中國作家協(xié)會主管

原標題：心理描寫的嬗變：由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變——以余華《活著》為例

摘要：余華的《活著》是20世紀90年代迄今的一個出版奇跡，也是當代文學閱讀史、接受史上的一個作家作品個案的影響力奇跡。這與該小說中發(fā)生的一個重要的標志性的敘事嬗變有關，即余華在小說中幾乎完全廢止了傳統(tǒng)意義上的心理描寫。其中暗含了傳統(tǒng)的心理描寫在當代小說敘述中遭遇的困境和所發(fā)生的嬗變——由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變。由此，《活著》不僅標示著余華小說創(chuàng)作的重要敘述轉型和成熟，而且成為標示著中國當代文學經由20世紀80年代中期開始的先鋒派文學轉向后來的90年代甚至波及新世紀的文學發(fā)展和轉向的文學轉型之作。

余華2021年長篇新作《文城》面世，其關鍵詞之一都是“那個寫《活著》的余華”[1]又“活”了。值此新作推出之際，對中國當代文學經典作品《活著》，再次進行經典重釋，或許能夠發(fā)現(xiàn)余華更多的寫作秘密、發(fā)現(xiàn)《活著》之于中國當代文學的20世紀八九十年代文學轉型的標識性意義。

余華的《活著》成為20世紀90年代迄今的一個出版奇跡，成為作為文學閱讀史、接受史上的一個當代作家作品個案的影響力奇跡，是有目共睹的。《活著》之所以如此打動人，成為中國當代文學史上一個奇跡般的存在，與小說中發(fā)生的一個重要的標志性的敘事嬗變有關——余華在《活著》中幾乎完全廢止了傳統(tǒng)意義上的心理描寫，將中國新文學自現(xiàn)代以來所重視的小說人物心理描寫予以揚棄或者是幾乎棄置不用。

一

余華在1998年8月26日的創(chuàng)作談《內心之死》，以及近年的《米蘭講座》（2018年11月13日在意大利米蘭國立大學的講座一篇）等文章和演講中，都反復表達了他認為的“心理描寫的不可靠”，他陸陸續(xù)續(xù)反復表達他所強調的“敘述的力量”和“文學來自敘述”[2]。余華在1998年所寫的下面這段話，是他靠自己的寫作、閱讀以及閱讀反作用于寫作，一步一步摸索出來的，迄今都對他的寫作仍然有效：

這似乎是敘述史上最大的難題，我個人的寫作曾經被它困擾了很久，是威廉·福克納解放了我，當人物最需要內心表達的時候，我學會了如何讓人物的心臟停止跳動，同時讓他們的眼睛睜開，讓他們的耳朵矗起，讓他們的身體活躍起來，我知道了這時候人物的狀態(tài)比什么都重要，因為只有它才真正具有了表達豐富內心的能力。[3]

《活著》的成功，其關鍵因素在于連余華自己都意識到和表達過的敘述角度的調整。小說在敘事上采用了兩個敘事結構的嵌套和綰合：“當下”的民間歌謠采風者“我”遇到老年福貴——聽他講述自己過往人生經歷和故事，并成為福貴講述他自己的故事的聽故事者、記錄者和轉述者，但又不是以旁觀者角度和第三人稱敘述福貴的故事。作家和隱含作者讓福貴在第二個敘事結構、也是《活著》的主體小說敘事里，采用福貴的第一人稱敘述，作家和隱含作者都不過多甚至盡量不做主觀性介入、不做敘述干預。盡量讓小說主體敘事——福貴的人生經歷和故事，以福貴的視角和眼光以及敘事聲音，進行原生態(tài)呈現(xiàn)——這當然是小說敘述極為成功的原因之一，也是余華終于能告別自己先鋒文學時期寫作，告別“虛偽的形式”[4]而使小說寫作發(fā)生重大轉型的標志。而且如果細心，你就會發(fā)現(xiàn)，余華在《活著》中采用的第一人稱敘述，差不多就是“徐福貴”這樣一個吃喝嫖賭輸光了家產的鄉(xiāng)間地主紈绔敗家子弟的敘事視角、眼光和敘事聲音，而不再是余華此前寫作中那種情況：作家主觀性介入較多和較為明顯，連稍微早前的《在細雨中呼喊》（原發(fā)《收獲》時名為《呼喊與細雨》）都是如此。

有研究者已認識到，《活著》在內容和形式上都作了極簡處理——敘述和形式甚至小說內容（內容很容易用“賭徒輸光所有家產的故事”或“敗家后家人先后全部死亡” 等母題來涵括）都簡單得不能再簡單了，卻不可思議地具備非常能夠打動人的藝術感染力。除了以上所論述的原因之外，有一個敘述上的重大的嬗變是不容忽視的。《活著》是余華在敘述上充分體現(xiàn)了“敘述的力量”的一部作品——在《活著》中，余華的小說敘述從此前更多想表達作家自己的聲音，轉而開始更多地發(fā)出人物自己的聲音。雖然余華自言《在細雨中呼喊》中已經意識到人物應該有他自己的聲音，但仍然常常控制不住自己要有一些近乎“內心獨白”的文字和大段大段可以映照隱含作者及作家主體心理的敘述段落。只有在《活著》中，余華真正控制住了自己的筆端和筆力，他可以不再去關注人物內心和心理描寫的問題。他的寫作，與此前先鋒文學寫作過多地主觀性干預小說敘事作了告別，實現(xiàn)了敘述從“心理性”的人物觀到“功能性”的人物觀的變化和讓渡。到《活著》這里，敘述的力量才在余華筆下真正呈現(xiàn)了出來。

在余華的早期寫作中，其作家主體主觀性干預敘事的情形比較明顯。這自然與20世紀80年代中期以降的社會環(huán)境和人文環(huán)境有關，各種人文思潮涌入，尼采的生命哲學、弗洛伊德精神分析等學說紛紛給當時的中國作家以啟示，時代語境也讓作家們非常重視敘述形式上的探索和內容上別出心裁的追求乃至作寓言般涵義的設置。這樣的氛圍和環(huán)境，其實與20世紀初新文學初期現(xiàn)代文學初創(chuàng)那一階段的作家心理有很多形神俱似之處。有學者在對中國現(xiàn)代、當代作家的傳記寫作進行研究時，發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代時期尤其是20世紀二三十年代的作家傳記（自傳傳記）量大且不乏名家名篇，像郭沫若、郁達夫、謝冰瑩、胡適、歐陽予倩、沈從文、巴金、廬隱等人，都紛紛涉獵和寫作個人傳記，其實這與當時環(huán)境也是密切相關的。外來、引入的西方文藝和文藝思潮以及外國作家的個人傳記，紛紛對中國現(xiàn)代作家產生影響。

