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一、川端康成之鹽與余華之味

《文城》問世，嗅覺靈敏的讀者驚喜地發現：余華又回來了。

余華又回來了，是說那個寫作了《活著》和《許三觀賣血記》的余華又回來了。

《活著》和《許三觀賣血記》已經成為當代小說經典。正是這兩部標桿式小說賦予了余華獨有的味道。暌違25年，《文城》憑著這獨有的味道，從千里之外的黃河北岸的一個村莊回到南方的水鄉小鎮溪鎮。

余華獨有的味道究竟是什么味道？它是如何生成的？作此追問，關乎《文城》的意義和價值。

答案藏在余華的寫作史中，余華的文學創作始于1983年，至1986年，是他“寫作的自我訓練期”。這個時期余華特別迷戀川端康成，川端康成自然成為余華文學道路上的第一個老師。

川端康成是一個非常細膩溫情的作家，他首先讓余華學會了如何表現細部的能力，即用一種感受的方式去表現所寫對象，把痛苦寫到不動聲色的地步，“像海綿一樣彌漫在你周圍的地步”。在學習川端康成的幾年里，余華打下了堅實的寫作基礎，可越往下寫越困難，越寫越有一種找不到自己的感覺，感到川端康成像一把枷鎖緊緊地鎖住了自己，寫作陷入了困境。習作期的余華，還不具備全面開發川端康成這座文學富礦的能力，從發表的《第一宿舍》《“威尼斯”牙齒店》《星星》《竹女》《甜甜的葡萄》《老師》等短篇小說來看，明顯帶有習作者簡單清淺的痕跡，遠未領悟并表現出川端康成文學獨有的魅力，力所不逮，只能從細部表現和簡潔敘述等淺表方面學習川端康成的文學技法。正在這時，余華讀到了卡夫卡小說，從卡夫卡那里，余華獲得了寫作自由的觀念和技法，“當川端康成教會了我如何寫作，然后又窒息了我的才華時，卡夫卡出現了，卡夫卡是一個解放者，他解放了我的寫作”[1]。就這樣，余華遇到了他文學道路上的第二個老師。

豈止是一個余華，整個先鋒派作家差不多都是以卡夫卡作為思想上的精神領袖和藝術上的先鋒引路人的?？ǚ蚩ㄊ且粋€文學教父級人物，以他為首的現代派大師引領余華們在中國掀起了一個狂飆突起的先鋒文學潮流。

寫作繼續前行，從出道以來就特別害怕心理描寫的余華，繼卡夫卡之后又幸運地遇到了他的第三位老師威廉·?？思{，“威廉·福克納教會我對付心理描寫的一個絕招，簡單說就是當心理描寫必須出現時，就讓人物的心臟停止跳動，讓人物的眼睛睜開”[2]。例證是短篇小說《沃許》，一個窮人把一個富人殺了，殺人者看著地上的尸體，沒有心理描寫，全是視覺描寫，卻把殺人者的內心狀態表現得極為到位。再讀陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》，發現也是如此描寫心理。拉斯柯尼科夫把老太太殺死后內心的恐懼，陀氏寫了好幾頁紙，竟然沒有一句是心理描寫，全是用人物的各種動作來表現他內心的驚恐。高難度的心理描寫一經點破，原來竟然如此簡單，掌握了這一文學技法的奧秘，余華就知道怎么對付心理描寫了。

自從1986年偶然與卡夫卡相遇而踏上先鋒小說寫作以來，余華一一拜訪了外國文學中的許多文學大師，他們是威廉·?？思{、博爾赫斯、布爾加科夫、山魯佐德、布魯諾·舒爾茨、胡安·魯爾福、陀思妥耶夫斯基、海明威、羅伯-格里耶、艾薩克·辛格、但丁、蒙田、司湯達、契訶夫、三島由紀夫，等等，“我的導師差不多可以組成一支軍隊”。然而，不論給予余華影響較大的作家有多少，卡夫卡及此前的川端康成無疑是其中最重要的兩位。

先鋒小說盛極一時，但好景不長，其由盛而衰，時不過三四年，當許多作家還在東張西望徘徊不前找不到突圍方向時，余華則順利地完成了從先鋒敘事、啟蒙敘事到民間敘事、現實敘事的轉換，其標志性作品就是長篇小說《活著》和《許三觀賣血記》，還包括中篇小說《一個地主的死》。從追求西方新潮文學到回歸傳統，余華在中西文化結合的坐標軸上，終于找到了自己的位置，找到了本民族的審美特性，創造出了獨特的文學之美，使其經典性既具有民族性，又具有人類的普遍性。

