中國作家協會主管

一

中國當代文學發展數十年，從井噴式的暴發到眾聲喧嘩，文學越來越呈現出多元化的發展，在發展過程中，作家們像奔跑的夸父，追逐著心中的太陽。許多作家不斷挖掘人性中的惡，作品中充滿暴力、血腥、殘殺，這些所謂“硬”的作品，被認為是深刻，在文壇中占了上風。同時，呼喚作品中出現同情、憐憫、溫暖、柔軟的聲音也越來越多，“軟”的呼聲不斷增加。對于“軟”與“硬”如何進行取舍？加繆闡述作家的責任時認為，要“擊敗”每個人身上具有的負面東西，而不是“激發”它們。我贊同加繆的觀點。固然黑暗在社會中客觀存在，但文學本身具有教化和激發人向上的作用，作家創作文學作品，不應該只是挖掘社會的黑暗，讓人感覺這個世界充滿絕望，而是要讓在現實中絕望的人們從文學中獲得一塊庇護之地。而且人性都有光明和黑暗、善良和殘忍等“軟”與“硬”的兩面性，許多作家漠視了其中“軟”的一面，他們采取片面的辦法一味挖掘社會和人性中“硬”的一面，可能寫出好作品，但真正偉大的作家，應該寫出生活的全部。就像《大衛·科波菲爾》《戰爭與和平》《安娜卡列尼娜》《卡拉馬佐夫兄弟》等偉大作品，都是寫出了社會和人性的復雜，“軟”與“硬”在作品中都一一展現。

上個世紀80年代，中國進入改革開放階段，文學和百廢俱興的國家一樣，生機煥發，涌現出許多優秀作家和作品。余華無疑是當時這批作家中非常耀眼的一個。1986年寫出《十八歲出門遠行》被文壇矚目，李陀告訴他，有了這篇作品就走在當時中國文學的最前列了。接著余華推出一系列充滿暴力和死亡的作品，以“硬”的姿態站立在黃金時代的文壇上，就如莫言評價余華所言，“以他的幾部血腥的作品，震動了文壇。”當時許多評論家都開始注意余華。戴錦華認為，余華“如同一個不明飛行物”。許多論者將余華與魯迅放在一起評論，王德威認為余華引領讀者進入魯迅所謂的‘無物之陣’。余華出現在文壇，一掃以前現實主義熟悉的面孔，獨特冷硬的敘事風格，使他成為先鋒派的代表作家之一。

而余華最早的一批作品，比如《第一宿舍》《竹女》《星星》等作品溫暖、憂傷，凸顯出很明顯的柔軟。他在《我的寫作歷程》等諸多談創作的作品中都談到那個時期受日本作家川端康成影響，尤其是讀了《伊豆的舞女》之后，意識到寫傷痕不能用控訴的方式，而應該用溫暖的方式去寫。但是，他寫出這些溫暖的作品之后，并沒有被太多的人關注，即使余華自己，也把這段時期當作學徒期，在日后的文集中沒有收錄這些作品。可以說，只有當余華把柔軟隱藏在堅硬殘酷之下，才開始被文壇高度認可。

從“十八歲”出發，余華連續推出三部長篇小說《在細雨中呼喊》《活著》《兄弟》，自《在細雨中呼喊》開始，余華作品中的柔軟部分逐漸增多，引發了關于他寫作風格轉型的討論，其中有很多批評的聲音。余華在與嚴峰的對話中談到，他發表《活著》和《許三觀賣血記》后，以前支持他的許多批評家說他“背叛先鋒，向傳統妥協，向世俗低頭”。但也有論者敏銳地發現了這種轉變對余華的意義。謝有順在評論《在細雨中呼喊》時提到，“只有余華，才能如此全面地向我們展示小說所能達到的藝術高度與精神限度”。吳義勤在評論《許三觀賣血記》時認為，余華的轉型“正是作家走向自由境界的一種標志”。洪治綱精讀了這三部作品之后，認為余華小說中以往由“暴力帶來的快感”以及“冷漠尖利的語調”減弱，出現了“‘受難’的主題”和“溫情”的語言”。余華轉變之后展露出的溫情，呈現出更多的柔軟，雖然有論者注意到了，但他的這種柔軟與《星星》時代的柔軟并不一樣，它不是把柔軟直接呈現給讀者，而是隱蔽、躲閃、含糊，柔軟在殘酷背后隱現。余華后來談及這個階段的作品時，認識到文學偉大的地方在于它怎樣能把“同情和憐憫之心”表達出來。余華敘事風格“軟”的加強，是意識到文學需要表達柔軟，從而努力進行實踐。