陳平原在《中國小說敘事模式的轉變》中認為，《狂人日記》是第一人稱限制敘事，并將其視為中國小說敘事模式轉變的一個標識，但他仍然承認《狂人日記》這個中國現(xiàn)代小說的開端是“獨白式的心理分析”。且不說有那種自揭自己的靈魂給大家看、濃墨重筆地表現(xiàn)“凄切的孤單”“生的苦悶”“性的苦悶”和“零余者”形象的郁達夫式的“自敘傳小說”，中國新小說誕生之初就崇尚（陳平原用了“比較注意”的定語，在筆者看來，其實是“崇尚”）心理描寫、甚至以犧牲故事情節(jié)為代價，僅憑個人心理分析來寫作的“獨白”體小說：

這種幾乎沒有故事情節(jié)、全憑個人心理分析來透視社會、歷史、人生的“獨白”，對于急于宣泄情感、表達人生體驗及社會理想的年輕 一 代，無疑是最合適的。再加上個性主義思潮和民主自由意識的萌現(xiàn)，“獨白”(包括日記體、書信體小說)幾乎成了“五四”作家最喜歡采用的小說形式。……“五四”主要作家?guī)缀醵荚⒛窟^這種小說結構方式。[5]

陳平原甚至以“空前絕后”來稱謂這種“獨白”體小說。中國當代小說有這樣的自現(xiàn)代以降的小說敘事傳統(tǒng)，在經歷過一段特定歷史時期之后，社會環(huán)境和人文環(huán)境突然澄明起來——改革和開放統(tǒng)一成為了全社會一個基本的訴求，加上當時外來的心理分析等學說的巨大影響，難怪20世紀80年代中期的先鋒派文學作家們會那樣地急于傾訴自己的聲音——“心聲”，樂于在小說中直接吐露心聲。余華曾經解釋說，那時候年輕、急于表現(xiàn)自己的才華。但這只是說出了作家創(chuàng)作主體心理性的因素，沒有將當時所有先鋒派作家和作家們寫作的時代和歷史語境的一些境況揭示出來，更沒有對現(xiàn)代以降中國作家非常喜歡“獨白”式小說寫作——即使現(xiàn)代小說逐漸走向成熟、逐漸完成了現(xiàn)代轉型和當代以來的發(fā)展演化，當代作家也依然樂于作心理分析來寫小說，或者比較重視人物的心理描寫，甚至把能否寫好人物心理，當成自己寫作中不能忘卻的一項任務來完成——所背負的傳統(tǒng)和歷史積習予以思考和反思。我們把作家在小說中重視人物心理分析和心理描寫這一現(xiàn)象放到歷史發(fā)展長河中來看，會有更多值得深思的發(fā)現(xiàn)。

學習川端康成的描寫細節(jié)，被余華歸為他寫作經歷的第一個階段。余華說自己那時候20歲出頭，川端康成最吸引當時他的就是其對細節(jié)的描寫。川端康成不是用固定的方式，而是用一種開放的方式去描寫。余華印象深刻的是川端康成寫一個母親給她只有18歲就死去的女兒化妝：“川端康成寫母親的心情，母親心里想：女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”[6]余華直言，他對作家筆下這種能從死里表現(xiàn)生的描寫感到很迷戀。所以，1982—1986年，余華說自己都在學習川端康成。但余華很快意識到自己掉進了川端康成的陷阱，如果繼續(xù)寫下去，會把小說寫得越來越差。他說自己在川端康成的陷阱里大喊救命的時候，恰巧卡夫卡從旁經過——余華回憶是在1986年，他第一次在中國的書店里看到卡夫卡的小說集出版，便買了一本回家，是《鄉(xiāng)村醫(yī)生》而不是更加為中國作家和讀者津津樂道的《變形記》。余華強調，卡夫卡教會他的不是寫作技巧，而是寫作學上的另一個極為重要的問題——寫作是自由的。這帶給余華的是：“此后我的寫作越來越自由，我想怎么寫就怎么寫。”[7]就在這時，余華提到他在作家路上不斷前行遇到的一個困難——心理描寫。他說心理描寫是他年輕的時候非常害怕的一種描寫，原因也很容易理解：“當一個人的內心是平靜的時候，這樣的心理描寫是可以去寫的，但是沒有寫的價值。當一個人的內心動蕩不安的時候，是很有描寫的價值，可是無法描寫，寫再多的字也沒法把他的心理狀態(tài)表現(xiàn)出來。”[8]

其實，余華所意識到的寫心理之難，既是他通過寫作無師自通地發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)的小說寫作學的一個問題和難題，也是西方19世紀以來傳統(tǒng)的小說批評家所持的一種人物觀——“心理性”的人物觀，給作家的實際寫作（“心理性”的人物觀較適合專注于塑造具有豐富心理特征的個性化人物的現(xiàn)實主義小說、現(xiàn)代心理小說以及意識流小說等的寫作和批評）所帶來的困擾和實際的困難。“心理性”的人物觀，與敘述學所主張的“功能性”的人物觀是相對的。“心理性”的人物觀認為，“作品中的人物是具有心理可信性或心理實質的（逼真的）‘人’，而不是‘功能’”[9]。福斯特在他的《小說面面觀》中所持的就是“心理性”的人物觀。由于認為“人物的本質取決于小說家對自己及他人做出的種種推測”[10]，福斯特等人認為人物的心理或性格是有獨立存在的意義的。

人本主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義和現(xiàn)代心理學等思潮和流派，被認為是“心理性”人物觀形成的根基和基礎。許多現(xiàn)實主義批評家完全忽略小說中的人物和真實人物之間的差異。福斯特在《小說面面觀》中細致探討小說中的人物和真實人物的差異時曾提到，小說中人物常常無法同作品協(xié)調起來，人物會“跟小說的主要框架產生沖突”，沖突的方式是“跑掉”或者“無法掌控”；人物經常跟作家的藝術創(chuàng)造產生矛盾；“把整部小說踢成碎片”或者“使整部小說因為內傷不治而徹底毀掉”的情況都有可能發(fā)生。[11]人物與小說藝術規(guī)律的這種沖突，其實正是余華所講的心理描寫之難的另一種表現(xiàn)形式。但是，福斯特闡析的目的與余華所講是截然不同甚至相反的。福斯特的這些觀點，都是建基于作品真人化這一理論基礎之上。退一步講，在福斯特看來，作品中的人物在小說世界里是活生生的，作家的作用就是把這些活生生的人物生動地表現(xiàn)出來。而心理描寫的細膩、真實和活靈活現(xiàn)，便是福斯特所持的“小說面面觀”里的人物觀——將小說人物真人化，強調虛構人物與真實人物的共性。為此帶來的后果是對小說人物之外的因素的忽略和無視，申丹為此還矯正過福斯特的一句話的誤譯。“小說家的愛好集中在人的身上。為了人他會犧牲故事、情節(jié)、形式以及伴隨的美等很多東西。”——申丹特地強調福斯特此處的“人”，指的是作品中的人物。[12]

