中國作家協(xié)會主管

摘要：本文就《文城》的讀法問題及《文城》與余華之前的創(chuàng)作差異性、作家創(chuàng)作姿態(tài)做一個全景分析，尤其通過《活著》《許三觀賣血記》等作品的對照來理解余華的新作。對于《文城》的理解，主要從故事與情節(jié)、形式意味與敘述方式、人物形象與心理描寫等幾個層面展開，既是對《文城》作品的解讀，實際也貫穿著對余華創(chuàng)作整體的理解。

關(guān)鍵詞：《文城》 《活著》 余華 讀法問題

當《文城》出版后，楊慶祥在《文化想象和歷史曲線》一文中贊嘆：“那個讓我們激動的余華又回來了！”“余華的最新長篇小說《文城》證明了他依然是中國當代最會講故事的作家之一。”[ 楊慶祥：《<文城>的文化想象和歷史曲線》，《文學(xué)報》2021年03月18日。]但很快質(zhì)疑的聲音出現(xiàn)。李壯在《好故事不等于好小說：評余華<文城>》中開篇明義，“讓我們開門見山地說：在我個人看來，余華的新長篇《文城》，是個好故事，不是個好小說”。[ 李壯：《好故事不等于好小說：評余華<文城>》，騰訊網(wǎng)2021年4月22日。]其后，林培源在《好故事等于好小說嗎？——讀余華長篇小說<文城>》一文中評論，“擁有四十年小說創(chuàng)作經(jīng)驗的余華，擇取了一條相對保險和安全的路，他將《活著》時期所擅長的‘苦難敘述’與先鋒時期對敘事結(jié)構(gòu)的嫻熟把握結(jié)合起來，寫出了一部回到舒適區(qū)和安全區(qū)的長篇。”[林培源：《好故事等于好小說嗎？——讀余華長篇小說<文城>》，《北京青年報》2021年3月12日。]寫《文城》的余華，從一開始的“回來了”（回到哪里？），到被受質(zhì)疑的保守寫作、舒適寫作，《文城》究竟是余華“回到舒適區(qū)和安全區(qū)”的保險做法還是新的帶有實驗精神的自我突破？如果說寫《文城》的余華是在寫作經(jīng)驗里自我重復(fù)，他所重復(fù)的是什么？如果這是他新突破的作品，突破又體現(xiàn)在哪里？我?guī)е@樣的疑問，試圖不設(shè)前提地進入《文城》，并同時走近余華，回溯余華的創(chuàng)作之旅。

一、故事與情節(jié)

《文城》講了一個什么樣的故事？余華有一篇小說名為《一個地主的死》，《文城》從結(jié)果來說，也可以概括為“一個地主的死”，在死的過程中，余華通過曲折離奇的故事與情節(jié)賦予了很多更深層更豐富的涵義。

簡單而言，《文城》的故事情節(jié)可以精簡為三個部分：第一個部分是以林祥福-紀小美為故事主線的“偶遇-尋妻”故事。第二部分，林祥福尋妻未果，溪鎮(zhèn)定居、發(fā)家至身亡的故事。在這部分中從林祥福定居溪鎮(zhèn)的由頭講起，到為救顧益民，林祥福孤身赴匪窩送贖金，刺殺張一斧失敗后反被殘忍殺害結(jié)束。故事講到這里，以林祥福為主線的故事基本告一段落了，隨著林祥福的死，故事進入最后一個階段——可以視作對之前其他人命運交待結(jié)果的部分。諸如顧益民被陳永良夫婦救走，張一斧土匪血洗齊家村，陳永良為報血仇組織殺匪隊伍，陳永良尖刀手刃張一斧，田家兄弟護送林祥福尸體返鄉(xiāng)等。這樣，“一個地主的死”作為主體部分的故事就講完了，這個故事從清末講到北伐，從一個人講到一家人再講到一群人，講到這個荒蠻的年代“結(jié)束的尚未結(jié)束，開始的尚未開始”，講到這群人在“時代的洪流里”“每個人做出各自的選擇”。[ 《文城》封面語。]