幾年前逃離般地告別了川端康成，現在又急剎車般地告別卡夫卡，余華究竟憑借何種才能一步踏上了文學的坦途？一直沒有想過這個問題，余華也三緘其口，不曾披露一二。我想，余華不說，可能這一切原本就是自然而然發生的，在無意識的驅動下生成的。真是這樣，倒是有跡可循。從《活著》和《許三觀賣血記》中，我嗅到了川端康成的味道。我推測，可能是川端康成在余華又要面臨寫作困境的關鍵時刻悄悄地潛回余華的意識中，也可能是川端康成根本就沒有遠去，他一直潛存在余華的意識深處，單等被重新啟用的時機的到來。善于用靈悟的感覺捕捉隱秘信息的余華，適時打開無意識的通道，迅速地實現了與川端康成的再度融合。首先在《活著》和《許三觀賣血記》這兩部講述中國故事、敘述苦難人生的小說中，余華創造出了獨特的文學之美及獨有的味道。恰如莫言所說：“根據我的體會，一個作家之所以會受到某一位作家的影響，其根本是因為影響者和被影響者靈魂深處的相似之處。”[3]余華和川端康成便是如此。

川端康成是辨識度極高的作家，以《伊豆的舞女》《雪國》《故都》《千只鶴》為代表的小說，浸潤了日本人獨特的審美思想，善用纖細流暢、清新秀麗、平易優美的語言描寫事物、人物、情緒和自然，抒發內心纖柔的感情，感傷與孤獨、痛苦與溫情是他文學的底色，筆端常帶悲哀，以敏銳的感受力及高超的敘事技巧，表現了日本人心靈的精髓。當余華在無意識中與川端康成再度相遇時，他不再是六七年前稚嫩的文學青年了，經過在思想、觀念和文學表現形式等方面都極力創新現代的先鋒小說的創作之后，余華可以在深度上與川端康成對話了。作為重要的文學資源，川端康成獨特的文學之美及獨有的味道像鹽溶于水中一樣，溶入了余華的《活著》和《許三觀賣血記》之中，促成了余華小說獨有的審美特性的形成，既有川端康成的味道，又絕對是別一種味道。

余華是一位抒情性很強的悲情氣質的作家，他善于用靈悟的感覺捕捉事物，涵化思想和情感，又善于用感受的方式描寫所寫對象，語言簡潔暢美，敘述有著浪漫詩意的情調，淡淡的悲情和感傷式的溫情是他文學的基本底色。專注于民間中國的苦難敘事，從處于逆境、困境、苦難、厄運、宿命之中的人物身上，表現出具有倫理道德價值的文化意識和民族精神，體現出人性力量和人性之美。《文城》無疑屬于這一路小說。

二、悲情之美、人性之美

認定余華是一個悲情氣質的作家，并非空穴來風，而是確有實證。實證一：余華在《活著》前言中說，長期以來，我的作品都源出于和現實的那一層緊張關系，說得嚴重一些，我一直是以敵對的態度看待現實。余華之所以用敵對的態度看待現實，是因為這個包括歷史、現實、人性的世界太丑惡了，人處于這個常常被戰爭、暴力、殺戮、苦難、災難、厄運、宿命所陷的世界，簡直太悲哀了。寫作《活著》時，余華的思想發生了根本性的變化，現實還是那個現實，可余華已經不再是那個憤怒的余華了，他開始用同情悲憫的目光看待世界，對善和惡一視同仁。這個世界是丑惡的，又是讓人同情的，說到底，這個世界是人的世界，對世界的同情悲憫就是對人的生存處境的同情悲憫。對于余華，悲情既是感傷式的溫情，更是人性升華的表現。對于文學，這是頂級的審美情感。余華的《活著》和《許三觀賣血記》之所以持久風靡，廣受社會各個階層的喜愛，想必這是原因之一吧。

實證二：從《一個地主的死》到《活著》《許三觀賣血記》再到《文城》，均敘寫大時代中的普通人的命運，他們生不逢時，不是遭遇戰爭、災難、死亡的威脅，就是陷于苦難、厄運、宿命的困境，他們不幸的遭遇、悲慘的處境讓人同情悲憫，通過創作《一個地主的死》《活著》《許三觀賣血記》，余華已經把這些小說打造成悲情色彩的小說，也把自己打造成悲情氣質的作家。

悲情的邏輯起點是同情，當它變成人性內容和審美思想后，就會從中生發出人道主義的人性力量。余華小說遵從悲情邏輯，悲情始終與人物的命運緊密地聯系在一起。我注意到，余華小說的主角均為男性，他們的命運，均是命好運不好。命好，是因為王香火、福貴、林祥福生于富貴之家，即便是城市貧民許三觀，其身份也是紅色工人階級；運不好，是因為他們一生幾乎與厄運、苦難、死亡相伴，厄運破了他們的富貴命，注定他們一生只能被苦難或死亡所縛。他們的厄運，更多來自外在的侵害，比如戰爭、災禍、死亡、苦難、欺詐等，而他們自身的性格弱點、特別是頑劣行徑則是導致他們轉運的直接誘因。