接著余華推出《兄弟》，然后是《第七天》，都引發了很大的爭議，批評的聲音更加激烈，許多論者認為余華走向世俗。這個階段，余華小說中呈現出更多的柔軟。李相銀、陳樹萍提出《兄弟》里面的“家庭之愛”與“兄弟之情”讀起來都讓人感覺十分純凈真切。王德威很看重《第七天》中楊金彪以及鄰居夫婦對楊飛的情感，覺得“不感動也難。”余華這時小說中的柔軟表現在父子情、兄弟情、男女情、鄰里情等多個方面，但殘酷還是余華作品中最令人矚目的部分。2001年余華與張英的對話中談以后的創作計劃，他說，“肯定還會有殘酷的東西表現，但我在表達方式上會有所變化，我會用一種抒情和柔和的方式來表達”。余華的這種變化，在最近剛出版的《文城》中便有所體現。

幾十年創作歷程中，余華不斷探索小說敘事風格的“軟”和“硬”。從剛開始發表作品到《十八歲出門遠行》這段時期，作品中“軟”的東西比較多；此后余華開始成熟，在余華的成熟期，“硬”始終是最鮮明的標簽，但在“硬”的背后，余華小說中“軟”的部分同樣出色，而且余華在不同階段的文字中都談到自己對溫暖和憐憫的追求。可以說，余華在小說之路上一直探索和追求，但無論如何變化，“軟”與“硬”一直辯證地存在著，而且余華小說中柔軟部分，像堅硬一樣具有特色，只是它相對處于隱蔽狀態，不大被人注意，它在逐漸生長變化。

余華小說敘事風格的“軟”與“硬”，在不同時期的文本中都有所體現，但在《活著》和《第七天》中表現最為明顯，《活著》中主人公福貴所有的親人都去世了，《第七天》中人死亡之后連葬身之地都沒有。但因為殘酷，也更為溫情。《活著》中闡釋了活著的本意，杜絕了絕望的存在。《第七天》在陰間設置了一個美好的地方，叫“死無葬身之地”，堪稱天堂，是另一個烏托邦。

二

《活著》是一部有異質基因的中國小說，一首講述美國老黑奴的民歌激發了余華的創作靈感，但它講的是中國故事，產生故事的地方在中國，發生的事件也在中國。從表面看，它依然是一部很“硬”的作品，書寫了許多痛苦和困難。郜元寶認為它“密集而刺目地鋪陳人間的苦難”。在作品中，主人公福貴先后死了所有的親人，大多數人還是意外死亡，這種苦難難以讓人承受。但余華處理這些苦難時，不是使這些苦難飛流直下，不斷疊加，把主人公一步步逼向死路，而是在一次次絕境中，寫出許多溫情和夢想，每次看似福貴走到了盡頭的絕路，又歧路生花，衍生出希望。劉小楓曾議論過“生活想象”和“敘事”關系，認為“敘事讓人重新找回自己的生命感覺”。《活著》就是這樣，福貴在敘述自己經歷的過程中，不斷遭受挫傷的他一次次尋回自我，像在時光寶盒里穿梭。

