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余華的新長篇《文城》出版以后，在文壇引起不小的波瀾——在當下焦慮浮躁、疾如旋踵的寫作環境中，作者言其沉積八年、鐫脾琢腎，讓人不無期待。《文城》與余華既往的作品一樣，敘事明快流暢，細節繁復恣肆，同時也顯露出求變的努力和追求——作者有意無意地“回流”早期的先鋒寫作，將懸念、傳奇、異怪等先鋒元素融入到煙雨江南的想象性抒寫之中，力圖創造出一部詭譎怪誕而又宏闊浩大的“南方傳奇”。

一

《文城》不同于余華此前的《第七天》《兄弟》《許三觀賣血記》《活著》，人物神秘，故事離奇，情節驚險，早期的先鋒元素和傳奇色彩如同遙遠的回聲，貫穿文本始終，形成了一個具有陌生化效果的余華式的“后先鋒”文本。然而稍加尋繹就會發現，其主要的情節結構，并非作者的精心孕育和獨自創造，而是有著明顯的借鑒甚至模仿的痕跡。故事開始，行蹤神秘的小美和阿強如同天外來客，走進林祥福的宅院；小美突然生病，阿強托林祥福照顧妹妹，林祥福答應之后，他對妹妹耳語一番晦澀難懂的言語之后神秘離去；小美很快神奇痊愈，姿色秀麗的她讓主家林祥福心旌搖蕩，難以把持；冬夜突降雨雹，碩大的雨雹白如蠶繭，村子墻倒屋塌，村民和牲口橫死而去，因為懼怕，小美在這令人恐懼的夜晚爬到了林祥福的炕上，兩人有了夫妻之實；林祥福沉浸在美妙無比的幸福之中，小美卻突然離去；林祥福一片癡情，苦苦守候，在將要絕望之時，小美卻突然出現，因為懷有林祥福的孩子，她又神秘歸來；生下女兒三天之后，她又借故離開，從此人間蒸發；癡情倔強的林祥福，背著女兒，渡過黃河，跨過長江，一路向南，開始了堂·吉訶德式的尋找文城的神奇迷幻之旅。

這已到了小說的第十二節，熟悉福克納的人，會覺得這個故事似曾相識，不由自主會聯想到《八月之光》中的女主人公莉娜·格羅夫——這位“懷著身孕，決心赤手空拳地去尋找她的情夫”1的姑娘。林祥福似乎就是中國版的莉娜·格羅夫。林祥福預感到小美還會離去時的一番斬釘截鐵的誓言：“如果你再次不辭而別，我一定會去找你。我會抱著孩子去找你，就是走遍天涯海角，也要找到你”2，似乎也印證了這種感性的印象。小美生完孩子三日后不辭而別，林祥福如同莉娜一樣，踏上了尋親之路，不斷“行進在路上”，尋找阿強和小美告訴他的并不存在的“文城”。我們不妨先來看看《八月之光》中的莉娜——她是一個天真單純的鄉下姑娘，十二歲時，父母雙雙在一個夏天亡去。她跟著哥哥一起長大，在小鎮上為哥哥看養孩子。她簡單淳樸，完全由于健康本能的驅使和對異性的好奇，被盧卡斯·伯奇誘騙而懷孕。眼看肚子里的孩子一天比一天大，而伯奇卻人間蒸發。莉娜毅然上路，從亞拉巴馬出發，挺著大肚子前往伯奇告訴她的杰弗生鎮，尋找腹中胎兒的父親——伯奇在杰弗生的刨木廠干活。一路上她備嘗艱辛，路人也為她的處境擔心。但“她的面孔像石頭般沉靜，但不那么冷硬，固執中帶著柔和，一種內心澄明的安詳與平靜，一種不帶理智的超脫”3，她“講話心平氣和，卻又固執己見：‘我想小孩出世的時候一家人應當守在一起，尤其是生第一個。我相信上帝會想到這一點，會讓我們團聚的。’”4但到杰弗生鎮之后，她并沒有找到伯奇。孩子出生后，伯奇突然出現在她跟前，但幾分鐘之后，伯奇又撒謊溜走了。她“心甘情愿地有意放他走”，只是嘆息了一句：“現在我又只好動身了。”5莉娜在生完孩子后，故意放走了突然出現的負心人。林祥福跟莉娜一樣，十九歲時，親人全部亡去。小美也同伯奇一樣，忽然出現在林祥福的生活之中，又跟伯奇一樣，突然消失。林祥福跟莉娜一樣，也幾乎是故意放走了小美。我們不排除東西方作家的文學思維具有某種神秘的趨同性，但如此之多的“雷同”，最大的可能是：福克納的文學經驗有意無意地影響了余華，參與了林祥福形象的塑造。從人物所承載的意義上，我們也能夠看到清晰的“拿來主義”，——“莉娜與其說是福克納塑造的一個人物，不如說是他有意運用的一個非人格化的意味雋永的象征。她從容自在地行進在路上的形象貫穿小說始終不僅為整個小說構建了一個框架，更暗示了一個以鄉村為背景的淳樸人生，那幅‘老在行進卻沒有移動’的‘古甕上的繪畫’般的悠然景象，是她坦蕩無憂的人生之路的絕妙寫照，體現了亙古不變的自然人生。她儼然是大地母親的化身，負荷身孕的體態象征著大地潛在的蓬勃生機；她以強大的生命力和超然的人格與小說中其他悲劇人物形成強烈的對照，并給他們以人生的啟迪。她身上閃現的自然淳樸、寬厚仁愛、堅韌不拔、樂觀自在的精神，令人想起福克納在接受諾貝爾文學獎時的演說中所贊美的人類‘心靈深處的亙古至今的真情實感、愛情、榮譽、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神。’”6林祥福的性格及其所承載的精神內涵，似乎也籠罩在莉娜形象的陰影之中，并沒有開拓出新穎而獨特的東西。莉娜的“內心的澄明與安靜”“不帶理智的超越”，是因為她篤信——“上帝準會讓好事兒圓滿實現的”，這種宗教信仰上的支撐，給了她尋找的精神動力。而林祥福的不斷行進，固然有對小美的癡情和給孩子找到母親的執著，以及某種古老理念的隱約驅動，但與莉娜的尋找相比，精神和邏輯上的動力截然不同，也顯得明顯不足。