然而，這樣的講述卻留下了一個巨大的懸念。作為女主人公的小美到底何去何從？讀者在第一部分的感情故事中有著一種難以抑止的閱讀遺憾，幾乎都迫切地想知道中途丟失的小美與阿強，他們身上到底發(fā)生了什么？以及帶有欺騙性的“文城”與溪鎮(zhèn)之間的關(guān)系。于是，余華在主體故事結(jié)束后，另起爐灶，寫出了一個“文城·補”的故事。在“文城·補”的故事里，敘述的視角從林祥福這邊完全轉(zhuǎn)向小美這里。小美與阿強的溪鎮(zhèn)童年生活、婆婆的棒打鴛鴦、二人的出逃、與林祥福的相遇、生女后的再次回歸、小美對林祥福和女兒的懺悔以及最后凍死城隍廟時與林祥福的再次錯過……余華用“補”的故事卯榫接合般完成了在前面主體部分愕然截斷的敘事線頭，并用女主人公的視角補充了在主體部分未及完全呈現(xiàn)的心理活動及行動動因，終于，在“正篇”中的未完成的講述獲得了一種完滿。但一種巨大的好奇促使我不得不提出這樣的猜想：余華用“補”的方式有意將文本結(jié)構(gòu)設(shè)置為分裂的兩個部分，這在余華之前的創(chuàng)作中是前所未有的，這種方式無疑對故事的閱讀與完整性會產(chǎn)生一定的阻礙。這是出于故事敘事的需要？還是為滿足不同閱讀者的閱讀期待？抑或是余華在處理這種主題故事時，寫作能力不足以駕馭這種題材而露出的馬腳？面對這種設(shè)置，在已有的評論中，丁帆教授認為，“從形式的結(jié)構(gòu)上來說，‘正篇’與‘補篇’的設(shè)計正是作者巧妙構(gòu)思的結(jié)果，本來一個完整的故事，活生生地被余華拆分為兩個板塊，前者是小說故事結(jié)構(gòu)的表層……而其背后所隱藏著的故事結(jié)局才是浪漫傳奇的魅力所在”[ 丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說<文城>讀札》，《小說評論》2021年第2期。]。丁帆教授用“浪漫傳奇”來解釋余華敘事設(shè)置的意旨，這種解釋無疑是貼切且頗能切中肯綮的。余華有意制造的敘事圈套與閱讀障礙從某種程度上反向推動了讀者的閱讀期待。在林祥福千里尋妻的敘事中，帶有巨大模糊性的“小美”與“阿強”還有他們的故鄉(xiāng)“文城”發(fā)揮著指示燈一樣的作用，引導(dǎo)著讀者往前閱讀，當正篇中小美消失后，讀者如同無頭蒼蠅一般頓失方向，只能被動地跟著林祥福一路南下。但當我們跟著余華的步伐走在林祥福南下的路途中時，消失的小美卻依舊杳無音訊，轉(zhuǎn)而我們結(jié)識了陳永良、顧益民、土匪等等不同的人物，但直到林祥福死亡，我們都一直處于莫大的失望，同時也是好奇里。于是，余華重新設(shè)計一部“補篇”，從頭說起，細述這個重要人物的來龍去脈，以此滿足讀者可能出現(xiàn)的失落。

分析到這里，一個關(guān)鍵性的問題出現(xiàn)了。“正篇”與“補篇”究竟算一個故事還是算兩個故事？在這個問題的判斷上，《文城》出現(xiàn)了兩種不同的讀法。

在進入正式的分析之前，我們首先需要明確兩個概念——故事與情節(jié)。在現(xiàn)代敘事學(xué)中，故事被定義為從敘述信息中獨立出來的結(jié)構(gòu)，故事的組成要素包括情節(jié)、人物、環(huán)境及它們的構(gòu)成形態(tài)。[ ⑦胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第118-119、119頁。]而情節(jié)是故事中的主干，人物、環(huán)境的支撐點。[ ]福斯特在《小說面面觀》中以著名的“國王死了”案例對“故事”與“情節(jié)”做出區(qū)分，“我們已為故事下過定義，故事是敘述按時間順序安排的事情。情節(jié)也是敘述事情，不過重點是放在因果關(guān)系上。‘國王死了，后來王后死了’，這是一個故事。‘國王死了，后來王后由于悲傷也死了’，這是一段情節(jié)。時間順序保持不變，但是因果關(guān)系的意識使時間順序意識顯得暗淡了……情節(jié)把時間順序暫時掛起來，它離開故事在自己的范圍內(nèi)盡量發(fā)展”。[ E.M. 福斯特：《小說面面觀》，方土人譯，《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第271頁。]這似乎可以簡化為，“故事+因果關(guān)系=情節(jié)”。但申丹認為，福斯特的這種觀點容易導(dǎo)致二者的含混，并且容易簡單將傳統(tǒng)小說中具有因果關(guān)系的所述事件都簡單歸為“情節(jié)”而不是“故事”。實際上，“在我們看來，‘國王死了，不久王后也因悲傷而死’同樣是故事，而且是更為典型的故事，因為傳統(tǒng)上的故事事件一般都是由因果關(guān)系聯(lián)結(jié)的。”[ 申丹：《敘述學(xué)與小說文體學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2004年版，第51-52頁。]申丹這里對故事與情節(jié)作了泛化的理解。