《活著》中的福貴“死”了多次。

福貴的第一次“死”是賭博敗光了家產。這次絕境禍不單行，首先福貴的爹因為兒子的過錯羞憤難過，身體迅速垮下去，解手從糞缸上掉下去而亡。接著經常遭受福貴羞辱的老丈人，帶人敲鑼打鼓接走了福貴的妻子家珍。年輕的福貴喪失財產，死去父親，失去妻子，從富人的天堂一下墜入窮人的地獄。福貴遭遇這樣大的打擊，想到了自殺。讓福貴“活著”的辦法是余華寫出各種人給予福貴的溫暖。這些人不是落井下石，也沒有世態炎涼，他們的手像一根根溫柔的觸須，把墜入地獄的福貴打撈了上來。一類是福貴的親人給他的溫暖。福貴出事后，妻子家珍不僅沒有埋怨他，而是非常心疼他，覺得他只要以后不賭就好。女兒害怕爺爺打福貴，給他把門關上護著他。福貴開始種地，娘沒力氣干活兒，和幼小的女兒坐在地埂上陪著他。就連爹臨死前也原諒了福貴，變著法子讓他明白掙錢的不容易，專門把田地變賣成沉重的銅錢，而不是銀元，讓福貴挑著擔子去還。更加讓人欣喜的是岳父接走了妻子家珍，家珍生下孩子后，過了幾天讓家珍帶著孩子回來了。家人同舟共濟，使福貴有了起死回生的可能。另一類是外人給福貴的溫暖。他們對福貴表現出足夠的善良和同情。以前的佃戶臨死前把舊綢衣送給福貴；家里的老長工長根被迫當了乞丐，不僅沒有埋怨福貴，而且回來專門看望他們，還給福貴女兒送來一根扎頭發的紅綢子；就連讓福貴墜入地獄的龍二，當福貴一無所有，想去種地時，龍二租給了他五畝好地。面對福貴的落魄，人們盡可能地伸出手幫助他，緩解了福貴喪父和失去財產的痛苦，使得殘酷的生活有了溫馨的暖意，福貴由死轉生。

福貴的第二次“死”是戰爭中被抓了壯丁。本來福貴準備好好開始新生活，可是他娘生了病，福貴去城里給娘抓藥時被抓，被迫離開家鄉去打仗。戰爭中許多人死亡，福貴卻遇到老全和春生，在死人坑里互相照顧相依為命，福貴僥幸未死，當了戰俘后被釋放。福貴回到村里，娘已經去世，但福貴趕上土改分地，因為一無所有被評成了貧民，分到了向龍二租的那五畝好地。讓人感嘆的是龍二因為以前買下福貴家的土地變成了地主，土地被沒收，后來被槍斃。福貴則不僅沒有在殘酷的戰場上死亡，反而因禍得福分到了田地，生活出現轉機。

福貴的第三次“死”是大煉鋼鐵中燒穿了生產隊的鍋。大煉鋼鐵時，輪到福貴家看鍋，家珍因為病重睡了過去，不小心竟把鍋底燒穿了。在政治為中心的那個年代，如果有人追究，這是一次恐怖的政治事件，福貴一定家破人亡。但是燒穿鍋，卻意外地煮出了鋼鐵，福貴不僅沒有被責罰，而且一家立了大功。這是偶然的結果，也是人生的荒誕。悲劇變成了喜劇。

福貴的第四次“死”是有慶的死。這是《活著》中堪比鳳霞的死最悲痛的一幕。因為正常獻血幾乎不可能死亡，但因為醫生過分崇拜權力，為了討好縣長，讓有慶失血過度而亡。此時家珍的病越來越重，鳳霞又聾又啞嫁不出去，有慶是家里唯一的希望，而且他有跑步的特長，得過學校的第一名。他的死，對福貴來說是摧梁折柱。余華這次拯救福貴是當福貴憤怒地朝縣長發泄時，卻發現縣長是當年在戰場上和他相依為命的春生。福貴本來以為春生死了，沒想到春生不僅沒死，還當了他們縣的縣長。瀕臨崩潰的福貴，因為有慶的死救了春生老婆的命，在崩潰的邊緣停住了。這次由死轉生，借助了友誼的力量。

福貴的第五次“死”是鳳霞和家珍的死。家珍身體慢慢好了起來，福貴卻熬不住病了。家珍和福貴都在生病，家庭重擔全部落在鳳霞身上。鳳霞年齡已大，到了談婚論嫁的年齡卻因為不會說話沒有人娶她，心急犯了花癡。好不容易遇到喜歡她的男人二喜。二喜和鳳霞結婚，是《活著》中最溫馨的一段時光，他們倆真愛對方。但鳳霞難產去世，很快家珍也離世。兩個親人先后離世，福貴痛不欲生。但是，福貴有了外孫苦根，還有把他當爹一樣對待的女婿二喜，生活繼續延續，有了生的希望。

福貴的第六次“死”是二喜的死。鳳霞和家珍死亡之后，二喜成了家里唯一的壯勞力，但沒想到二喜干活兒時被水泥板夾死了。留下福貴和苦根一老一小兩個人，生活也成了問題。但這時村里包產到戶，福貴分到了土地。苦根聰明伶俐，很小就能幫他干活兒，生活的火苗又著了起來。