小說后半部分的結構和寓意，會讓我們不由自主聯想到福克納的另一部長篇《我彌留之際》。福克納將一個寓言般的主題嵌進《我彌留之際》：開頭是將死的艾迪，看著木匠給自己制作棺材，她留下遺囑——將她的尸體運回娘家的墓地安葬。于是，她的家人們運送著她的靈柩，歷盡千辛萬苦向杰弗生的墓地行進。一路上遭遇馬匹累死、洪水斷橋，尸體的臭味和盤旋其上的蒼蠅讓路人退避三舍，她的丈夫和孩子們表面上履行承諾，實際上卻各懷鬼胎。這樣的送葬與中世紀時送靈魂去贖罪不無相似之處。《文城》后半部分則有一個大致與《我彌留之際》類似的情節結構。林祥福是木匠，開頭給雨雹砸死的家仆田東貴打造棺材，后來他渡黃河、越長江，尋找妻子，生前未能見面，最終靈柩與長眠于西山的妻子相遇；他的家仆田氏四兄弟，將載有林祥福靈柩的棺木，從江南溪鎮運往林祥福遙遠的黃河北岸的故鄉，他們艱難的遭遇與《我彌留之際》也很相似，道路崎嶇，遭遇土匪，弟兄四人扛著棺材板車蹚過水溝……《我彌留之際》是美國南方精神死亡的歷險記，也是一出堂·吉訶德式的各懷鬼胎的滑稽鬧劇。在某種意義上，“它是關于人類忍受能力（human endurance）的一個原始的寓言，是整個人類經驗的一幅悲喜劇式的圖景”7；《文城》是林祥福這個忠義癡情的北方漢子在江南的傳奇歷險，也是北方精神在煙雨南方的奇幻穿梭和道德布施。