“心理性”的人物觀，對于作家受現(xiàn)代心理學或者弗洛伊德精神分析學等影響之下寫作現(xiàn)代心理小說，或者是像很多先鋒派作家受20世紀80年代以來外來文藝思潮影響，喜歡追求先鋒性的敘述形式，樂于表達人物的動機、自我、心理創(chuàng)傷等，是非常有用的。“心理性”的人物觀，對于先鋒派作家們或者說就是余華本人20世紀80年代、更準確地說是《活著》之前的作品，偏于作家主觀性介入和作家主體、隱含作者干預敘事，樂于發(fā)出作家余華自己的“聲音”，也是不無裨益的。“心理性”的人物觀，其實還可以作為作家寫作的理念來追求和追索。對于人物身上更多發(fā)出作家的“聲音”的小說，批評家如果偏于從人物、小說所體現(xiàn)的作家的動機、自我以及心理創(chuàng)傷等方面，去發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘作品的內涵與旨歸，也會非常容易進入作家的小說。像余華小說中的死亡和暴力敘事以及暴力美學等，都可以從“心理性”人物觀以及作為其理論來源的現(xiàn)代心理學、弗洛伊德精神分析學說等方面加以解析和詮釋——從“心理性”人物觀的角度闡析，成為進入此類小說的有效途徑。

以余華在1987年完成的小說《現(xiàn)實一種》為例，這部余華早期創(chuàng)作的作品較適宜于批評者從“心理性”的人物觀所憑依的精神分析學說與社會學理論角度切入。我們從中可以發(fā)現(xiàn)余華所受川端康成和卡夫卡的影響。在作品中，余華精心地進行細節(jié)描寫，細致到兄弟倆山崗和山峰的母親會折斷幾根筷子，對兩個兒媳說，自己夜里身體里也有這種筷子被折斷的聲音。母親那老年人的喋喋不休和咳嗽以及咳嗽中是否含蘊著血跡等，都被余華收于筆下。山崗的幼子皮皮在錯手（既像蓄意又像糊里糊涂失手）弄死襁褓中的堂弟之前，曾經以不斷地卡堂弟的喉管聽爆破似的哭聲——不乏以此為樂似的近乎變態(tài)狀，讓人覺得不可思議。而感到索然無味時，皮皮走開了，余華用了這樣一個大段的細節(jié)描寫：

他重新站在窗下，這時窗玻璃上已經沒有水珠在流動，只有雜亂交錯的水跡，像是一條條路。孩子開始想象汽車在上面奔馳和相撞的情景。隨后他發(fā)現(xiàn)有幾片樹葉在玻璃上搖晃，接著又看到有無數(shù)金色的小光亮在玻璃上閃爍，這使他驚訝無比。于是他立刻推開窗戶，他想讓那幾片樹葉到里面來搖晃，讓那些小光亮跳躍起來，圍住他翩翩起舞。那光亮果然一涌而進，但不是雨點那樣一滴一滴，而是一片，他發(fā)現(xiàn)天晴了，陽光此刻貼在他身上。剛才那幾片樹葉現(xiàn)在清晰可見，屋外的榆樹正在伸過來，樹葉綠得晶亮，正慢慢地往下滴著水珠，每滴一顆樹葉都要輕微地顫抖一下，這優(yōu)美的顫抖使孩子笑了起來。[13]

仔細閱讀這個小說敘事段落，寫幼孩皮皮站在窗下看外面的世界，細節(jié)描寫如此細致，是不是有川端康成的影子？但是有一個問題，很難想象和認定這是一個幾歲幼孩的視角，很明顯這里敘述人并不是以皮皮的視點、定位點進行敘述。稍加留意很容易發(fā)現(xiàn)，如此精細的細節(jié)里面充斥其間的是那位迸發(fā)出寫作才華的年輕作家余華的敘事聲音和余華的眼光、視角等。其實，《現(xiàn)實一種》的小說敘事多數(shù)是在采用第三人稱旁觀者角度的敘述。老母親、山崗山峰兄弟倆、山崗山峰的妻子、皮皮和被皮皮弄死的襁褓中的堂弟，受述者和讀者幾乎不能辨識他們是否有各自不同的話語方式和敘事聲音。其實，更為確切地說，他們并不具備打著人物各自印跡、烙印的特色，也不具有能夠呈現(xiàn)不同人物標識度的“聲音”。他們所擁有的聲音，具有高度的同一性——都帶著作家余華和隱含作者的聲音。山崗殺死兄弟山峰，被執(zhí)行槍斃后，遭到多位醫(yī)生的解剖，角膜、心臟、腎臟、睪丸等都被摘取作移植之用。最后一位醫(yī)生捏著山崗腿上的肌肉，對山崗說：“盡管你很結實，但我把你的骨骼放在我們教研室時，你就會顯得弱不禁風。”[14]——有誰能夠否認，這不是余華心里想說出的話呢？醫(yī)生所發(fā)出的明顯是余華本人的聲音。

目前通常所見的是長篇版《活著》。《活著》的單行本最早是由長江文藝出版社于1993年出版，余華又在1994年將小說改編成電影劇本的過程當中，增補了5萬字，形成了現(xiàn)在這個最為常見的長篇小說的版本。《活著》最初是中篇版，原發(fā)《收獲》1992年第6期。學界曾經不乏人認為，《活著》之前的《呼喊與細雨》（后改名為《在細雨中呼喊》，原發(fā)《收獲》1991年第6期）開始余華發(fā)生了主題和敘事的重大轉向，比如由“人性之惡”向“人世之厄”的主題演變即是變化之一。客觀地講，《呼喊與細雨》雖然較之余華此前的寫作，現(xiàn)實性因素在增強——作家開始注意調整文學寫作與現(xiàn)實的關系，也在有意采用一些現(xiàn)實主義手法。但是，毋庸否認的是《呼喊與細雨》中依然殘留20世紀80年代寫作當中的暴力性因素，潮濕、黑暗、驚恐甚至戰(zhàn)栗不已等情緒心理仍然時時隱現(xiàn)在小說文本當中。據余華自述，他在寫《呼喊與細雨》時已經發(fā)現(xiàn)人物是有自己的聲音的，但其實在《呼喊與細雨》中余華還未能完全實現(xiàn)讓人物發(fā)出人物自己的聲音，人物依然明顯攜有隱含作者和作家自己的聲音。作家主觀性介入敘事的情況，較余華20世紀80年代的寫作已大有改觀，但還遠未達到《活著》當中的圓熟自如、得心應手的自在和自然的狀態(tài)。所以，或可以說，“《呼喊與細雨》充其量只是余華寫作發(fā)生重大轉向的前奏曲。”《活著》才是余華創(chuàng)作轉型的標志性節(jié)點。[15]