福貴的第七次“死”是苦根的死。苦根成了福貴的獨苗，七歲時跟隨福貴在地里摘棉花，福貴給他吃豆子，苦根因為平時經常吃不飽，看到豆子沒命地吃，吃多豆子被撐死了。福貴希望延續的香火斷了，風燭殘年之際，所有的親人都死了。這次余華的辦法是讓福貴與比他有錢的龍二、比他官大的春生比，他們早已死去。福貴意識到做人還是平常好，他活著能把所有的親人親手埋葬，不用再替別人擔心了，還準備好自己死后給收尸人的錢，不再拖累別人，是一種幸福。在這種自得的滿足中，福貴渡過了艱難的一劫。

小說的最后，福貴攢夠了買牛的錢，買了頭待宰的老牛。這頭牛與其說是牲畜，不如說是福貴的化身。福貴給牛起了個與他一樣的名字，他們一起勞作，相依為命。有了牛的陪伴，福貴繼續活著，不再孤獨。

在《活著》中，滿眼是死亡，但又滿眼是溫情。余華設置了幾個大的時間節點和事件節點，比如日本人投降、解放戰爭、土改、人民公社、大煉鋼鐵、土地承包到戶，然后一環套一環，不斷節外生枝，每次人活不下去，絕望到極點時，出現轉機；每次生活進入正常，充滿希望時，打擊又出現，“軟”與“硬”循環出現，生死循環，推動小說向前發展，最終留下一位堅韌的老人，樂觀地活著。俄羅斯評論家舍斯托夫在論著中提到，人們總是樂意寬恕“懺悔的罪犯。”福貴雖然年輕時犯了錯，但他之后苦難的一生就是懺悔的一生，他的懺悔，讓人們看到了善良、堅韌、樂觀。所以，《活著》整部作品死了很多人，但不像以往余華的小說，死亡是一種結束，在這部作品中，每一次親人的死亡，都是福貴的重生，經過重重洗禮，福貴一個人堅強地活著，讓人看到了一種堅韌不拔的精神。一個人經歷種種苦難活著，就像鐵錘下去不斷淬煉的頑鐵，百煉成鋼。余華寫出了活著的本質是活著。這部作品中，眾人的死，成就了一個活著的人。就像朱偉認為，“余華是通過一個個‘死’，寫‘活’”。

三

閱讀余華的《第七天》，筆者懷疑他有過做上帝的野心。在《第七天》中，余華在黃泉設置了與陽間相對的地方，它的美好，堪比天堂，它像一面鏡子，照出了現實的污穢不堪。以至于王毅談到《第七天》時，認為余華讓死去的人物“在一個虛無縹緲的‘死無葬身之地’獲得永生”。

閱讀《第七天》，最鮮明的印象是陰陽對立。余華在作品中，描寫了地獄一般的陽間和天堂一般的陰間。

在陽間，每個形形色色的普通人活得都十分不堪，無論是體制外的公司職員、餐館老板、打工妹和打工小伙子，或者是體制內的鐵路工人、人民警察等，各有各的困苦。

書中的主人公“我”叫楊飛，是一位普通的公司職員，在陽間被遺棄了七次。第一次是將要出生時，母親在疾馳的列車中上廁所，不小心把他生出來，把他遺棄在鐵軌上。第二次是楊飛被鐵路工人楊金彪收養，楊金彪為了結婚，把它遺棄在異鄉的一個想象中的孤兒院旁邊。第三次是楊飛長大成人，被生母尋了回去，但是家里的哥哥姐姐容不下他，他只好主動離開親生父母家，被有血緣關系的親人遺棄。第四次是楊飛娶了公司最漂亮的女人李青，李青為了所謂的野心和事業，離開他跟飛機上認識的男人走了。第五次是楊飛和父親努力生活，父親卻得了不治之癥。為了不拖累他，父親悄悄離家出走。第六次是孤苦伶仃的楊飛死了，被工作人員催促著到殯儀館火化，到了殯儀館，因為沒有骨灰盒，沒有墓地，不能火化，只能離去。第七次是楊飛在陰間遇到李青，李青仍然喜歡他，但兩人做了一次愛后，李青離開他去參加自己的葬禮。

李青是漂亮聰明能干的公司白領。可是在公司只是花瓶一般被養著，嫁給深愛自己的楊飛之后，飛機上遇到所謂理解她的留美歸國博士，離開楊飛跟著新認識的男人去開創事業，事業成功之后，男人泡夜總會，找小姐，傳染給她性病，有了風聲要查他們的公司，他提前跑到了澳洲，李青在浴缸中自殺。