其實，福斯特所說的“故事”可以指按時間順序排列的“素材”，而情節(jié)是故事言說之后，由因果關(guān)系產(chǎn)生而催化衍變的深層聯(lián)系。也就是說，故事告訴我們的是接下來發(fā)生了什么，而情節(jié)則關(guān)注“什么、如何以及為什么”，[ [美]珍妮特·伯羅薇、伊麗莎白·斯塔基-弗倫奇等：《小說寫作》，趙俊海等譯，中國人民大學(xué)出版社2017年版，第296頁。]即情景發(fā)生的內(nèi)在聯(lián)系，驅(qū)動我們?nèi)ダ斫馐聦崬槭裁催@樣的深層動因。這也就是說，故事與情節(jié)有重合的地方，一個故事可以表達很多的意義，但情節(jié)合理地建構(gòu)才讓意義透過文字活起來，才能有效地告訴我們事件之間的邏輯關(guān)系。一般而言，一個作家對情節(jié)中的事實安排與選擇是否具有統(tǒng)一性和旨趣，是否產(chǎn)生額外的言說效果可以視作一個傳統(tǒng)小說成功與否的關(guān)鍵。

我們來看《文城》的故事與情節(jié)。《文城》“正篇”的故事按時間順序羅列可以歸納如下：

林祥福父母相繼去世。

林祥福相親錯過劉鳳美。

林祥福遇見紀小美和阿強。

林祥福與小美相愛、結(jié)合。

林祥福學(xué)木工。

林祥福與小美結(jié)婚、生女。

林祥福帶女尋妻，來到溪鎮(zhèn)。

林祥福遇到陳永良

林祥福在溪鎮(zhèn)尋找紀小美未果。

林祥福離開溪鎮(zhèn)南下。

林祥福再次來到溪鎮(zhèn)。

林祥福定居溪鎮(zhèn)。

林祥福與陳永良開木器社。

林祥福救顧益民被殺。

林祥福被田氏兄弟抬棺歸鄉(xiāng)。

這些事件呈現(xiàn)了以林祥福為中心的故事。在上述羅列的事件中，我們可以看到以林祥福為軸線的事件中可以分為前后兩個階段，也即前一階段的“相遇-結(jié)合-尋妻”部分，以及小美退場后的部分。這部分圍繞林祥福逐漸引入陳永良、顧益民、土匪群等新的人物，構(gòu)成的新的故事情節(jié)，每一個人物的出場都能重新引入新的敘事動力，而人物的關(guān)系和敘述的場景也由此得到擴展。并且，在這兩個階段中，事件按時間順序排列的方式與按空間轉(zhuǎn)移的方式是重合的。也就是說，在第一階段以“林祥福-紀小美”為中心的故事主要發(fā)生在北方，而第二階段隨著林祥福定居“溪鎮(zhèn)”， 紀小美隱退，新人物不斷入場，故事轉(zhuǎn)移到以溪鎮(zhèn)為主要場域的南方。