二

《現(xiàn)實一種》《河邊的錯誤》《一九八六年》等，余華如果照著這樣的寫作風格持續(xù)下去，必然會遭遇寫作的瓶頸。值得慶幸的是，他終于意識到了心理描寫的這一難題：人物平靜時的心理描寫，寫了也沒有價值；內心動蕩不安的人物心理，雖有描寫的價值，可是卻無法描寫出來。余華在2018年11月13日米蘭國立大學的講座中，再次強調他在遇到心理描寫的難題和瓶頸時，談到他的第三個老師威廉·福克納，提及福克納所寫的一個窮白人把一個富白人殺了之后的心理描寫。他的結論是，“威廉·福克納讓殺人者的眼睛麻木地看著一切，用麻木的方式寫他看到了什么……”[16]。然后，余華又去重讀了陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》。他自述曾專門研究過拉斯柯爾尼科夫把老太太殺了以后，陀思妥耶夫斯基該是如何描寫他的心理的。余華的發(fā)現(xiàn)是，“沒有一句心理描寫，全是他驚慌的動作”；而且余華學到了對付心理描寫的辦法——不直接去寫心理，而是寫別的。[17]

以上是余華2018年11月13日在米蘭國立大學的演講內容。但其實早在1998年，余華就撰文《內心之死》詳析過自己寫作歷程的師承和變化，以及自己對于人物心理描寫所發(fā)生的認識變化——亦即對“心理性”人物觀的認識變化。在該文中，他詳細解讀和闡析過福克納的心理描寫，舉例文本即福克納的短篇小說《沃許》。在余華的解讀里，福克納的敘述為沃許舉起大鐮刀砍死賽德潘提供了“堅不可摧”的理由——賽德潘喪失人性奸淫了自己只有15歲的外孫女、令她懷孕產女，卻對母女沒有半點尊重。施暴者賽德潘將母女與母馬產下小公馬相比較，這樣的小說敘述讓沃許的反抗、殺死賽德潘成為勢所必然、順理成章。對于如何去寫剛剛殺了人的內心，福克納給余華作出了示范：面對外孫女的詢問，問外面發(fā)生了什么事，“‘什么事也沒有。’他輕輕地說”；然后，余華大段引述了福克納怎樣進行沃許殺人后的敘述：“整個上午，悠長，明亮，充滿陽光，他都坐在窗口，在等著。時不時地，他站起來，踮起腳尖走到草墊那邊去。他的外孫女現(xiàn)在睡著了，臉色陰沉，平靜，疲倦，嬰兒躺在她的臂彎里。之后，他回到椅子那兒再坐下，他等著，心里納悶為什么他們耽誤了這么久，后來他才想起這天是星期天。”在余華看來，沃許殺人后，福克納的敘述節(jié)奏漸緩，“如同遠處的流水聲輕微和單純地響著”[18]。

余華得出的結論是，福克納在描寫沃許承受了巨大的內心壓力（殺了人）時，“是讓敘述中沃許的心臟停止跳動，而讓沃許的眼睛睜開，讓他去看；同時也讓他的嘴巴張開，讓他去說”[19]。在余華看來，這時即使沃許只能說最貧乏的語言，只能看到最為單調的情形，都沒關系。“他（人物——筆者注）被敘述推向了極端”，這時“敘述也同樣失去了描寫他內心的語言”。[20]余華似乎嫌這個例子尚且不夠，他又舉出了陀思妥耶夫斯基《罪與罰》的例子，闡析了陀思妥耶夫斯基那由近景和特寫組成的“惡夢般的敘述”，不放過任何一個細節(jié)，“以不可思議的笨拙去擠壓它們，他能夠擰干一條毛巾里所有的水分，似乎還能擰斷毛巾”[21]。余華極言陀思妥耶夫斯基的敘述每一行都是傾盡全力，并不作濃淡之分。余華似乎有了他自己最為驚人的發(fā)現(xiàn)：這些作家在“當書中的人物被推向某些瘋狂和近似于瘋狂的境地時，他們都會立刻放棄心理描寫的嘗試”[22]。

不必遺憾于余華早期的先鋒文學寫作，有著很多對于暴力、嗜血和死亡主題的迷戀，余華不必自責于自己在其創(chuàng)作中一度癡迷于表達自己的聲音而忽略了人物應該有他們各自不同的聲音。正是由于20世紀80年代中期開始的先鋒派寫作經驗的積累，持續(xù)累積，歷經《在細雨中呼喊》（1991）的嬗變，才有了《活著》（1992）這部發(fā)生重大敘事轉型之作和稍后的《許三觀賣血記》（1995）這部被詡為告別了“虛偽的形式”[23]之作。但在筆者看來，余華的告別“虛偽的形式”是以《活著》為重要轉折點的。余華當然不是遲至2018年在米蘭國立大學做講座時，才開始意識到心理描寫是寫作難題，才開始對心理描寫的不可靠以及心理描寫之難作總結。他早在1998年的重要文章《內心之死》當中，已經有了如此睿智和驚人的發(fā)現(xiàn)：

在這里，我想表達的是一個在我心中盤踞了十二年之久的認識，那就是心理描寫的不可靠。尤其是當人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實的內心，因為內心在豐富的時候是無法表達的。[24]