譚家鑫是飯館老板。譚家菜館看上去生意頗為興隆，樓上包間，樓下散座，客流量挺大。可是因為政府各種公務人員的白吃白喝，以前企業好時，企業年底替他們結賬，企業不景氣后沒人給他們結賬了，他們繼續吃喝，譚老板不敢得罪他們，只好忍氣吞聲，飯館被他們吃得入不敷出。飯店發生火災后，譚家鑫一家人不是想著趕快逃生，而是堵在門口想要顧客付給他們飯錢，結果一家人都被炸死。

鄭小敏父母親是一對普通工人。兢兢業業，努力工作，日子雖然清貧，但是還能勉強度日，可是遭遇到暴力拆遷，下了夜班后在睡夢中被埋到廢墟中。

鼠妹劉梅是打工妹。和男朋友伍超辛苦打工，同時兼職，如此辛苦，日子卻越過越差，只好住在防空洞改做的地下室內，像老鼠一樣活著。為了改善生活，劉梅竟想到坐臺去當小姐。在她過生日時，男朋友送了她一部山寨版蘋果手機，她以為男朋友故意騙她，在QQ空間發布自殺消息，男朋友因為回鄉照顧病重的父親，沒有時間看她QQ空間的信息，劉梅認為男朋友不理她，在眾人的慫恿下，跳樓自殺身亡。

伍超是聰明的打工仔。在發廊當洗頭工的時候，學習理發已經有模有樣，可是為了女朋友劉梅離開了發廊。去餐館打工，學習廚藝想以后開家小飯館，但是這個夢想也不能實現，因為劉梅受到客人的性騷擾，伍超氣憤不過和客人打了一架，被迫離開餐館。劉梅想要部蘋果手機，伍超沒有錢，給她買了部山寨機，引得她自殺。劉梅自殺后，伍超為了給她買塊墓地，賣了一只腎，手術并發癥去世。

這是體制外的，那體制內的呢？

楊金彪是善良敬業的鐵路工人。一輩子兢兢業業認真工作，退休之后得了重病，為了看病花完積蓄，拖累兒子楊飛賣掉房子、辭了工作，還是沒有看好病。為了不把兒子拖垮，他拖著病重的身體離家出走，無聲無息死亡。

警察張剛因為踢了男扮女裝的李姓賣淫人員的睪丸，對方不斷上訪，他便被公安局領導調來調去，從局里到派出所，再到看守所，一次比一次安排得差，最后看守所也不想要他，因為李姓賣淫人員追著他上訪。張剛好不容易又調回局里，卻被姓李的混進警察局砍死。

楊金彪同事的妻子李月珍是《第七天》中生活比較幸福的人，但在即將移民美國投奔女兒時，被寶馬車撞死。

肖慶，在大霧中等待公交車，遇到車禍，不明不白被碾死。

除了這些有名有姓的人，還有許多無名的死者。二十多名無辜的嬰兒，因為執行計劃生育被強行引產，丟棄在河流中。三十幾個人在商場的大火中被燒死。一個男人娶了個神經病老婆，老婆離家出走后失蹤，他被冤枉殺了老婆，被警察屈打成招，最后槍斃。

《第七天》涵蓋了許多新聞中的熱點事件，通過描寫這些熱點事件，余華儼然刻畫出一幅人間地獄圖，渾濁的空氣，黯淡的人生，形形色色的小人物備受欺凌和侮辱，毫無立錐之地，他寫出了人從出生到死亡的艱難。出生時，還沒生出來就可能被流產，或者生在鐵軌上這樣不該生的地方。生下來活著不易，艱辛的誠實的勞動滿足不了生活需求。人老之后，一輩子積蓄不夠給自己看一場大病，還得拖垮孩子。死亡之后，仍然不易，連死亡的權利都不能公開，在殯儀館火化繼續遭遇不平等對待，買不起墓地的連火化的資格都沒有，火化之后還有被拿上別人的骨灰冒充的可能。

但是到了陰間，這個尋常意義上讓人感覺陰森恐怖的地方卻充滿美好和溫馨。

這里的自然環境優美。大地上不是污染或干涸的河流，而是水流潺潺。看不到遍地垃圾和裸露的土地，到處有繁盛茂密的植被，上面果實累累，不光果實，連葉子的形狀都十分美麗，風吹動它們時會發出音樂一樣悅耳的聲音。這種寫法，是對照著地球上的惡劣景象來寫，堪比陶淵明筆下的桃花源。