厄運開始，悲情介入，余華小說的人性能量開始聚集，人性質量開始升級。這些或有性格缺陷或有品行劣跡的人突然遭遇厄運頻頻打擊后，均在這人性突變的關口守住了人性的善，在善的引導下聚集起人性爆發的能量。寫于1992年7月的《一個地主的死》，是一個發生在抗日戰爭時期的故事：城外安昌門外大財主王子清兒子王香火自幼頑劣，不務正業。父親看不慣他，氣不過時就憋罵：“這孽子！”這樣的紈绔子弟面對日本鬼子的刺刀能挺起脊梁于死而不顧嗎？歷史的經驗告訴我們：不可能！王香火不是地下黨，也不是熱血青年，他只是地主家的少爺，一個吃喝嫖賭的富家子弟。這樣的人物，在20世紀40—80年代絕大多數文學作品中，都是作為反面人物形象出現的。這一天，王香火進城被日本兵抓住，他們強逼他當向導，帶他們去一個叫松篁的地方。事情的發生很突然，但王香火從一開始就打定主意要把日本鬼子引向死亡之境。他故意把他們鬼子帶到另一條絕路，并一路上悄悄地吩咐當地人拆掉所有的橋以斷日本鬼子的后路。日本鬼子陷入四面環水的孤山絕境，王香火因此被日本兵殘酷殺害。

寫于1992年9月的中篇小說《活著》1993年改寫成長篇小說，我視它與《一個地主的死》是姊妹篇。這是一個地主少爺的兩種命運、兩種寫法，少爺的名字由王香火改為福貴。福貴是鄉間財主徐家的闊少爺，遠近聞名的敗家子。長大后，創業理財的本事他一點不會，倒是無師自通地秉承了其父（徐家的另一個敗家子）惡劣之遺風，鉆妓院、迷賭場，終日沉溺于嫖娼與惡賭之中，終于將祖產祖業輸得盡光，父親為之氣急攻心從糞缸上掉下摔死。自此，苦難與厄運像一對難兄難弟緊緊地伴隨著他：先是母親病死，接著是兒子有慶被抽血過多而死，女兒鳳霞產后大出血致死，妻子家珍病死，女婿二喜遇難橫死，小外孫苦根吃豆子被撐死。一個個親人相繼先他而去，他卻依然活著。面對苦難和死亡的頻頻打擊，福貴隱忍抗爭，一次又一次地在死亡的邊緣止步，于苦難悲傷的極限處善待生命，默默地承受著生命之重而無怨無悔地堅強地活著。

《許三觀賣血記》中的許三觀是城里絲廠工人，身上沾染了小城鎮市井百姓的一些低俗習氣，心胸狹隘，當他得知妻子許玉蘭婚前同何小勇有過一次生活錯誤后，為了“平等”，他尋找機會也犯了一次生活錯誤。當偷情之事被揭開之后，他理直氣壯地對許玉蘭說：“你和何小勇是一次，我和林芬芳也是一次；你和何小勇弄出個一樂來，我和林芬芳弄出四樂來了沒有？沒有。我和你都犯了生活錯誤，可你的錯誤比我嚴重?！彼J定許一樂是何小勇的兒子，心理憋屈，覺得自己太冤，白白地替何小勇養了九年的兒子，于是，他處處刻薄一樂，并嚴厲地告訴兒子二樂、三樂，要他們長大后，把何小勇的兩個女兒強奸了。這已經不是尋找平等，而是耍流氓了，為報復而陡生惡念。但許三觀畢竟不是無賴邪惡之徒，這些穢語惡言不過是他在氣憤之時說的過頭話，不能當真。本質上，許三觀是一個心地善良而又心軟的人，特別是經過苦難年代的種種磨難之后，他人性向善的力量發酵倍增，每當他及全家遭遇厄運與苦難的襲擊而難以挺過去時，他就用賣血的方式來抗爭苦難。血賣得越來越多、越來越稀，不忍目睹的賣血幾近榨干了許三觀的生命，支撐他的卻是以責任倫理為內容的善的人性力量。

《文城》新出，距離《許三觀賣血記》也有25年了，經歷風風雨雨，兩部經典之作的主角福貴和許三觀已經成為當代文學經典人物形象，林祥福步其后，有利也有弊，利處是可以借勢而上，弊處是新不如舊。若借不了勢，就必然處于被非議的弱勢?，F在看來，《文城》非但借不了《活著》和《許三觀賣血記》的勢，反而要被高高在上的兩部經典壓抑著。要知道，《活著》和《許三觀賣血記》是余華在激情迸發、思想敏銳、情感充盈、感覺飽滿的高峰體驗狀態創作的神來之作，要求以靈性創作為特性的余華始終處于高峰體驗狀態，既不符合文學規律，也不符合情理。余華尷尬，他若寫出的小說不如《活著》和《許三觀賣血記》，必遭非議，《兄弟》《第七天》如此，《文城》亦難豁免。若寫出的小說像極《活著》和《許三觀賣血記》，余華仍難逃被非議，等待他的一定是重復套路、江郎才盡的指責。平心靜氣地評價《文城》，其作是一部與《活著》和《許三觀賣血記》既血脈相連、精神相同，又體現為另一種寫法、別一種形象的小說。