早在1998年，余華就認識到心理描寫“似乎是敘述史上最大的難題”，并且總結了威廉·福克納對自己的影響，認為“當人物最需要內心表達的時候”，其實就是作家面臨如何解決心理描寫難題的時刻。余華的做法是“如何讓人物的心臟停止跳動”，讓人物的“眼睛睜開”“耳朵矗起”——余華認為人物身體的活躍和這時候人物的狀態(tài)才是最重要的。這其實已經不是心理描寫的傳統(tǒng)做法、已背離心理性人物觀的主張，恰恰契合了功能性人物觀主張將人物視為從屬于情節(jié)或行動（也可表述為故事與事件）的“行動者”和“行動素”。迄今為止，有研究者已經注意到了余華以及余華的《活著》所發(fā)生的敘事轉型和敘事嬗變。但是，尚未有人將余華發(fā)生的敘事轉變，與他通過自己的寫作積累而對小說中人物的心理描寫之不可靠、之難，乃至應該盡量不用甚至放棄傳統(tǒng)意義上的心理描寫，兩相聯(lián)系。其實，余華對于心理描寫問題的認知，是他和《活著》發(fā)生敘事轉變的重要因素和指征之一。

借由寫作經驗的積累尤其是到了《活著》這個寫作的節(jié)點，余華自覺或不自覺地已經將他的寫作學上的人物觀由“心理性”的人物觀轉向了“功能性”的人物觀。類似于歐洲19世紀小說和現(xiàn)代心理小說，比如俄國的現(xiàn)實主義小說、英國維多利亞時期的小說，持“心理性”人物觀的作家塑造了大量的個性心理特征鮮明的人物。而受現(xiàn)代心理學特別是弗洛伊德精神分析學影響的現(xiàn)代心理小說流脈，其作家也是“心理性”人物觀的信奉者。研究這些小說，包括研究中國現(xiàn)代時期的獨白式小說、心理小說、現(xiàn)實主義小說等，以“心理性”人物觀的文藝理論和批判理論來切入，是比較能夠對小說作出合適的人物分析的。以“心理性”人物觀的分析方法，也比較容易獲取對余華早期的先鋒派寫作進行解讀的路徑。

但是，如果以“心理性”人物觀再來分析《活著》，就會發(fā)現(xiàn)很難切中肯綮，很難有效地進入小說內部。原因很簡單，寫《活著》的余華，已經是更加受“功能性”人物觀左右的作家。什么是“功能性”人物觀呢？它是敘述學尤其是結構主義敘述學的重要概念之一。它“將人物視為從屬于情節(jié)或行動的‘行動者’或‘行動素’。情節(jié)是首要的，人物是次要的，人物的作用僅僅在于推動情節(jié)的發(fā)展”[25]。申丹引述“功能性”人物觀發(fā)展線索曾經被西方批評家概括為：亞里士多德—俄國形式主義—結構主義敘述學。[26]形式主義和結構主義敘述學不再把“心理性”人物觀所認為的作品人物真實化當成信奉的理念，與此相關，人物和作品是不可能“逼真”地再現(xiàn)生活的。人物被視為敘事結構的副產品之一，被認為是“一個建構性質而不是心理性質的實體”[27]。受維斯洛夫斯基影響的形式主義批評家將每個敘述句子里抽取出來的最小的主題單位，即“最小主題”或“敘述因子”，作為敘事作品的最基本構成單位。[28]申丹曾經對徐賁《二十世紀西方小說理論之人物觀評析》中將“敘述因子”僅僅定義為“行為”概念，表示不能贊同，因為她認為連徐賁自己都提到了“場景或衣物描寫”這樣的并非“行為”的“敘述因子”。但徐賁有一點見解是深得申丹贊賞的：“如果小說的一切變化和效果都基于純形式的敘述因子的組合和交換，那么把小說人物當作思想、行為和感情的獨立個體來討論也就變得沒有意義了。”[29]

結構主義敘述學的“功能性”人物觀，不再將人物作真實性存在而加以個性化理解，也與“心理性”人物觀將人物視為具有心理連貫性、能與真實生活真實人物彼此映照的“真人化”存在這一人物觀相悖，從而與“心理性”人物觀的人物逼真化的概念背道而馳。托馬舍夫斯基雖然也會注意人物的“心理特征”，但是依然強調人物絕不是故事必不可少的成分，故事完全可以不要主人公（人物）及其性格特征。主人公（人物）被視為是故事素材構成情節(jié)這一過程的產物：“一方面，他是將敘述因子串在一起的手段，另一方面，他體現(xiàn)出將敘述因子組合在一起的動因。”[30]普洛普之后的結構主義敘述學家探討故事結構時，“均把注意力放在事件或行動的（深層或淺層）結構上，而不是放在人物身上”[31]。將敘事作品人物觀，從傳統(tǒng)小說家和批評家一味考慮人物的“心理特征”，轉而重視人物是將敘述因子串在一起的手段或者是將敘述因子組合在一起的動因，能夠走出既往窠臼——將作品中的人物視為具有心理可信性或心理實質的（逼真的）“人”、而不重其“功能”。對于像《活著》這樣以講述故事和“轉述”故事為中心的作品，作家所持其實是“功能性”的人物觀。重視人物在情節(jié)中的功能，成為余華寫作《活著》成功的重要因由之一。余華自己所作創(chuàng)作談自述的“心理描寫的不可靠”、心理描寫是“敘述史上最大的難題”等，其實都是與其所秉持的人物觀以及敘述觀的變化緊密相關的。這反映出余華經由寫作經驗的積累，自然持有了“功能性”人物觀并進入了寫作自覺和自由的狀態(tài)。

俄國形式主義批評家、結構主義敘述學創(chuàng)始人普洛普曾經提出，民間故事的基本單位不是人物，而是人物在故事中的行動或者行為功能。為此，他還以人物的行動功能為基礎，將人物抽象歸納為七種“角色”，認為只有人物行動功能才具有實質意義。而格雷馬斯則關注由功能組成的各種系列，將普洛普的七種“角色”改為三對對立的“行動者”：主體/客體，發(fā)送者/接受者，幫助者/反對者。[32]將人物視為“行動者”，而不是試圖將人物當作真實存在的人去加以個性化塑造、或者偏于重視人物心理連貫性的探究，就能很好地理解余華所說的“當人物面臨突如其來的幸福和意想不到的困境時，對人物的任何心理分析都會局限人物真實的內心”，而“心理描寫的不可靠”其實是指很難對人物作出合適的心理描寫。余華清醒地認識到，人物“內心在豐富的時候是無法表達的”。這其實是余華在表達若持以“心理性”人物觀來寫人物心理的不可靠和實際上做不到。余華言其是被威廉·福克納解放（解救）了。小說中的人物面臨突如其來的幸福或者意想不到的困境時，該怎么辦？余華的辦法是：讓人物的眼睛睜開，讓人物的耳朵豎起，讓人物的身體活躍起來，甚至可以有極致的表達方式——讓人物的心臟停止跳動，等等。這些都是通過敘述來體現(xiàn)人物心理的有效方式。不去直接描摹心理，反而能夠解決心理描寫之難這個敘述上的巨大難題。