飲食的時候怡然自得、快樂開心，到處都是歡聲笑語。這里沒有人間依據地位尊卑的座位排序，大家隨意席地而坐。吃飯時想快就快，想慢就慢，想聊天就聊天，想喝酒就喝酒，吃飽了可以隨時站起來，不需要看誰的顏色，不需要道貌岸然，每個人徹底放松下來，回到人最真實的自我狀態，吃飯變成一種享受。人世界享受不到的健康食品，在這里實現，這里沒有那些讓人提心吊膽的毒大米、毒奶粉、假雞蛋、蘇丹紅、地溝油等各種有毒食品和假食品，而都是新鮮美味的食品。

自然環境優美，社會環境同樣優良。在這里沒有陽間的那些公安、消防、衛生、工商、稅務等各種執法部門對人的壓榨。這里人和人之間友好互愛，每個人見了對方都是笑臉，死去的嬰兒在這里能找到悉心照顧他們的“媽媽”，陽間互相仇殺的警察和罪犯能夠成為親密的棋友。在陽間總是苦著臉，苦苦支撐的飯店老板譚家鑫，松弛下來，獲得安全感，出現久違的笑臉。在人間沒有立足之地毫無存在感的鼠妹劉梅，前往葬身之處時，享受了隆重莊嚴的儀式，這場儀式的莊嚴、隆重、美好，堪比人間豪華的婚禮，讓劉梅獲得了在人間沒有的尊嚴和存在感。

死無葬身之地的美好，使那些有墓地的人也不愿意離開。

這是有光有愛美麗的讓人舍不得走的地方。

余華描寫了陰陽兩個對立的世界，陽間是個“硬”的世界，自私、殘酷、寒冷，讓人絕望；陰間是個“軟”的世界，公平、慈悲、溫暖，充滿希望。人們在陽間享受不到的健康、安全、平等、尊嚴，死后一一得到。余華“以死界說生，以死演繹生，以死審視生。”打通了生死界限。

四

張清華在《文學的減法——論余華》中提到，“因此有必要談談余華的‘敘述的辯證法’的幾個側面。他的多與少、簡與繁、輕與重、悲與喜、甚至智與愚。”本文重點分析余華敘事風格的“軟”與“硬”。余華是以敘事風格“硬”著稱的作家，但他敘事風格的“硬”不是簡單的“硬”，而是與“軟”共生。從敘事風格學來講，小說情節多、細節少，就會呈現出“硬”的感覺；反之，細節多，情節少，就會呈現出“軟”的感覺。前期人們贊賞余華的“硬”，后期又感嘆他世俗地走向“軟”，實際上，余華從創作開始就不是單純地追求“軟”或者“硬”，而是將觸角同時伸向了這兩個方面，不斷地進行練習，尋找最好的契合，它們的呈現方式分別有不同的特點。

在余華的作品中，“硬”總是先聲奪人，余華像個毫無人性的劊子手，他的作品中總是接踵出現死亡事件，尤其他的長篇經常籠罩著死亡的陰影，而且人物經常遭受莫名其妙或有些過分的暴力折磨，大多數還是非自然死亡，給讀者留下深刻印象。但同時，余華的小說中充滿“軟”，但“軟”不像“硬”那么鮮明，讓人一目了然，許多時候溫暖、憐憫隱藏在暴力、血腥之后，不加注意甚至會忽視。隱蔽性是余華小說中“軟”的一個特征。

余華寫作從發軔之初，具有溫情、憐憫等“軟”的特點，此后殘酷、死亡等“硬”的特點成為鮮明的標志，但“軟”在堅韌地生長著，它們像太陽背后的月亮，沒有與日爭輝，而是日月共生，呈現出越來越明顯的趨勢。周立民在《跨過時間的“窄門”》中，認為《在細雨中呼喊》是余華創作的一個分界線，“從此以后他作品中的那種陰暗、血腥的氣味在飄散，人物之間的敵對、人物與現實的緊張關系逐步趨于緩和。在這個變化的過程中，余華對這個世界越來越充滿了溫情”。如果把余華的代表性中短篇小說和長篇小說放在一起觀察，會發現“軟”的生長性很明顯。