余華小說以人物由反到正、由弱到強的反轉推進而取勝，《文城》呢？一眼看去，人性平推而出、平推而進，雖然有浪漫傳奇接應，終歸不如人性反轉來得強烈。用心體會觀察，會發現林祥福的人性表現被溫順的表象遮蔽著，其在隱形狀態下漸進式的人性累積的力量，一點也不亞于福貴和許三觀，在最終的頂級狀態，林祥福的人性力量甚至超過了福貴和許三觀。此處需要提及，林祥福的人性力量不亞于福貴和許三觀是事實，但林祥福的人性的豐富性和形象的典型性現在還不及福貴和許三觀也是事實，二者不能等同，非幾句話就能夠說清楚，故提而不論。

故事發生于清末民初之際，林祥福是黃河以北一個鄉村地主家的少爺，不同于王香火、福貴和許三觀，林祥福是一個恪守傳統道德的好人，除了習慣母親為自己做主而少主見的性格弱點外，他幾乎沒有其他方面的缺點。他生于耕讀之家，父親是鄉里唯一的秀才，母親是鄰縣一位舉人之女，飽讀詩書，林祥福自幼受父母言傳身教，道德從善，繼承了父親吃苦耐勞和母親勤儉持家的品德，是一個心地善良、隨遇而安的人。林家財旺人不旺，父母膝下就他一個獨子，他們給他取名林祥福，是期望他一生吉祥如意、幸福富貴。不幸的是，他五歲喪父，十九歲喪母，即便如此，守著父親給他留下的四百多畝地、六間房的宅院、一百多冊線裝書、特別是祖上數代人積累的十七根大金條和三根小金條（林家一年收成所積余的銀元，只能換一根小金條，十根小金條換一根大金條），他在方圓百里也算得上富裕大戶，不出意外的話，他會在管家田大的輔助下，娶妻生子，耕讀傳家，吉祥幸福地終其一生。

小美和阿強制造的騙局，改變了林祥福的命運。一對十八九歲的年輕夫妻北上京城，中途遇險，黑夜投宿林祥福家，他們謊稱是“兄妹”，來自南方“文城”，林祥福深信不疑；第二天清晨，妹妹小美突然病倒，哥哥想讓妹妹留下，他先去京城，待找到姨夫就回來接她，林祥福想都沒想就答應了；小美突如其來地病倒，當天又突如其來地康復，林祥福只是驚訝，還是沒有懷疑這其中有何蹊蹺；清新溫潤、嬌嫩生動的小美溫柔體貼又勤快，令情感孤獨干涸已久的林祥福賞心悅目，遂娶小美為妻；他信小美，更信自己的判斷，竟然在結婚之夜，毫不設防地從墻的隔層里取出一只盒子，里面是房契、地契、十七根大金條和三根小金條。五個月后，小美離奇失蹤，并卷走七根大金條和一根小金條，林祥福心疼得要命，直到這時，他才意識到“小美不是個好女人”。在這里，余華向我們展示的不是林祥福的輕浮愚笨，而是自信的人性力量。

冬去春來，麥收前的一個月，懷著身孕的小美回來了，林祥福怒不可遏，但看著可憐的小美，他心軟了，頓生同情憐愛之情，又寬宏大度地接納了她。他接納她，一是因為小美送回他的骨肉，二是因為小美沒有貪婪到把金條全部卷走，而留下的比偷走的還多點。更重要的是，他將心比心，設身處地地為小美著想，小美之所以偷走金條而又不肯說出金條的下落，一定是有難言之隱，于是就原諒了她。小美生下女兒，滿月后，林祥福擔心的事又發生了：小美再次不聲不響地棄他而去。他沒有怨恨小美，也沒有想小美為何生下孩子又離開他，他心中只有女兒和小美，他發誓：就是走遍天涯海角，也要找到小美。他把田地抵押換成銀票，金條也換成銀票，然后拔根而起，帶著銀票，抱著女兒南下尋妻。千里迢迢來到南方水鄉溪鎮，聽這里的百姓說話的腔調，他相信尋而不得的“文城”就是溪鎮，他堅信溪鎮就是小美的家鄉，小美一定會回來，便帶著女兒在溪鎮住下來小美，沒想到一等就是十七年，直至命喪異鄉。

娶妻、尋妻，林祥福一直活在對小美的幻覺中，他對小美的“信”與對自己的“信”漸漸演變成活著的信念，這個看似蠢笨固執的男人，實際上是一個有情有義、人性堅韌有力、一往無前的人。他活在痛苦悲傷之中，更活在自信夢想之中。小美對他就是一個夢，一個幻覺，偶爾一現，終生消失。娶她，得而頓失；尋她，尋而不得，思而不得，美夢難圓。他既然入了宿命的道，只有一種結果：一旦分開，再難相逢。不是沒有相逢團圓的機會，是命運離間了他們。十七年前，當他來到溪鎮時，小美和阿強已經先他回到家鄉，她覺得沒臉與林祥福見面，就有意避開他，在不遠處注視著他和女兒。他們甚至有兩次相逢的機會，結果都是擦肩而過。一次是十七年前林祥福在雪花飛揚的冬天走進溪鎮不久，懷抱女兒的林祥福與跪在雪地里祭拜蒼天而死的小美擦肩而過；二是十七年后，躺在棺材里的林祥福在小美墳墓邊歇息，不是因為田氏兄弟不識字，就是因為他們沒留意小美墓碑上的字，致使林祥福與小美再次錯過。悲劇之痛，破了傳統文學“愿天下有情人終成眷屬”的大團圓寫法，又在感傷詠嘆之中抒寫了悲情之美。