《我彌留之際》的女主人艾迪與外人無法建立正常的人際關系，即使婚姻、子女以及婚外戀也沒能將她從虛無主義中拯救出來，獲得自我價值和人生意義。彌留之際她留下遺囑，要求將她的遺體送回娘家的墓地安葬——這是她生前設計的對家人的“報復”，小說的情節由此而展開，人物的遭遇也由于履行對她的承諾而引起。希臘神話中，阿伽門農在特洛伊戰爭之后，經歷十一年的流落才回到家中，結果被不忠的妻子和其情夫所殺，《我彌留之際》潛在著這樣一個與之對應的神話結構。履行承諾，恪守誠信，盡心盡孝——這是中西傳統文化共通的價值亮點。在《文城》中，余華可能運用了神話原型批評家弗萊所謂的“移位變形”（Displacement）的方法，“按人間的方向來移動神話的位置”，“按理想化的方向規定內容的固定程式”8，將《我彌留之際》中與阿伽門農對應的神話原型變形為中國式的南方傳奇，改變了《我彌留之際》的神話對應結構和人類命運寓言，使之更符合中國的道德觀念和價值規范，并以神異驚人的災害書寫和血腥殘暴的土匪殺戮的渲染，彰顯出古老中國仁義忠誠道德精神的可貴。不同的是，《我彌留之際》表現的是艾迪家人在災難環境下的自私、丑惡、可笑與瘋狂，福克納“慣于把小說中的現實指向歷史的傳說和古老的神話，建立一種非凡的聯系，使讀者得到一種超越時空的感受。”9而《文城》則是向中國傳統道德中的仁義禮信等致敬，是對林祥福、田氏兄弟、顧益民等人身上的重情、忠誠和道義等進行褒揚。

林祥福死去后，神秘奇異的“南方傳奇”本已結束，作者卻來一個續貂式的《文城 補》，使得整部作品顯得頭重腳輕。《文城 補》交代小美和阿強的婚姻生活，強力將已經結束的“南方傳奇”拉回現實，如同已經飄入云端的無法掌控的風箏，拉回地面的努力使得線斷鳶飛，結果造成文本意圖的強烈沖突。效果也如同包餃子一樣，之前沒有嚴絲合縫，再捏一遍，下鍋必然皮綻餡露。這里并非將《文城》當作《八月之光》與《我彌留之際》的“副本”。我們知道，“藝術作品是自由的想象構思而成的整體”，“沒有一部作品可以完全歸結為外國影響，或視為只對外國產生影響的一個輻射中心”。但是，從“別處獲得的原材料”，包括從小說的情節結構，必須“同化于一個新的結構之中”10，必須創造性地完成“再生”，獲得一種圓融渾然的有機的生命力。而《文城》似乎是《八月之光》與《我彌留之際》的糅合變形，有著明顯的經過移位變形的對應結構，但明顯沒有消化掉這兩部名著，使之化為自己的“血肉”，完成屬于自己的新的“創造”。

二

《文城》是一部神秘玄幻的南方傳奇。除了開頭林祥福與小美的相遇結合迷離奇幻之外，奇異性的情節和細節搭建起了一個并不穩固的傳奇大廈。林祥福在江南的尋找，一直籠罩在迷離的奇異之中。他帶著女兒在溪鎮附近遭遇龍卷風，亂石飛舞，樹木拔地而起，船只被刮到陸地，屋頂被卷到河里，船家跳船逃命，他也跟女兒一度失散。到達溪鎮后，溪鎮又遭遇了長達十八天的雪災。溪鎮的老百姓在城隍閣祭拜，乞求停降暴雪，“很多跪在空地上祭拜蒼天的人凍僵死去了”11，小美和阿強也在此次暴雪中死去。祭拜蒼天而不顧惜生命，死去這么多人似乎也不大合乎情理，中國的祭拜儀式固然不乏虔誠者，但這樣的殞身祭拜還是未免夸張得失真。小說后半部分寫到的土匪酷刑，如 “搖電話”“拉風箱”“壓杠子”“劃鯽魚”“坐快活椅”“耕田”，以及土匪殺人場景的肆意鋪排，獵殘炫奇，大多與小說內容并無密切的關系。

我們知道，神話或傳奇雖是虛構，但其故事情節，也得合乎邏輯，甚至得用靠近現實主義的方法，使作品獲得抽象的文學品味和強烈的藝術幻覺。換言之，這類小說必須處理好“真”與“幻”、“平”與“奇”的關系，傳奇性非但不能脫離現實性，而且應該寓于現實，與現實統一起來，符合生活的情理和邏輯。這也即金圣嘆在評點《水滸》時，提出的傳奇性小說必須遵循的律條——“天外飛來”與“當面拾得”“怪峰飛來”與“眼前景色”的有機統一。傳奇性其存在于“耳目之內，日用起居”，存在于普通的、平常的生活之中。而“失真之病，起于好奇。知奇之為奇，而不知無奇之所以為奇”12。《文城》即是這樣，以譎詭幻怪為傳奇，且情節荒唐怪異，不合日常生活的情理與邏輯。