本雅明闡釋小說的意義時指出，吸引讀者讀小說是因為，“以讀到的某人的死來暖和自己寒顫的生命。”余華小說中這些生長著的情感，給予了讀者希望和溫暖，讀到這些人物的命運，人們會思考自己的生活，會想到自己擁有的東西和應該珍惜的東西，會用小說中死者的悲慘境遇觀照自己的真實生活，讓自己的生命得到溫暖。據余華所言，他創作轉型的原因是做了一個被槍斃的噩夢，當時“走到了精神崩潰的邊緣，如果沒有那個經歷了自己完蛋的夢，沒有那個回來的記憶，我會一直沉浸在血腥和暴力的寫作里，直到精神失常”從這個夢來看，它提醒了余華，或者余華因為長時間思考這類問題，導致夢中出現這些情景，從這個意義上來講，余華的轉型，既完成了作品的升華，又完成了命運的轉折。就像格非認為，“他依然沒有偏離其一以貫之的哲學、美學立場”“而溫情固有的欺騙性，在過去是利刃的磨刀石，現在則成了命運轉折的潤滑劑”。余華在一以貫之地追求自己的藝術之美，溫情讓他的追求更加完美、圓融。

余華敘事風格中“軟”的一面隱蔽地生長時，“硬”的一面并沒有明顯減弱，甚至越來越強化，“硬”依然是余華的鮮明風格，它呈現出的特點是決絕性和批判性。余華習慣將小說中的人物放在極端環境中，讓他們面對極端命運，表現出非常強的決絕性。同時，余華始終堅持批判的鋒芒，在《十八歲出門遠行》《現實一種》《黃昏里的男孩》等作品中主要批判人性，到了《在細雨中呼喊》《活著》《許三觀賣血記》在批判人性的同時批判社會，但主要是批判歷史中的社會。到了《兄弟》的下半部，開始批判當下的社會。在《第七天》，批判現在的社會。批判性是他小說“硬”的另一個特點。朱偉覺得，“余華寫作的特點是‘鋒利’”，“他喜歡用‘力量’”。

“軟”的隱蔽性和生長性，“硬”的決絕性和批判性，是余華小說敘事風格的一種表現特點，它使余華的作品區別于其他作家，更加豐富和深刻。

漢娜·阿倫特在本雅明文選《啟迪》的導言中說過，獨創最難被社會容忍和贊許。余華就是這類作家，縱觀他的創作，每個時期都有創新，與自己，與同時代，與歷史上的作品相比，都有獨步和創新，但一直被質疑。現在雖然余華的研究者眾多，但他還未被放到該有的位置上。中外文學史上，像余華這樣不斷放棄自己的舒適地帶，尋求挑戰，而又取得成功的作家，加西亞·馬爾克斯可謂代表。他寫出一系列中短篇小說佳作之后，創作《百年孤獨》，獲得諾貝爾文學獎，還又陸續推出取材不同，風格迥異的一些其它作品，簡直像數位大師的佳作。

李敬澤講“無論哪個時代的文學，都是與時代進行艱苦對話和博弈的成果”。余華創作的正是這樣的作品，《活著》可以說主要著眼于“逝去”的時代，《第七天》是著眼于“現在”的時代。余華的對話和博弈無疑是成功的，余華距離《第七天》出版已經八年了，距離《活著》出版二十八年了，仍然在被熱議。他經歷住了文學最大的考驗，時間的考驗。新作《文城》剛一出版就引來讀者和評論家的極大關注。此前，別林斯基說，“文學上的先驅們從來不會被人忘卻”。1960年出生的余華今年已經61歲，從年齡上來講是眾多70后、80后、90后的文學先驅，從作品的質量上來說，更是創作出許多獨特而又頗有價值的文本，作為代表性作家，他被記住了。令人驚異的是，作為先驅，余華卻總給人很年輕的感覺，大約是因為他的每部作品都能做到推陳出新，閱讀后給人以長久的震驚和影響，而且他在創作上的氣勢，有一種超強的力度，讓人感覺年輕。更為可貴的是余華在這種對話和博弈的過程中，每一個階段的作品都力求掙脫上一階段作品的影響，創作出一種新的模式，他這是在與自己對話和博弈。這種自我對話博弈與和時代的對話博弈一樣重要，這樣做才能使創作更加豐富多彩，不斷推陳出新。