根據小說邏輯以及對《文城》寫作意圖的理解，它應該是林祥福的尋妻記?！段某恰氛粤窒楦ＬみM溪鎮為界，可以分成前后兩個部分：前部分的篇幅不到正篇四分之一，寫林祥福娶妻、失妻，所以要尋妻，于是就有了篇幅占正篇四分之三還要多的后部分，寫林祥福到溪鎮尋妻。主題是尋妻。尋妻不見妻，只好在等待中期待妻子出現。尋妻的主題被懸置、被架空，尋妻的主題框不住《文城》，接下來，現實邏輯鋪展出林祥福在溪鎮的十七年，他經歷了軍閥混戰、內戰頻仍、匪患泛濫、生靈涂炭、民不聊生的亂世，而人性中蟄伏的真善美的品質在此過程中被一一激活，世可亂，但人性不可亂，他在災后為百姓修繕房屋門窗、創辦木工廠、創立家產家業，并在與恩人陳永良、李美蓮、妓女翠萍、商會會長顧益民等人之間的相互感恩的情感之中，煥發出知恩報、施仁愛、守誠信、重情義等美德。他的人性華彩之章是最后的赴死，明知前往殘暴惡匪張一斧指定的地點送贖金救商會會長顧益民是送死，他毅然前行，甘愿以死報恩溪鎮百姓、告慰心中的“文城”。

林祥福是余華創造的一個新的人物形象，這個形象剛從溪鎮走出來，他走出了民族的審美性和人性的普遍性，既攜帶著傳統精華，又夾帶著現代精神。下一步，他還要進入形象的再構之中，我期待它經過時間的沉淀，最終能夠進入當代人物譜系之中，成為一個有價值的存在。

三、始于欺騙負罪，終于悔恨贖罪

《文城》正篇寫林祥福，補篇寫小美。小美是悲劇女主角，別看她小小年紀不起眼，卻是推動整部小說的動力，是靈魂性人物。不是嗎？是因為她受到獨斷專行的婆婆的嚴厲懲罰，激起了小丈夫阿強的反叛，竟敢偷走家中秘藏的一半銀元，帶著她出走私奔周游；是她和阿強玩“仙人跳”，將富家少爺林祥福引向不歸途，最終命喪異鄉；是她和阿強的反叛，直接傷害了公婆，致使他們無心生意，日月清苦，家道敗落，先后病死；是她和阿強制造了林祥福的悲劇，沈家的悲劇，連同他們自己的悲劇。從民間世俗的眼光來看，小美是一個不折不扣的災星，她在哪里出現，哪里就有一場災難；從現代法律來看，她是集欺詐、盜竊、重婚于一身的道德敗壞者。可我們讀《文城》，感覺文學史上的那些紅顏禍水、掃帚星、災星、惡婦等形象與她一點也不沾邊，她清純甜美，全然是小可憐、乖乖女、鄰家女孩的形象。她分明干著謀財害命、傷天害理的勾當，我們應該對她鄙視、憎恨，不知什么原因，我們一點也不恨她，不是不想恨，是想不起來恨，是恨不起來。這是什么回事？是什么遮蔽了我們的眼睛，遲鈍了我們的道德判斷？破解也不難，是小說的敘事者擱置了道德判斷，不僅對小美不譴責、不憎恨、不批判，反而一路同情，又不停地以小美的悔恨贖罪為其解脫。敘事者之所以如此，全是因為他背后站著一個人，這個人就是用同情悲憫的目光看待世界、對善和惡一視同仁的余華，敘事者的態度就是余華的態度，反之亦然。而余華的背后又站著一些人，這些人中，站在C位的是川端康成，可能還有魯迅、沈從文、汪曾祺，除此之外還有哪些人，可能連余華也不清楚。這就是一個作家尤其是優秀作家卓越才能生成的奧秘所在，作家們在深廣處相互影響而又不見痕跡。