而《文城》補篇的故事按時間順序羅列可歸納為：

小美被出賣到沈祖強家成為童養(yǎng)媳并學(xué)織補。

小美阿強成婚。

小美給弟弟銅錢。

小美被休。

阿強與小美離家出走。

阿強與小美來到林祥福故鄉(xiāng)。

阿強離去，小美以“病”為由留在林祥福身邊。

小美偷盜林祥福的大小黃魚離去。

小美、阿強匯合南下回鄉(xiāng)。

小美有孕。

小美回到林祥福身邊。

小美、林祥福結(jié)婚、生女。

小美再次離去。

小美阿強回到溪鎮(zhèn)。

（林祥福帶女南下尋妻）

（傭人告訴小美林祥福來到溪鎮(zhèn)的消息。）

小美阿強準備出逃。

（林祥福離開溪鎮(zhèn)。）

小美阿強去城隍廟懺悔，凍死。

小美阿強被顧益民安葬。

在以上歸納的以兩個主人公為中心的事件中，實際上因為有各自不同的講述視角、不同的時間線索，也遵循了不同的發(fā)展邏輯與敘事動力，所以即便有著一些情節(jié)和內(nèi)容上的交互關(guān)系，讀者也很難將兩個故事作完全的和諧統(tǒng)一。但如果依傳統(tǒng)完整故事講述的時間順序來看，以林祥福為中心的故事線實際包含了小美故事中的絕大部分，也就是說，從時間順序而言，小美的故事講述安排在林祥福之后的。但因為余華引入了“文城”，兩個故事有了新的開放式的讀法——既可以算作一個故事也可以視為兩個故事。兩個故事的交合是以小美的北上相遇為匯合點，以小美離去、林祥福南下為離散點的，在這兩點之間的故事構(gòu)成了一段“林祥福-小美”的共同的情節(jié)，而在這兩段之外的情節(jié)則各自延伸發(fā)展，或退為幕后。因此，“文城·補”如果換一種講述模式，從某種程度上也可以視為“文城·前傳”+“文城·后傳”。也就是說，這個故事的序列，其實既是鏈狀的（遵循起因-過程-結(jié)果的邏輯），同時也是嵌入狀的（將一個序列插入另一個序列中，使之成為這一序列的說明和細節(jié)），可以說，正是這兩種邏輯結(jié)構(gòu)的結(jié)合。同時在這兩個邏輯結(jié)構(gòu)中，又輔助了空間上的兩次轉(zhuǎn)移，也即小美的兩次北上與林祥福的兩次南下。

在這里借用美國敘事學(xué)家查特曼繪制的一幅圖來分析余華在這篇故事中的敘事序列及邏輯發(fā)展過程。故事的開端是林祥福帶著女兒在龍卷風后來到溪鎮(zhèn)。這可以視為該小說的敘事小引。頂端方格是林祥福與紀小美相遇后的故事，豎線表示以這條邏輯線上的發(fā)展方向。未合流的斜線表示可能但未選中的道路（比如小美懷孕后依舊與阿強南下了或者小美生女后留在林祥福身邊），而合流的斜線表示可能選中的道路（也即文城·補中出現(xiàn)的故事發(fā)展方向）。在這兩種可能中，變量的關(guān)鍵便是“文城”。余華實際上是用了一種假設(shè)來“補”圓這個故事的。也即“文城”就是溪鎮(zhèn)。只有當小美和阿強口中虛構(gòu)的故鄉(xiāng)“文城”是“溪鎮(zhèn)”的時候，林祥福來到溪鎮(zhèn)并定居溪鎮(zhèn)才與之前所發(fā)生的一切產(chǎn)生勾連，也才構(gòu)成林祥福與紀小美最終錯過的完整悲劇。那么，“文城”是不是溪鎮(zhèn)呢？余華沒有回答，但他提供了一種可能。事實上，余華同時設(shè)計了另一種開放式的結(jié)局，當阿強與小美虛構(gòu)的“文城”并非溪鎮(zhèn)時，林祥福與小美之間的相遇就是一段戛然而止的感情，而帶有極大模糊性的小美及“文城”與現(xiàn)實中林祥福中途停靠、安家的溪鎮(zhèn)之間將再無任何聯(lián)系，于是正篇中的結(jié)局也就成為了另一個故事——這個故事里小美始終都只有一個影子，她如生活中任何偶然性一樣飄忽不定，但卻成為另一個故事的開端。這是一個后現(xiàn)代敘事的典型文本，通過對故事連續(xù)性的打斷結(jié)構(gòu)出多向、分叉的開放式結(jié)尾。無疑，這個開放性的結(jié)局雖然帶來了讀者閱讀的迷惑感，甚至讓讀者一頭霧水，但卻在文本含有的信息量上，讓人感覺說出的遠比看上去的多很多。

概言之，余華的《文城》在故事敘述與情節(jié)演繹兩個層面形成了兩種不同效果——從故事層面來說，《文城》的故事結(jié)構(gòu)堪稱精良，不僅形成了開放式的讀法，也形成了傳統(tǒng)式的讀法。但從情節(jié)演繹的層面來說，在故事的時間順序與情節(jié)的邏輯聯(lián)系之間產(chǎn)生了某些不確定性（也即敘事提供的信息量不足以讓讀者獲得足夠的邏輯聯(lián)系），而這些不確定性對情節(jié)卻構(gòu)成了不同程度的傷害，以至于當讀者推敲林祥福面對小美的欺騙卻坦然接受、林祥福明知顧益民之子紈绔卻執(zhí)著嫁女、甚至是林祥福拋家舍業(yè)千里尋妻等情節(jié)中，讀者難以感覺到人物行動的動機。

二、形式意味與敘述方式

如何理解《文城》的“正篇”加“補篇”的形式結(jié)構(gòu)及其探索行為？我以為，從某種程度來說，這種敘事結(jié)構(gòu)設(shè)計秉承了余華慣用的敘述風格，但也在以往故事情節(jié)設(shè)計中嘗試了新的突破。