三

《活著》的第一個敘事結構，是鄉(xiāng)間民謠采風者“我”在鄉(xiāng)村偶遇老人福貴，聽福貴講述他一生的經歷和過往故事。第二個敘事結構，也是《活著》小說的主體敘事結構，是福貴以第一人稱來敘述自己如何從一個鄉(xiāng)間大地主的兒子這樣一個紈绔子弟，吃喝嫖賭輸光所有家產，歷經一輩子的生活艱難，家人先后死去，徒留他一個鰥夫老朽活在世上。福貴自述的人生故事里，受述者和讀者的確很難發(fā)現(xiàn)作品有對人物心理性特征的刻畫、描摹等，更多展現(xiàn)的是一種敘述的力量。

在小說開篇不久，福貴講述了自己敗家后，老丈人雇花轎鼓手迎回了再度有孕在身的妻子家珍。但關于家珍生產后出人意料回來的場景，敘述人并沒有去探究她如何與其父親、娘家人斗爭，也沒有去關注她的心理以及其他人的心理，而是這樣敘述的 ：“她來的時候沒有坐轎子，她將有慶放在身后的一個包裹里，走了十多里路回來的。”[33]——這似乎在說明家珍是一意孤行硬要回來的，丈人不再管這對母子、任由他們自己走那么遠的路自己走回來。而彼時尚在襁褓中的兒子“有慶閉著眼睛，小腦袋靠在他娘肩膀上一搖一搖回來認我這個爹了”，這里全是福貴的視點，寫滿了福貴的欣喜、對新生幼子能跟著家珍回家來而滿心歡喜。對于家珍帶有慶回家，福貴并未能親眼所見，福貴回述家珍回到家時的情景，是貼著福貴的視點和心情敘述的：“家珍穿著水紅的旗袍，手挽一個藍底白花的包裹，漂漂亮亮地回來了。路兩旁的油菜花開得金黃金黃，蜜蜂嗡嗡叫著飛來飛去。家珍走到我家茅屋門口，沒有一下子走進去，站在門口笑盈盈地看著我娘。”[34]吃喝嫖賭時期的福貴，眼里根本不會有這些視角、眼光和敘事聲音的敘述：家珍穿著水紅的旗袍“漂漂亮亮”、油菜花開得金黃金黃、蜜蜂飛來飛去嗡嗡叫著、家珍的笑盈盈，等等。這些都是真實體現(xiàn)當時福貴的心理的。家珍的衣著、場景等敘述，是對福貴當時心理狀態(tài)的最好的“心理描寫”和情景復現(xiàn)。

《活著》中有很多這樣以重視和敘述人物的“行動”來刻寫和反映人物心理的敘事段落。與結構主義敘述學所主張的將人物視為從屬于情節(jié)或行動的“行動者”或“行動素”相契合，小說家不再執(zhí)著于人物的心理怎樣，以及關注應該進行怎樣的心理描寫，人物是否富有個性化以及人物自身心理是否具有連貫性，作品人物是否真人化（能夠對應現(xiàn)實生活中的真實人物）。傳統(tǒng)的“心理性”的人物觀認為，作品中人物與人物的心理或性格具有獨立存在的意義，“功能性”的人物觀只重視人物在情節(jié)故事中的作用。我們不妨具體來看余華在寫人物內心時，是怎樣“讓人物的心臟停止跳動”，讓人物的眼睛睜開、耳朵豎起，以及如何讓人物的身體活躍起來的。在此以小說敘述的鳳霞十二三歲時被送養(yǎng)的事件和故事為例，在一個相對于送養(yǎng)出去來說顯然年齡偏大的時候，為了供弟弟有慶念書，鳳霞還是被送養(yǎng)給別人家了。但鳳霞受了不好的對待，偷偷跑回了自己家。“我”決定再次送鳳霞回養(yǎng)父母家。

送回的時間是吃過晚飯。有慶又哭又鬧不想讓姐姐走，當事人鳳霞自己更是不想被送走的吧？可是，這時的鳳霞是怎樣的心理狀態(tài)呢？余華沒有直接去描寫鳳霞的心理。“鳳霞沒有哭，她可憐巴巴地看看她娘，看看她弟弟，拉著我的袖管跟我走了。”[35]福貴追述，自己一路走得都心里很難受。福貴的這個難受心理是這樣表現(xiàn)的：“我不讓自己去看鳳霞，一直往前走，走著走著天黑了，風颼颼地吹在我臉上，又灌到脖子里去。”鳳霞超乎尋常的乖巧，反而是更讓人心理難受的所在，鳳霞“雙手捏住我的袖管，一點聲音也沒有”。鳳霞總被路上的石子絆著，“我”肯定是心疼孩子的，但所做也只是：“蹲下去把她兩只腳揉一揉。”“鳳霞兩只小手擱在我脖子上，她的手很冷，一動不動。”后面的路是我背著鳳霞走的。快到領養(yǎng)的人家了，“我”對鳳霞的不舍是放下她之后，“把她看了又看”，鳳霞仍然沒哭，“只是睜大眼睛看我，我伸手去摸她的臉，她也伸過手來摸我的臉。她的手在我臉上一摸，我再也不愿意送她回到那戶人家去了”。“我”和鳳霞的心理就在這些細微的細節(jié)化敘述中展露無遺，要遠比傳統(tǒng)的人物心理描寫更具有敘述的力量，更顯此時無聲勝有聲的敘事效果。細節(jié)化敘述，將人物內心的起伏，像一團一團的小火苗，最后燃成了熊熊烈火般的“心理風暴”。也就是說，人物真正起到了“行動素”和行動者的作用，不斷推動情節(jié)和故事向前發(fā)展，看似無聲，心理世界里翻江倒海和雷霆萬鈞等卻都經歷過了。心理交戰(zhàn)和疊加的結果就是，“我”背起鳳霞就往回走。鳳霞心理上可能一時沒有反應過來，到底發(fā)生了什么？沒有安全感中，鳳霞也只能是“小胳膊勾住我的脖子”，但“走了一段她突然緊緊抱住了我，她知道我是帶她回家了”——鳳霞從一時有點懵、不知道發(fā)生了什么，因為原計劃是要把她送回養(yǎng)父母家的。到突然緊緊抱住父親——“她知道我是帶她回家了”，一下子把父女兩個人物的心理和盤托出了。“回到家里，家珍看到我們怔住了”，在聽到丈夫說再也不送走鳳霞的話后，“家珍輕輕地笑了，笑著笑著眼淚掉了出來”[36]。家珍此時的心理和苦難中的溫情，得到了最大程度也是最為恰如其分的體現(xiàn)。