阿強和小美的家鄉在遙遠的溪鎮（即不存在的“文城”），“出門就遇河，抬腳得用船”，“渡過長江以后還要走六百多里路，那里是江南水鄉”。林祥福的家在距離溪鎮千里之遙的黃河北邊，“那里的土地上種植著大片的高粱、玉米和麥子”。距離如此遙遠，方言的差異應該很大，甚至可能是完全無法交流溝通。林祥福、阿強和小美一直固定在生養自己的故土上，小說中沒有交代他們是否會講通行的官話，但小說中寫道，阿強、小美到達林祥福家的當晚，三人圍坐在煤油燈前，交流溝通無礙，這是否可能呢？即使在普通話得以大力推廣的今天，千里之隔的兩地上的人們，如果不借助普通話，也是很難交流的。這種差異作者應該考慮到。小美病倒的第二天，阿強說無法帶她上路，詢問林祥福是否可以收留他的妹妹，待他在京城找到姨夫后再來接她；而林祥福點頭答應，也過于簡單，不太符合常理。林祥福并不清楚小美兄妹的來歷，單憑他們兄妹的一番說辭，就會信任他們嗎？他們是不是盜賊，染沒染官司，是不是清白等疑慮，這些應該都是林祥福的疑慮。我們看到的公案傳奇和武俠小說，一般都會寫到主家對陌生來人投靠落腳的顧慮，《文城》卻對此語焉不詳，并以這樣一段敘述給整個文本設置了一個武俠小說般的懸疑——“這位哥哥走到炕前，再次用林祥福無法聽懂的飛快話語與妹妹說了幾句話，然后背起包袱，撩起長衫跨出院子的門檻，從小路走上了大路，在日出的光芒里向北而去。”這位哥哥剛走，小美隨即康復，如她突如其來的病倒以及天外來客般的出現一樣，給人撲朔迷離的印象。

細節上的不合情理之處，小說中也比比皆是。林祥福五歲時，父親突然倒地掙扎，“父親在地上掙扎的樣子讓他咯咯笑個不停，直到母親奔跑過來跪在地上發出連串驚叫聲，他才止住笑聲……”林祥福此時已近五歲，也非智障兒童，面對痛苦掙扎的父親，他竟然大笑不止，不大符合一個正常兒童的反應和表現。小說中林祥福與小美一起生活至少半年之久，林祥福竟然沒有問過小美的生辰日月和屬相八字，因此引起了媒婆的驚詫。按照林祥福的家庭出身以及母親給予他的教育，似乎也不大正常。小說前面寫到，林祥福的父親死后，留給兒子四百多畝田地和六間房的宅院，還有一百多冊的線裝書。母親飽讀詩書，一邊織布一邊指點他的學業，他“從三字經學到了漢書史記”。在病重期間，他仍“把小桌子和小凳子搬到母親躺著的炕前，備好筆墨紙硯打開書籍，繼續接受母親的指點”。按常理和當時的歷史實際，他的母親應該給他講過傳統婚姻中至為重要的三聘六禮，他也不可能不對三聘六禮有所耳聞。母親去世前為林祥福的婚事張羅，到附近為兒子相親，挑挑揀揀十來次，也沒有相中滿意的姑娘，除了對女方的相貌有所挑剔之外，應該也有生辰八字的考慮。即使就此不論，但凡普通人，一起生活半年甚至更久，也應該問到生辰和屬相的。同樣還有，一起生活半年之久，小美對村子周圍應該有所了解，尤其是廟宇，這是中國農耕社會公共活動的重要平臺，也是農村女性寄托精神的一個重要場所。小說中小美已跟林祥福共同生活了半年以上，竟然問林祥福附近有沒有廟宇，她想去燒香，求菩薩保佑哥哥。林祥福新婚當天去買酒，也不大正常，婚禮這么重要的事情，應該提前就已備好；退一步講，即使新婚當天，新郎親自去買酒，酩酊大醉而歸，也不大合常理。小說寫到顧益民的三個兒子在大兒子的培養下，貪色好嫖，都成了跳桿高手，可謂神奇。但其最小的兒子年僅七歲，就好色成癮，并能哼著小曲助跑四五米，撐桿跳過小河去嫖妓，就是一味逞奇的荒誕不經了。奇外有奇更無奇。細節的崇尚奇險，搜羅怪異，使得整個小說失去合理性和真實性。