余華以先鋒作家的身份登上文壇，對于形式的注重是其一貫的特點，甚至可以說這種“有意味的形式”是支撐余華風格最核心的部分。在這里，我以余華的《活著》《許三觀賣血記》為例（這兩個小說代表了余華創(chuàng)作典范較為完備的敘事風格），與《文城》進行一個簡單對比。我們可以很明了地在這兩個小說中概括出一個結(jié)構(gòu)——這個結(jié)構(gòu)是由重復(fù)所構(gòu)成的極致戲劇化形成的。《活著》中以7次主題重復(fù)，細節(jié)變化的死亡行為高度抽象化地呈現(xiàn)了“死去”與“活著”。這個過程兼容福貴個體的生命歷程與歷史的變遷過程：年輕時敗光家產(chǎn)氣死父親；替病母求醫(yī)卻被抓去當兵，母親死亡；為救縣長夫人，兒子有慶輸血過多而死；女兒鳳霞生下孫子苦根后，大出血死了；妻子家珍得軟骨病，死了；女婿二喜過度勞累，被水泥板夾死了；孫子苦根吃黃豆撐死了……這些人的死與福貴的“活著”形成鮮明的對照，同時也構(gòu)成一種形式上的“意味”。“生”與“死”，歷史與個體，政治與生活都在這種結(jié)構(gòu)上的重復(fù)中不斷得以純化、凸顯而標識出一種存在的意義、荒誕的意義，小說戲劇化的設(shè)置由此也得以升華。簡言之，結(jié)構(gòu)的純化與人物行動的偶然性建構(gòu)出哲學(xué)意味。同樣，在《許三觀賣血記》中，通過描寫許三觀的十二次賣血經(jīng)歷，在這樣的賣血經(jīng)歷中，人物的樂觀、善良、悲戚特質(zhì)不斷明了，在許三觀不斷賣血的過程中，夾雜著小人物無奈與悲歡的生命溫度在葷素不忌、插科打諢式的敘述語言中傳遞出來。同時，結(jié)構(gòu)上的重復(fù)與形式的“意味”再次彰顯——一方面，不斷賣血的經(jīng)歷大寫出生存不易、苦難交加，另一方面，以許三觀及其家庭、鄰里、血頭、醫(yī)生等不同社會層級的生存姿態(tài)建構(gòu)出超越階層、歷史環(huán)境限制后普遍的人性含義——余華又一次通過有意味的形式建構(gòu)了他對生命存在富于哲學(xué)意味的書寫。事實上，這也是余華作品在傳播中超越民族文化內(nèi)涵而獲得無差別接受和理解的一個有利條件。

如上文所述，這種“有意味”的形式在《文城》中同樣被運用，在《文城》中形式不僅通過“正篇”與“補篇”的中斷、分裂形式展現(xiàn)，同時，在整個結(jié)構(gòu)中還以男女主人公兩次相對空間位移來表現(xiàn)，也即相遇—分離—匯合—分離—尋找—錯過這一敘事序列。從結(jié)構(gòu)的具體形式來說，這之中也有重復(fù)，但與《活著》和《許三觀賣血記》中一個故事的n種講法顯然不同，從余華個人的風格整體性而言，可以算是余華寫作方式與寫作風格變新下的賡續(xù)——試圖以“相對”及“斷裂”的手段達到表達凸顯“至善”與“仁義”的主題。在這個形式探索中，“斷裂”的尋妻故事，以及小美的消失所構(gòu)成的依舊殘存著余華慣用的強烈戲劇化手段，而“正篇”和“補篇”的形式設(shè)計正是強化和容納這種戲劇化的形式裝置，目的是為使仁義、人性對動亂、暴烈的對抗在分離、斷裂與堅守的對比中得以顯現(xiàn)。事實上，余華在試圖探索一種適合這個故事的“形式結(jié)構(gòu)”，但很難說這里的形式產(chǎn)生了“意味”。為何會如此？我以為，在構(gòu)建和表現(xiàn)生存的荒誕、活著的艱難以及歷史的吊軌方面，不斷通過重復(fù)純化而獲得的簡單力量是無可比擬的，當這種重復(fù)的顯現(xiàn)都呈現(xiàn)出對同一性的關(guān)注與加持時，重復(fù)的行為使得文本內(nèi)部意義開始凝固，作家試圖通過重復(fù)形式所達至的意義獲得了穩(wěn)定的承載體。而在《文城》里，文本結(jié)構(gòu)的形式是“斷裂”，是對連續(xù)性和穩(wěn)定性的破壞和敞開，而作家試圖在這種充滿后現(xiàn)代敘事的實驗中達成一種對穩(wěn)定意義——仁義、道德的維護，這就與用重復(fù)鞏固、建構(gòu)同一性有著根本的差別，實在是一件頗為悖逆且相互減損的事情。