同情不能獨行，同情是情感，是原則，是方向，它需要實施者，需要與之情投意合的文學技法來實施，這個文學技法就是“童年視角”。童年視角的好處在于：童年視角以童年的視角但又不拘泥于兒童的認知水平，這是一；二是童年視角的描寫對象不限于童年?！段某恰返墓适略谕七M，小美和阿強的年齡在增長，可敘事者始終以童年的視角敘寫他們，并賦予他們童年的經驗、童年的思維及種種童年的表現。小美出現在我們面前時，是十歲那年被父母送往溪鎮，給同是十歲的沈家獨子阿強當童養媳，過了六年，她與阿強成婚，又過了兩年多即婚后第三年，她懵懂地闖入林祥福的生活，由此改變了林祥福的命運，取的都是童年視角。偷偷地試穿花衣裳、私自拿沈家的錢接濟弟弟、與阿強設計謀算林祥福，都不是成年人的做派，而是童年的幼稚懵懂，是不知后果的臨時起意，類似于童年的游戲。對，是游戲！游戲的功能是愉悅，是假戲真做，一個可憐乖巧的小女孩和一個沒心沒肺的二桿子小男人合謀玩了一場騙人的游戲，這又是她的可愛之處。

之一：小美家窮，十歲時被父母送給溪鎮從事織補生意的沈家做童養媳。沈家給她做了一身藍印花布的新衣裳，天性活潑又愛美的小美欣喜不已、不合時宜地穿起新衣裳在村子里游走顯擺——小女孩高興時的表現。進入沈家，婆婆第二天就把新衣裳收藏起來，她滿腹委屈，婆婆冷言以對：“花衣裳豈能平常日子穿著”，小美傷心哭泣——小女孩失意傷心時的表現。童年孩子的情緒來得快，去得也快；欣喜興奮也好，委屈傷心也罷，不走腦，不存心。穿上舊衣裳的小美依然清新伶俐，依然心靈手巧十分勤快，婆婆嚴厲在面，心里著實喜歡小美。小美念念不忘新衣裳，只要公婆外出，她就立刻走進他們的房間，打開柜門，脫下舊衣裳換上新衣裳，在鏡子前流連忘返，自我陶醉。從十歲起就與小美建立了丈夫般默契的阿強則主動坐到鋪子的門檻上，為她望風——小女孩偷著樂的表現。

婚后第三年已經十八九歲的小美，在婆婆八九年的調教下，照理講已經脫離了童年遇事不過腦而隨性而為的習性，漸漸成熟穩重，做事必計后果了，事實并非如此。這一天，公婆和阿強外出，留下她看店，不料衣衫襤褸的小弟乞討般地來到沈家的織鋪，言及賣豬給二哥辦婚禮的銅錢丟了，全家人一籌莫展，不得不派他來求助姐姐，小美心軟心酸，不自由自主地從柜子里拿出一串銅錢給小弟。這時，她根本不去想自己在婆婆外出時私自拿錢給弟弟有什么不對，也沒有向弟弟作任何解釋，更沒有想到如何面對婆婆，比如編造一些謊話來敷衍她，事后意識到自己鑄成大錯才害怕起來——還是童年的視角。

之二：小美和阿強投宿林祥福家，阿強見林祥福人好，家也富裕，便見財起歹念，想讓小美用美色勾引林祥福，又怕小美生氣指責不敢直說，所以一時難以啟齒，吞吞吐吐。小美是何等聰明的女孩，在沈家八九年，她早已學會了察言觀色的本領，立馬明白了阿強的意圖。

這是一個決斷的時刻，容不得拖泥帶水，僅憑小說對小美的描寫，我實在難以確定小美在明白二桿子阿強的意圖時會做出怎樣過激的反應。小美本質上是一個品德干凈的女人，她不會去做喪天害理的壞事，但她竟然敢于不經婆婆的許可就擅自拿錢接濟弟弟的冒失行為，又讓我擔心她一時糊涂也會做出出格的事。能夠想象得出來，這地方積蓄著巨大的沖突能量，雙方看似遮遮掩掩、平平靜靜，實則如爆發前的火山一觸即發。但我想錯了，小美知道阿強想說什么、又說不出口時，便平靜地問他：“在哪里等我？”

這是什么做派？不說是否同意，不問如何實施，則直接越過成年人心機周密的考量而直落童年的簡單，沒有把事情想得很復雜。這還是任人擺布、唯唯諾諾的小美嗎？小美讓我們刮目相看了，她儼然是個女漢子、大丈夫，相比之下，阿強更像她的伙計。他們原本都是善良之人，即便生計發生了暫時的困難，也犯不著讓小美用女色去誘騙林祥福，何況他們還未到山窮水盡的地步，更何況他們單憑出色的編織手藝也能養活自己。

對小美愛之深切的阿強，怎能讓妻子去干這種下三爛的丑事？而清純無邪的小美，又怎能不顧羞恥去干這種不仁不義、傷天害理的壞事？小美遵從游戲規則，把分配給她的角色扮演得非常出色，她和林祥福生活在一個屋檐下，從相互體貼生情到結婚，全是本色表現。真要她耍心眼、使奸計，刻意勾引，她也不會。表現在與林祥福的情愛關系上，她是日常式的溫情體貼而非色的勾引，是真心的付出而非性的誘惑。這哪是結過婚有著性經驗的少婦，分明是不諳風月的青春少女。