小說的后半部分一個重要的情節是小美的被休，也是破綻甚多，不合情理。小美的婆家溪鎮距離娘家西里村并不遙遠，坐船不過兩個時辰，連船家都知道她是織補沈家的媳婦，娘家在西里村，可以說這是一個農耕時代典型的中國熟人社會。當小美的弟弟丟了賣豬的一串銅錢找到小美時，小說寫道：

“她進入沈家八年，沒有一文私房錢。小美呆呆聽著弟弟翻來覆去的哭訴，覺得他是那么的陌生，她聯想到了萬畝蕩西里村的父母兄弟，覺得他們和眼前這個弟弟一樣陌生，他們八年沒有音訊，她只是在婚禮那天，看見他們雙手插在袖管里魚貫而入，又雙手插在袖管里魚貫而出。”

小美嫁到沈家八年，“沒有一文私房錢”，令人驚奇；但八年間沒有回過娘家一次，想不起父母兄弟的面容，就匪夷所思了！在傳統中國社會，不管親家如何鄙視對方，一些表面的禮節往來一般還是有的，小美的婆家和娘家坐船也不過兩個時辰，婆家如此失禮，難道不怕街坊鄰居指脊背？《紅樓夢》里即使嫁到皇宮的元妃，皇帝還讓她過些年回家省親一次呢！接下來的情節發展也不大合理，小美因為接濟丟錢的娘家弟弟（數量也不大，不過是鋪面兩天收入的一部分）而被婆婆下了休書，原因是犯了婆婆恪守的“婦有七去”中的“盜竊”。這“七去”中還有一條更為重要的，“無子”也是要“去”的，這應該是小美的婆婆一類中國婦女最為看重的“婦道”。小美和阿強同床共枕兩年沒有生育，婆婆沒有因此而驅逐小美，卻因小美接濟了娘家弟弟一筆數量沒有多少的日常收入而驅逐兒媳，不但不近人情，也不合情理。小美的婆婆性格古怪，但也并非冷酷無情的一毛不拔的鐵公雞，小美新婚翌日，她不就是將自己的銀簪子插進兒媳的發髻嗎！僅僅因為一點小錢驅逐兒媳，而不因為沒有生育而責怪兒媳，豈不怪哉？

此外，還有一些人物的對話，除了不合情理之外，也寫得相當蹩腳。如林祥福渡過黃河時，因為毛驢無法渡河，只得賣掉，他對毛驢說：

“你跟了我五年，五年來耕田、拉磨、乘人、挽車、駝貨，你樣樣在行。從今以后，你要跟著別人了，這往后的日子你好自為之。”

這個“好自為之”，讓人哭笑不得。

第三十三節，陳耀武被綁票第十一天后，土匪送來了帖子，一夜未眠的李美蓮拔下扎在門上的尖刀，回到屋子，小說寫道：

陳永良看著李美蓮手里拿著的紙張和尖刀，悄聲問：“帖子來啦？”

李美蓮點點頭說：“來了。”

這兩句純屬冗余，完全沒有必要。陳永良看著紙張和刀，自然明白是什么，即使拙劣的影視作品，遇此情景，也會通過人物神態和面部表情去表現這對夫妻的驚恐和不安吧。

第四十八節旅長的副官李元成看上了林百家，林祥福告知女兒林百家已跟顧益民的兒子顧同年訂婚，李元成對林百家說：

“記住我，李元成，將來你在報紙上看到有個大英雄李元成，必定是我，你若是落難了，就拿著報紙來找我。”

這一番話莫名其妙，大英雄報紙是否一定登載不說，拿著登載大英雄的報紙，就能免于危難嗎？接下來的是林百家的反應——“副官說出來的是林百家從未聽到過的那種話，她不由笑了笑”。李元成和其舅舅即旅長等一幫人來耀武揚威，林百家的父親“林祥福戰戰兢兢地看著旅長”，林百家卻“笑了笑”，實在不太對勁。