除此之外，對這種同一性和形式意味有所減損的還有另一重要原因——小說的敘述語調(diào)。

以余華在《活著》《許三觀賣血記》中塑造的人物形象來對比，我們可以看到余華在小說敘述上的個人特點：

我爹走到了城里，城里人見了都叫他先生。我爹是很有身份的人，可他拉屎時就像個窮人了。他不愛在屋里床邊的馬桶上拉屎，跟牲畜似的喜歡到野地里去拉屎。每天到了傍晚的時候，我爹打著飽嗝，那聲響和青蛙叫喚差不多，走出屋去，慢吞吞地朝村口的糞缸走去。

——《活著》

許三觀是城里絲廠的送繭工，這一天他回到村里來看望他的爺爺。他爺爺年老以后眼睛昏花，看不見許三觀在門口的臉，就把他叫到面前，看了一會兒后問他：“我兒，你的臉在哪里？”

許三觀說：“爺爺，我不是你兒，我是你孫子，我的臉在這里……”

……

“我兒，你身子骨結(jié)實嗎？”

“結(jié)實。”許三觀說，“爺爺，我不是你兒……”

——《許三觀賣血記》

在這兩部小說中，《活著》采用了作品內(nèi)人物敘述法，也即通過作品中人物自己的敘述來講述故事，這樣的好處是讀者能順利地跟隨人物深入其內(nèi)心，且人物對故事的發(fā)展可以直接通過自己的敘述向讀者展示，同時，余華還安排了一個采風者“我”，及時地對講述者所給予的信息作出反饋；而《許三觀賣血記》中余華是通過作者敘述法與小說之間人物對話相結(jié)合來講述的，作者敘述法可以全知全能地客觀講述，而人物對話能夠及時彌補客觀敘述所造成的間隔和疏離，并及時呈現(xiàn)人物內(nèi)心的活動，也拉近了人物與讀者之間的距離。《活著》與《許三觀賣血記》的這兩種敘述方式是余華慣用的敘事語調(diào)與敘述方法，并且這樣的敘述方法與余華式語言的節(jié)制、幽默、反諷相得益彰，人物形象的“苦難”意味有效地得到了調(diào)和。有的評論者批評余華創(chuàng)作“對污穢描寫癡迷”，細數(shù)了他創(chuàng)作中不同作品（如《活著》《在細雨中呼喊》等）掉進糞坑的人物[ 唐小林：《余華何以漠視文學(xué)批評？》，《中國當代文學(xué)研究》2021年第3期。]，雖不可否認余華在這一設(shè)置上的重復(fù)，但余華小說中的這類讓人啼笑皆非的描寫以客觀簡潔的語言刻畫出來時，小說人物形象上的“趣味”及情節(jié)設(shè)置上的“苦難”之間就產(chǎn)生了強大的張力，更加深刻地突出了生活的荒誕。這種敘述方式與描寫方式在《兄弟》與《第七天》中也較為常見，但在《活著》與《許三觀賣血記》中運用得最妥帖且醇熟，而這一次的《文城》則全然不同。

這一天的下午，小美從炕上下來，取出包袱里的木屐穿在腳上，做起了家務(wù)，黃昏時她坐在門檻上，在夕陽通紅的光芒里，微笑看著從田地里察看莊稼回來的林祥福。

林祥福走到跟前，她起身與林祥福一起進屋，將桌上準備好的一碗水遞給他，又轉(zhuǎn)身走去。林祥福聽到屋內(nèi)有異樣的聲響，接著看見小美腳上的木屐，她在屋內(nèi)周董時發(fā)出的敲擊聲，林祥福驚奇的樣子使小美笑起來，她說這叫木屐。林祥福說他從未見過木屐。小美說他們家鄉(xiāng)的姑娘都穿木屐，尤其是夏天傍晚的時候，在河邊洗干凈腳以后，穿上木屐在城里的石板路上行走，木屐聲響成一片，就像是木琴的聲音。林祥福問什么是木琴的聲音，小美一時答不上來。