之三：始于欺騙負罪，終于悔恨贖罪，合起來就是懺悔——由負罪知罪到悔恨贖罪。這個巨大的人性反轉漸次而來。在偷盜金條離開林祥福之際，小美一時面臨兩難選擇：一邊是有恩于她的名義上的丈夫林祥福，她不忍心傷害他，她知道一下子卷走他這么多金條，等于要了他半條性命，心里陡然涌起不舍之情和負罪之感，情不自禁地哽咽傷心；一邊是與她青梅竹馬真正意義上的丈夫阿強，她偷盜金條既為了度過他們眼下的難關，更為了和阿強過一輩子。想到在定川等她的阿強可能身無分文而淪為叫花子，她情感的天平就傾斜了。

她和阿強一路南下，渡過黃河后，小美妊娠反應明顯，到長江邊，小美突然改變了主意，她要回去，“小美突然無聲流淚，林祥福把一切給予了她，她卻偷走林祥福的金條，又帶走林祥福的孩子，她心里充滿不安和負罪之感，她覺得長江是一條界線，她過去了，就不會回頭，那么林祥福不會知道也不會見到自己的孩子”。柔弱的小美此時如此堅定，這是林祥福的骨肉，她要把孩子送回去。她覺得唯有這樣，才能對得起林祥福，以其緩解林祥福的傷心之痛，同時，她自己也能從良心上得到一些安慰。

女兒滿月后，小美再次悄然離去。上次離去時，小美滿懷不舍之情和負罪之感，這次的離去則是傷心之旅，她離開的不只是林祥福，還有初來人世的女兒?；氐较偟男∶涝诓贿h處注視著從北方一路尋來的林祥福和女兒，她想念女兒，又不敢前去相認，她覺得自己沒臉再見林祥福，更不配做母親。她傷心、自責、負疚，自感罪孽深重，罪不可恕，唯有贖罪才能自我拯救。令人心靈震顫的一幕出現了：雪災嚴重，百姓在城隍閣里祭天，小美和阿強則跪在城隍閣外邊的雪地里，既為祭拜蒼天，又為了懺悔贖罪。她祈求蒼天之后又祈求林祥福，林祥福懷抱女兒千里迢迢尋她而來，讓她心痛不已，她在心里對林祥福說：“來世我再為你生個女兒，來世我還要為你生五個兒子……來世我若是不配做你的女人，我就為你做牛做馬，你若是種地，我做牛為你犁地；你若是做車夫，我做馬拉車，你揚鞭抽我?！毖┑睾?，長久跪在雪地里的虔誠者最終連寒冷的感覺也被一絲一絲地抽走了；小美誠心懺悔贖罪，直至被凍死。

身體融入大地，靈魂脫俗升天；悲情再起，人性大美。我個人對小美形象的喜歡勝過林祥福，竊以為，小美形象的審美度高于林祥福，堪與《活著》中的福貴和家珍、《許三觀賣血記》中的許三觀和許玉蘭相媲美。有了這個形象，《文城》至少成功一半，有了這個形象，余華的味道就更濃厚了。

四、悲情自帶溫情抑或溫情自帶悲情

余華小說獨有的味道，源于悲情氣質，淡淡的悲情與感傷式的溫情既是它的味道特征，又是它的文學底色。二者分殊，實為一體，相互包含對方，缺一不可。悲情之中有溫情，溫情之中含悲情，這才是美學的佳境?！段某恰返闹魃{是悲情中有溫情，其悲傷和疼痛的描寫中有著消弭一切的人性溫情，而其中的一些溫情描寫又注入了深透的悲情。

《文城》正篇第一章寫林祥福走進溪鎮，是特寫鏡頭，拍出林祥福最初的形象，由兩個簡潔典型的細節組成。細節一：林祥福身上披戴雪花，頭發和胡子遮住臉龐，背著一個龐大的包袱，仿佛把一個家放在了里面，懷抱女兒，有著垂柳似的謙卑和田地般的沉默寡言。細節二：溪鎮那些哺乳中的女人幾乎都見過林祥福，她們有一個共同的記憶，總是在自己的孩子哭啼之時，林祥福來敲門了。她們還記得他當初敲門的情景，仿佛他是在用指甲敲門，輕微響了一聲后，就會停頓片刻，然后才是輕微的另一聲。走進門來，他總是右手伸在前面，在張開的手掌上放著一文銅錢，表情木訥，欲哭無淚，聲音沙啞地說：“可憐可憐我的女兒，給她幾口奶水?！笔菧厍槊鑼?，其溫情又自帶悲情，以溫情寫悲情，人物形象從悲情中出，遂定格成林祥福的標準形象，一個經典性的形象造型，與《活著》中的福貴形象造型有著異曲同工之妙。福貴最初的形象：一個臉上全是皺紋，皺紋里積滿了泥土，脊背和牛背一樣黝黑的老人，在大熱天的中午，同一條和他一樣衰老的牛在耕田，兩個進入垂暮的生命將那塊古板的田地耕得嘩嘩翻動，猶如水面上掀起的波浪。其描寫溫情，又散發著濃濃的悲情味道。