《文城補》第十四節寫阿強到小美家，小美的父親稱呼阿強為“女婿大人”，哥哥弟弟稱呼阿強為“姐夫大人”“妹夫大人”，也不合乎情理。阿強不是讀書人，也沒有做官，他只不過從事織補，生意也大不到什么地方去，在傳統中國社會“士農工商”的格局中，商人的地位并未高到以“大人”稱之的地位。岳父一家人稱自己的女婿為大人，很難說得過去。

三

細節是小說最基本的生命單位，“生動的細節一抓住人們的想象力，就能產生一種特別鮮明的色調，即一篇小說給人們的‘感受’，而這種‘感受’，這種氛圍，就是表明小說含義深邃雋永的一種要素”13。逼真、細膩、生動的與主體結構有機融合的細節，不但有利于人物的塑造，主題的凸顯，同時也增強了小說的生動性和真實感，使得作品產生難以抗拒的藝術魅力。《文城》不乏生動飽滿的細節，但也有不少與主題內容無關的細節堆砌，更嚴重的是，不少看來精致的細節缺乏常識，甚至出現知識性的錯誤，對文本造成致命的損傷。《文城》多處寫到月亮，其中一些寫得也不壞，但個別問題卻很大。如小說第八節寫到小美再次離開的前夜，晚飯后給林祥福交代平日食用，有這樣一段：

小美沒再吱聲，林祥福的鼾聲一陣一陣響了起來。這是二月最后一個夜晚，月光從窗口照射進來，灑在炕前的地上，從窗口進來的還有絲絲微風，帶來殘雪濕潤的氣息。

按常識，我們知道，農歷月底最后一天整夜是看不見月亮的。倘按陽歷，倒有可能，不過中國采用陽歷紀年是在辛亥革命后的次年即1912年，而故事此時的背景是晚清——阿強的姨夫曾在恭親王的府上做過事，“阿強相信他那有權有勢的姨夫能夠為他在京城謀得一份差事”，并以此理由誆騙林祥福——等到京城謀得差事后，來接生病不能同行的小美。退一步講，阿強不知道辛亥革命已經爆發，不知道辛亥革命次年已經采用公元紀年，而捆綁在土地上的林祥福和未離開江南鄉下的小美卻以公元紀年，也不是匪夷所思么？實際上，這是故事的敘述者缺乏常識。同樣的還有林祥福女兒林百家的年齡。林百家十二歲時跟顧益民十五歲的兒子顧同年訂婚，不久，溪鎮附近沈店的北洋軍跟國民革命軍交火。我們知道，國民革命軍同北洋軍交火應該在北伐戰爭時期，發生在1926年到1927年。此時林百家十二歲，那么她應該出生在1914年或是1915年。而小說前面交代，小美跟林祥福相遇，清朝還沒有滅亡，她跟阿強還謀劃著通過恭親王府上的姨夫在京城找一份差事，半年后，棄林祥福而去的小美因為懷有林祥福的孩子，又重新歸來，時間最多也不過清朝滅亡的1911年或者1912年，那么，林百家應該是十六歲或者十五歲，這時間才能合榫。這是作者的疏忽呢，還是缺乏歷史常識？

《文城補》第十七節寫阿強帶著小美跑到上海，兩人體驗了一下現代都市的先進和文明。小美接觸了電燈，在靜安寺看了電車，在大世界游樂場看到了哈哈鏡。初看起來，這似乎沒有什么問題，但稍微了解上海歷史的人就會發現，這明顯是時空錯亂：1908年，上海首次試行有軌電車，而大世界游樂場，1917年的法國國慶節，才在上海法租界盛大開幕。小說故事發生時間，與有軌電車出現的時間比較接近，但絕對不可能去大世界游樂場看哈哈鏡，因為那時候大世界游樂場還沒有誕生。如果有軌電車和大世界游樂場同時出現，與小說的時間與情節完全沖突，因為當時小美和阿強還幻想著去找在恭王府做事的姨夫謀差事，清朝滅亡六七年，阿強和小美不可能不知道。假設小美和阿強是大世界游樂場開幕時的第一批游客，那么小美后來和林祥福所生的女兒林百家在北伐戰爭時，也明顯小于十二歲。