——《文城》

在這段描寫中，我們依舊可以看到余華敘述語言的準確與簡練，甚至不失美感，但與《活著》和《許三觀賣血記》中的敘述方式與敘述語言相比較，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)余華慣有的“幽默”消失了，“莊重”“典雅”顯現(xiàn)。另一個顯著特征是，在這種全知全能的作者闡釋法中，人物對話都被再次轉(zhuǎn)述。但正是這種敘述方式使得余華風格中最典型的葷腥不忌、反諷幽默隱藏起來（那是余華最為擅長的）。當人物的所有行動都要靠全知全能的作者闡釋來驅(qū)動的時候，讀者無法直接有效地進入人物內(nèi)心了解其行動的動機，也沒有通過人物對話透露出來的幽默與無奈（對話除了對人物形象塑造有著重要作用以外，同時還能推進情節(jié)的發(fā)展）。于是，在《文城》中，我們所看到的人物形象，是通過作者余華驅(qū)使行動著的人物。他們?nèi)狈π睦砑m纏的過程，缺乏矛盾上升后的沖突動力，但他們始終在突圍著，面對作者給他們設(shè)置的困境，用力突圍。余華曾在《我敘述中的障礙物》中談到自己剛開始寫作時，還不能有效地駕馭對話，于是他采用的方法是“讓應(yīng)該是對話部分的用敘述的方式去完成，有一些對話自己覺得很好，胸有成竹，再用引號標出來，大部分應(yīng)該是對話的都讓敘述去完成”。[ 余華：《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第140頁。]但那時是余華還沒有克服對話所帶來的敘述困難，他也坦言在《細雨中呼喊》開始，人物有了自己的聲音，到《活著》讓他跨過了更高的門檻，而《許三觀賣血記》通篇對話最終讓他再不懼怕對話，而是“想寫就寫”。熟悉余華的這樣一個敘述過程就知道，《文城》肯定不是因為余華不會運用對話來塑造人物所漏出的窘迫，而是余華有意選擇的敘述方式，雖然這種敘述方式最終塑造的人物形象效果難讓人滿意，但余華著意改變與突破的努力是顯而易見的。

三、心理描寫與人物形象

無論哪種讀法，作為小說，最終都繞不過人物形象的塑造。為了完整地理解《文城》中的人物形象，在這里還是將“正篇”及“補篇”作為一個整體來分析。

在這個完整的故事里，筆墨最重的人物無疑是林祥福。他出生于富裕的秀才之家，有著良好的家教品行，卻謙卑勤懇，從沒有什么惡習(xí)。面對小美的欺騙，他雖痛苦卻依舊原諒寬宥她，一個人不辭辛苦地千里尋妻，在溪鎮(zhèn)幫助窮戶之家免費修繕，最后為救顧益民而死。很顯然，余華有意通過林祥福的人物形象來承載“仁義”與“善良”的特質(zhì)。正是這種“至善”的品質(zhì)，我選擇《活著》中的家珍（而非《許三觀賣血記》里的許三觀）與之作簡單對比分析（他與家珍正好形成一種鏡像對照）。《活著》里塑造的家珍同樣是“至善”之人，她心靈的美與外表的美形成了一個整體。她無私地包容著福貴年輕時的所有荒唐，面對生活所給予的苦難，她隱忍卻剛強地承受著，甚至在死的時候都在掙扎著給丈夫兒女做衣服。《活著》中家珍的人物形象雖是道德完滿，但余華通過一系列的細節(jié)賦予了這個人物活力。比如小說中，福貴在輸光家產(chǎn)后，家珍父親陳記米行的老板吹鑼打鼓用花轎把家珍迎回去，并宣告從此與徐家一刀兩斷時，家珍平靜地坐上了花轎，忍痛將鳳霞一把推出了轎子，但卻在生完有慶后，抱著兒子再次回到了徐家。有慶死時，福貴因得知有慶是給春生夫人輸血而死無奈作罷，春生給出兩百塊錢道歉，家珍怒吼“你兒子就值兩百塊錢？”在這些細節(jié)中，一個賢惠、柔韌、剛強、智慧的家珍活起來了。換言之，家珍雖然“柔順”但不柔弱，雖然隱忍但有自己的選擇，這便是人物的復(fù)雜性呈現(xiàn)，并且，這種人物的完滿與文化對女性形象的規(guī)訓(xùn)和塑造有內(nèi)在統(tǒng)一之處。但同樣是道德完美、善良無暇的人物，林祥福與家珍在人物完滿度上卻有著不一樣的效果。林祥福包容欺騙自己的小美，雖然也曾深夜慟哭，憤懣，但對其心理掙扎的呈現(xiàn)缺乏，讀者只接收到他寬宥的結(jié)果。林祥福千里追妻，一動念下就決定放棄家鄉(xiāng)的良田房產(chǎn)，托付于田氏兄弟，南下尋找未知的“文城”。甚至是給林祥福塑造個人缺點時，作者都以其“不舉”的情節(jié)設(shè)置潔化，最終林祥福成為一個隱去缺陷的人物形象。同樣都是“完滿善良”之人，但女性形象與男性形象最終就會收到不一樣的效果，我想，這與文化傳統(tǒng)中，有無限包容的女性而無道德完滿的男性有著一定的關(guān)系。