縣長女人是有慶學校校長，生孩子大出血，一只腳已經跨進陰間。有慶和同學爭先恐后跑去醫(yī)院獻血，只有有慶的血型符合。醫(yī)生為了救女人，把有慶的血抽個不停，直到把有慶抽死了。接下來僅僅2000字左右的小說敘述，竟然把民間故事的傳奇性和現(xiàn)代小說以來小說敘述的強大功能作了最好的融會與貫通。極簡的文學敘述，卻又有著最為強大的敘述的力量，人物成為將小說敘述各種敘述因子串在一起的手段。而且，看似沒有直接描寫人物的心理，人物的心理卻又是在人物作為“行動者”“行動素”質素中，獲得了最為強有力和細致入微的體現(xiàn)。埋葬有慶，回述“我”又舍不得，福貴坐在爹娘的墳前，抱著兒子不肯松手：

我讓他的臉貼在我脖子上，有慶的臉像是凍壞了，冷冰冰地壓在我脖子上。夜里的風把頭頂?shù)臉淙~吹得嘩啦嘩啦響，有慶的身體也被露水打濕了。我一遍遍想著他中午上學時跑去的情形，書包在他背后一甩一甩的。想到有慶再不會說話，再不會拿著鞋子跑去，我心里一陣陣酸疼，疼得我都哭不出來。[37]

福貴回憶性敘述自己當時，就是這樣在一點一點地磨蹭著時間。但是眼看著天要亮了，不埋不行了。埋有慶時，“我用手把土蓋上去，把小石子都揀出來，我怕石子硌得他身體疼”。回到家，蹲在門口很久，才走進屋。妻子家珍本就病重，只好瞞著她不說，僅以“有慶出事了，在醫(yī)院里躺著”來瞞過妻子。接下去的日子，福貴白天在田里干活，晚上就騙家珍自己去城里看看有慶好些沒。為了讓家珍相信，福貴“慢慢往城里走，走到天黑了，再走回來”。是不是走回來就直接回家了呢？不是。如果是這樣，還不足以表達福貴當時的悲痛和瞞著妻子獨自承受喪子之痛的心情。走回來后，是坐到有慶墳前。“夜里黑乎乎的，風吹在我臉上，我和死去的兒子說說話，聲音飄來飄去都不像是我的。”就這樣坐到半夜才回到家中。[38]

學者申丹在闡析第一人稱回顧性敘述時，特地講到它與第三人稱有限視角敘述不同。小說中的第一人稱回顧性敘述（無論“我”是主人公還是旁觀者），往往包含著兩種不同的敘事眼光：“一為敘述者‘我’追憶往事的眼光，另一為被追憶的‘我’正在經歷事件時的眼光。”[39]福貴回憶性敘述兒子有慶死后自己和妻子所受的內心痛苦、極痛難捱，究竟如何表現(xiàn)？傳統(tǒng)的心理描寫，是很難予以貼切、原生態(tài)呈現(xiàn)的。尤其是當時正值事件發(fā)生、進行之中的“正在進行時”，也就是事件和故事的現(xiàn)場感，該如何表現(xiàn)？人物的心理與事件、故事的現(xiàn)場感，都是通過人物作為“行動者”和“行動素”的方面，通過對人物行動、場景甚至是一些不同尋常的感受等細節(jié)化敘述來實現(xiàn)的。妻子家珍重病在身，“我”只能以行動的謊言——每天下工后往城里走，走到天黑，回到有慶墳頭前坐下，然后半夜才回到家中，編話去騙家珍。家珍起先還等著，后來則是等“我”回家，她已經睡著了。“她已經睡著了”，除了有家珍身體不好的原因，還暗蘊家珍已經知悉兒子死亡和丈夫善意且無奈之舉的欺騙。

福貴的謊言，家珍沒有直接戳破。家珍先是聲稱自己日子不長了，最放心不下女兒鳳霞——只字不提有慶，“我”當時心里馬上亂了。這時，敘述人還是沒有描寫人物心理，而是讓人物以其行動的細節(jié)化敘述，來形成事件和故事的“行動素”。人物的行動推動情節(jié)發(fā)展，行動中醞釀著人物心理的變化和隱秘幽微。在福貴回憶性敘述家珍只說最放心不下鳳霞、都沒有提有慶的“第二天傍晚”，“她要我背著她去村里走走”，而且直接就說：“我想到村西去看看。”“我”嘴里說好，腳卻不聽使喚地走向了東邊村口。家珍這時直接戳穿了福貴：“你別騙我了，我知道有慶死了。”家珍是如何撕心裂肺說出這話的？聽者福貴“站在那里動不了，腿也開始發(fā)軟”，“我的脖子上越來越濕，我知道那是家珍的眼淚”[40]。“我”站在原地動不了、腿也開始發(fā)軟，是什么導致這樣？巨大的悲痛和意外局面才會如此，既仍然無法承受喪子之痛，又無法面對知道了真相的妻子家珍。家珍的痛，也不是通過嚎啕大哭來體現(xiàn)的，而是通過讓背著她的丈夫的脖子上越來越濕——來表現(xiàn)。

家珍是如何破解兒子有慶已死的秘密的？細心的女人是通過細節(jié)來識破的：“我夜夜聽著你從村西走過來，我就知道有慶死了。”——村西是墳地。女人是這樣識破真相的。到了有慶墳前，家珍是撲在了有慶墳上，“眼淚嘩嘩地流，兩只手在墳上像是要摸有慶，可她一點力氣都沒有，只有幾根指頭稍稍動著”。家珍就這樣一直撲到天黑，福貴硬把她背走。她卻要“我”再背她到村口看看，到村口時，“我的衣領都濕透了”——說明什么？家珍一直在默默但是重重地流淚，家珍哭著說：“有慶不會在這條路上跑來了。”[41]——女人通過讓丈夫背她行走這條路線，來回憶和重溫她曾經擁有的兒子有慶。而且“不會在這條路上跑來了”，還會讓讀者和受述人一下子記起，這個孩子從前是怎么不容易地在城里上著學，卻利用中午一會兒的時間，跑幾十里路回來給自己心愛的羊拔草，匆匆扒幾口飯就再跑回學校。因為跑路太多、費鞋子，父親責罵，這孩子竟然曾經大冬天赤著腳，把鞋子拿在手里往家跑……這些，全讓一句“有慶不會在這條路上跑來了”，像一只悲傷的無形的手，深深牽動人的心懷，讓人難掩心中的悲痛。然后就是那句經典的話、獨句成段的文字：