我們知道，小說是虛構的敘事文體，即使虛構的指向現實的傳奇，人物的性情、面目、言語、行為也有其不得度越的生理的物理的以及歷史的限制，一旦不服膺這一個法度，小說的現實關涉功能就會完全潰敗。《文城》細節存在的問題和硬傷，如同一只白蟻，蛀毀了整個文本的真實性和可信度，使得整個故事如同沙上之屋，搖搖欲墜。略薩說：“如果我們給已經寫出的小說（它只有講明的素材）一種引申為圓桶、即小說整體的形式，那么選定這一物體的特有外表就構成了一個小說家的獨特性、即他自己的世界”。這種“小說整體的形式”即“圓桶”應該趨于“完美”——“整個故事不省略任何一個細節、一個人物的表情和動作、有助于理解人物的物體和空間、處境、思想、推測、文化、道德、政治、地理和社會的坐標，如果沒有這些東西，就會出現某種失衡，就會難以理解書中的故事。”14當然，沒有任何一部小說完美無缺，但如果“某種失衡”程度嚴重的話，那么無疑會導致文本世界出現裂縫甚至坍塌。在《文城》中，我們可以明顯地看到余華這種趨于“完美”的愿望和努力，但他的知識學養和早已固化的知識結構造成的限制，不但沒有突破，而且帶來適得其反的效果。

結 語

從人物形象來說，《文城》中林祥福、小美、陳永良、顧益民、田大等形象迥異于余華之前的小說人物，具有神秘性和傳奇性；就精神蘊含而言，林祥福的癡情執著與堅韌不拔，小美的哀婉凄慘與忍辱負重，陳永良、顧益民、田大等的仁義誠信與立己達人，林祥福與田大及其兄弟之間感人的主仆關系，林祥福與陳永良因做木工而締結的動人友誼，都可謂是我們傳統道德價值中最溫馨、最美好的部分，不乏感人之處。也可以看出，作者是帶著真誠的感動和憑吊的溫情來塑造人物，來追挽傳統道德與倫理中的這些精粹的。

然而，從敘事的角度來看，整部作品卻是失敗的。《文城》的故事雖不乏感動，但陳舊老套，人物性格缺乏深度；敘事簡潔流暢，但關鍵轉捩之處疑竇叢生，邏輯上經不起推敲；景物描寫細膩生動，但多處與情節無關，顯得冗贅多余；小說前半部分情節進展緩慢，到第一百頁才出現清晰的歷史背景，后半部分情節炫奇逞暴，基本上是土匪綁票與籌錢贖人，融匯了先鋒時代余華的“迷宮”與“殘酷”；結構松散甚至脫節，頭重腳輕，似乎雜糅了福克納的《八月之光》和《在我彌留之際》情節結構，是一個福克納“南方傳奇”的中國版。我們毫不懷疑作者感情的真摯，但這一南方傳奇演繹得實在縹緲玄幻。如果我們將《文城》當作嚴肅文學來讀，不能不說太俗；當作通俗文學來讀，又不能不說有點雅。可以說，這是一部游走在嚴肅文學與通俗文學之間的紕漏甚多的“南方傳奇”。

［注釋］

1 藍仁哲：《〈八月之光〉的光譜（代譯序）》，［美］福克納：《八月之光》，藍仁哲譯，上海文藝出版社2004年版，第4頁。

2 3 4 5 6 ［美］福克納：《八月之光》，藍仁哲譯，第44頁、第12頁、第14頁、第309頁、第309頁。

7 李文俊：《“他們在苦熬”（代序）》，福克納：《我彌留之際》，李文俊譯，上海譯文出版社1995年版，第3頁。

8 ［加］弗萊：《批評的解剖》，陳慧等譯，百花文藝出版社2006年版，第193頁。

9 藍仁哲：《“誰”彌留之際》，［美］福克納：《我彌留之際》，藍仁哲譯，譯林出版社2015年版，第3—4頁。

10 ［美］雷內·韋勒克：《比較文學的危機》，張隆溪編：《比較文學譯文集》，北京大學出版社1982年版，第24頁。

11 余華：《文城》，北京出版集團、北京十月文藝出版社2021年版。凡本書引文，只標頁碼。

12 葉朗：《中國小說美學》，北京大學出版社1982年版，第101—103頁。

13 ［美］布魯克斯·沃倫編：《小說鑒賞》（雙語修訂第3版），主萬等譯，世界圖書出版公司2015年版，第51頁。

14 ［秘魯］巴爾加斯·略薩：《謊言中的真實》，趙德明譯，云南人民出版社1997年版，第287頁。