而另一主要人物小美的塑造，也讓讀者唏噓不已。小美的出現(xiàn)是偶然因素的引入，她為一切處于安穩(wěn)狀態(tài)中的男主人公林祥福提供了最關(guān)鍵的動力，甚至可以說，在《文城》這個小說中，如果沒有小美及阿強的意外闖入，就沒有這部小說后來的發(fā)展，而這正是余華編織故事情節(jié)的一種選擇。在正篇中，小美的兩次出現(xiàn)及兩次離去均只是為了推動林祥福的行動進一步發(fā)展，并襯托了林祥福內(nèi)心的善良與寬恕。在僅有的信息中，我們可以讀到一個這樣的小美：她秀美、隱忍且神秘，在她身后隱藏著一段不為人知的故事（這從她的頭巾中已留下線索）。與她一起出現(xiàn)的阿強，讀者不難猜想出二人“兄妹”關(guān)系的虛假性，但讀者在正篇中并沒有獲得更多的信息。直到“補篇”將小美作為中心將她的來龍去脈細述清除，一個完整的小美呈現(xiàn)了。但這個完整的小美身上最大的特質(zhì)卻依舊是隱忍、被動、柔順。她的隱忍、被動、柔順本身并無問題，但當她行動并作出選擇時，她的性格特征與心里特質(zhì)刻畫之間的矛盾便開始出現(xiàn)。聯(lián)系余華敘事的背景與余華筆下女性人物形象塑造的習(xí)慣，在清末民初，這樣的傳統(tǒng)女性不失為“真”。但一個隱忍的小美與一個在那個年代里與丈夫私逃的小美之間卻產(chǎn)生了強烈的分裂。如果說一個沉悶隱忍的女主角不適合成為小說的主要人物，那么一個原本隱忍沉悶的女主角變成一個與丈夫私逃的女主角必然經(jīng)歷了內(nèi)在的劇烈變化，否則，這樣的人物就失去了立體的效果，無法有血有肉。作為《文城》中最關(guān)鍵的人物，讀者事實上也在期待著這樣的內(nèi)在劇烈變化，而這也將作為小說表現(xiàn)張力的關(guān)鍵處之一。但余華在文中并沒有呈現(xiàn)這一過程，只是通過作者敘述的方式直接告知了讀者這一結(jié)果。也就是說，在小美的行動變化和選擇過程中，余華的敘述缺乏有效的心理鋪墊與充分細節(jié)化的心理描寫。這也就是，《文城》出來后，批評者所說的人物形象扁平的原因之一。

余華確實不擅長于處理復(fù)雜的心理體驗，或者說他不擅長于用多種合適的方式來塑造復(fù)雜的人物心理。可能是受福克納寫作特色的影響，余華屢次談到他在人物塑造和心理描寫上用行動來表現(xiàn)人物內(nèi)心沖突與掙扎的理論。這個理論的理解本身是不存在任何問題的，但在余華具體的寫作實踐中，由于余華自我的偏好以及輕車熟路的潛意識選擇，其行動的表現(xiàn)有時會存在“過度”的危險。不斷地以戲劇化的情節(jié)和偶然性的闖入來帶動故事與情節(jié)，這一問題在《活著》和《許三觀賣血記》中因為“形式”與“主題”“敘述語調(diào)”的有機結(jié)合及對文化傳統(tǒng)的有效碰撞得以消除，因而使得人物有效激活。然而，在《文城》這部寫“仁義”的書中，形式與敘述語調(diào)的變化未能與主題完全融合，所以多少顯得有些不完美。

結(jié)語

毋庸置疑，余華是當代作家中最具個人風格，最有獨創(chuàng)性的才華型作家，但他也有著較為明顯的書寫短板。事實上，這種特點本身就是雙刃劍，他使余華成之為余華，也使其創(chuàng)作呈現(xiàn)出跳動的狀態(tài)。在面對小說寫作的困境時，余華說他都是在迎面突擊障礙的過程中挺過去的，每次挺過去他都將重新獲得新的寫作技能。《文城》就是余華直面困境的又一次“自我突破”與打破舒適區(qū)寫作的“自我探索”行為，《文城》與《活著》（包括《許三觀賣血記》）自然有承續(xù)之處，但更多地，余華在嘗試一種新的敘述方式、一種新的結(jié)構(gòu)方式，這顯示出余華作為當代大家令人尊重的努力，正如許子?xùn)|所言，“余華是一個專業(yè)小說家，有比較超然冷靜的相對主義視野，又有相當廣泛的社會、政治，甚至經(jīng)濟興趣。期待他還會寫出令人吃驚的小說。”[許子?xùn)|：《重讀余華長篇小說<活著>》，《中國當代文學(xué)研究》2021年第2期。]

（原刊于《當代文壇》2021年第5期。注釋省略，詳見原刊）