我看著那條彎曲著通向城里的小路，聽不到我兒子赤腳跑來的聲音，月光照在路上，像是撒滿了鹽。[42]

月光照在路上，在這里被形容為“像是撒滿了鹽”。余華曾經被問及為何作這樣的比喻和形容，他解釋這樣寫是貼著、符合福貴的視角和敘事眼光的。是的，如果將月光形容為雪或其他美好的物事，不符合《活著》此處的敘事場景和人物的感受、眼光和心理特征。莫忘記，這是采用福貴的第一人稱敘述回憶性文字，鄉(xiāng)間采風者、文化館員“我”是聽者，而且盡量隱身不見，惟一突出和映現(xiàn)的是福貴的視角、眼光和即時性的在場感。此處的月光照在路上的景象，是小說的敘述因子，人物是將其和其他敘述因子串在一起的手段，這里的月光是不能脫離敘述人福貴“我”的感知、興趣點、價值觀和世界觀等人物視點的。

同是當代作家的遲子建，經常會寫到月亮、月光。她有一段頗為有名的描寫月光的文字：“我背著一個白色的樺皮簍去冰面上拾月光。冰面上月光濃厚，我用一只小鏟子去鏟，月光就像奶油那樣堆卷在一起……背回去用它來當柴燒。月光燃燒得無聲無息，火焰溫存，它散發(fā)的春意持之永恒。……我生于一個月光稠密的地方，它是我的生命之火，我的腳掌上永遠洗刷不掉月光的本色，我是踏著月光走來的人，月光像良藥一樣早已注入我的雙腳……”[43]將之與“月光照在路上，像是撒滿了鹽”作比，是完全不同的閱讀感受。對于那樣人生境遇和身處鄉(xiāng)間的福貴來說，能想到的月光照在路上，像是什么呢？只能是鹽撒滿路上，而不可能是別的。而且鹽對于鄉(xiāng)人來說，是他們的生活必需品，而且是貴的。兒子有慶死了，不能再從這條小路跑來，這條小路上負載著曾經的對于兒子的許多回憶——人對于不忍、不堪回首或者無法面對的事情，是會既覺得它珍貴、即使它是不可或缺的但也會心存拒斥感，難以去面對和接納。另外，“鹽”或許還與生活的咸澀、涼而粗糲扎腳的感受及與永遠失去有慶的苦澀的心理感受相連。極簡的文字，極具敘述的力量。

或許正是如余華所說，威廉·福克納解放了他。福克納給他的啟發(fā)，讓他在自己已經成名、知名的先鋒派敘述的道路上，獲取和作出了重大的、重要的敘述轉型。余華對于心理描寫方面的創(chuàng)作體悟，其實暗含了傳統(tǒng)的“心理描寫”在當代小說敘述中遭遇的困境和所發(fā)生的嬗變，也是一種由“心理性”人物觀到“功能性”人物觀的敘事演變。可以說，《活著》不僅代表著余華創(chuàng)作的轉型和成熟，標示著他小說寫作的重要敘述轉型，而且是一部暗蘊了經由20世紀80年代中期開始的先鋒派文學，中國當代文學由之轉向后來的90年代甚至波及新世紀的文學發(fā)展和轉向的文學轉型之作。

注釋：

[1]文學報：《余華長篇新作〈文城〉推出：在那個熟悉的作家身上，窺見令人耳目一新的一面》，文學報微信公眾號2021年2月21日。

[2]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立大學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出版社，2020年，第3頁。

[3]余華：《內心之死》，余華：《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第40頁。

[4]吳義勤：《告別虛偽的形式——〈許三觀賣血記〉之于余華的意義》，《文藝爭鳴》2000年第1期。

[5]陳平原：《中國小說敘事模式的轉變》，北京：北京大學出版社，2010年，第117頁。

[6]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立大學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出版社，2020年，第23-24頁。

[7]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立大學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出版社，2020年，第25頁。

[8]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立大學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出版社，2020年，第26頁。

[9]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第64-65頁。“功能性”的人物觀、“心理性”的人物觀的界定、闡析，參見該書第三章。

[10]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第65頁。

[11]［英］E·M·福斯特：《小說面面觀》，馮濤譯，上海：上海譯文出版社，2016年，第60頁。

[12]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第67-68頁。

[13]余華：《現(xiàn)實一種》，北京：作家出版社，2013年，第5頁。

[14]余華：《現(xiàn)實一種》，北京：作家出版社，2013年，第53頁。

[15]劉艷：《余華〈活著〉的敘事嬗變及其文學史意義》，《揚州大學學報（人文社會科學版）》2021年第3期。

[16]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立大學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出版社，2020年，第26頁。

[17]余華：《米蘭講座》（2018年11月13日，米蘭國立大學），《米蘭講座》，上海：上海文藝出版社，2020年，第27頁。

[18]余華：《內心之死》，余華：《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第30-31頁。

[19]余華：《內心之死》，《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第31頁。

[20]余華：《內心之死》，《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第31頁。

[21]余華：《內心之死》，《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第32頁。

[22]余華：《內心之死》，《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第33頁。

[23]吳義勤：《告別虛偽的形式——〈許三觀賣血記〉之于余華的意義》，《文藝爭鳴》2000年第1期。

[24]余華：《內心之死》，《我能否相信自己》，北京：人民日報出版社，1998年，第40頁。

[25]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第55頁。

[26]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第55頁。

[27]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第59頁。

[28]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第59頁。

[29]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第60頁。

[30]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第61頁。

[31]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第62頁。

[32]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第62頁。

[33]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第43頁。

[34]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第43頁。

[35]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第76-77頁。

[36]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第77頁。

[37]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第123頁。

[38]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第124-125頁。

[39]申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2004年，第238頁。

[40]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第125-126頁。

[41]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第126頁。

[42]余華：《活著》，北京：作家出版社，2013年，第126頁。

[43]遲子建：《遲子建文集（2）·秧歌》，南京：江蘇文藝出版社，1997年，第204頁。 

作者簡介：劉艷，文學博士，編審，中國社會科學院大學文學院教授；供職于中國社會科學院文學研究所《文學評論》編輯部。主要研究方向：中國當代文學（兼涉現(xiàn)代文學）尤其當代文學理論與批評。