而對林祥?；隁w故里的描寫，則是悲情自帶溫情，也是兩個細節描寫。其一：林祥福命喪匪手，田氏兄弟來溪鎮接少爺回家，形銷骨立、氣息奄奄、步履蹣跚的商會會長顧益民拄著拐杖來到城門邊為林祥福送行。田氏兄弟拉著棺材板車告別前去，他們一邊走，一邊回頭看，顧益民一直跟在后面，身影在陽光里越來越小。車輪的聲響遠去，田氏兄弟說話的聲音也在遠去，他們計算著日子，要在正月初一前把少爺送回家。其二：途中歇息，偏巧在小美墳墓邊。小美長眠十七年后，終于在這里迎來了林祥福?！八麄兺Ｏ鹿撞陌遘?，停在小美和阿強的墓碑旁邊，紀小美的名字在墓碑右側，林祥福躺在棺材左側，兩人相隔，咫尺之間。”林祥福和小美，生不能相聚，便祈愿他們死能同穴?，F在，機會終于來了，眼看他們的愿望就要實現了，結果仍舊是陰差陽錯，田氏兄弟不識墓碑上的字，致使他們兩人雖然近在咫尺，卻遠似天涯，從而生不同衾，死不同穴，悲劇接著悲劇。一旦分離，永遠分離，這是他們的宿命。林祥福與顧益民，一個為另一個而死，一個為另一個送行；死者遠去，生者悲傷，陰陽二界，就此一別，永遠分別。一個漸行漸遠的長鏡頭，荒野茫茫，人車遠行，《文城》的悲情抒寫在唯美的尾聲中落幕。

這是余華的獨門絕技，他曾在《活著》中首創，也是在尾聲處，且看：夕陽西下，炊煙升起，福貴肩扛著犁、手牽著牛向村莊走去。歌聲悠長，人牛漸遠，一幅農人黃昏牧歸圖，悠然自得，浪漫詩意，看著這兩個衰老生命的身影，傷感之情不禁油然而生。兩部小說的尾聲雖然景相似，都是唯美的描寫，卻意有別，《活著》的尾聲是溫情之中蘊含著悲情，《文城》的尾聲正好相反，是悲情之中包含著感傷式的溫情。

十多年后的2005年，長篇小說《兄弟》上部出版，其尾聲再現這一寫法。七年前，死于暴力迫害的宋凡平葬于家鄉村口的墳墓里，妻子李蘭低頭對著墳墓說：“等孩子長大了，我就來陪你。”七年后，李蘭病死，兒子宋剛和李光頭把母親送到父親的葬身之地，宋凡平在墳墓里已經等了七年，現在他的妻子終于來陪伴他了。宋凡平的老父親——一個老地主拄著一根樹枝站在兒子墓旁，虛弱不堪，奄奄一息。當李蘭的棺材放進墓穴后，老人眼淚縱橫地說：“我兒子有福氣，娶了這么好的女人，我兒子有福氣，娶了這么好的女人，我兒子有福氣啊……”宋剛跪在墳墓前，向媽媽保證：“媽媽，你放心，只剩下最后一碗飯了，我一定給李光頭吃；只剩下最后一件衣服了，我一定讓給李光頭穿。”此處的悲情抒寫，其情其意的表現與《活著》異，與《文城》同。

小美和阿強制造了林祥福的悲劇，也制造了他們自己的悲劇。一時糊涂鑄成大錯，小美知罪，又不肯徹底謝罪，她執意只給林祥福送回孩子而不肯送回金條，雖然她只說出了送回孩子的理由而沒有給出不愿送回金條的原因，但我們也能猜想得到，她之所以如此，很可能是這樣想的：有了這些金條，她和阿強就可以一輩子衣食無憂，而剩下的一半多金條，仍舊可以讓林祥福繼續富貴，何況他還有那么多的田地和房屋。對于一個女人尤其是一個母親，最大的悲痛莫過于母女分離，而這分離還是她一手造成的。送回孩子，是良心的使然，被迫與孩子分離，也是良心的使然——她要對得起阿強，沒有她，阿強沒辦法活下去。人性的撕裂與人性的縫合把表面文靜而內心掙扎的小美逼到了進退兩難之境，最后她只能退守家鄉溪鎮?？蓱z的女人，只能默默的注視，深情的眺望，將情感內收，用溫情藏悲情，以負罪悔悟之心行懺悔贖罪之實。女兒滿月，預示著她與女兒離別在即，她一天天地拖延，在給女兒喂奶的時候，女兒的腦袋靠在她的臂彎里，小手則在她胸前輕微移動，正是這挽留之手，讓小美去意徘徊。剃頭匠用剃刀刮去女兒的胎毛和眉毛，小美用一塊紅布將其包裹起來，“雙手顫抖了”。還有與女兒離別前夜的傷心之痛的描寫、悄悄地為在大雪紛飛的冬天初來溪鎮的女兒做衣服和鞋帽的描寫、跪在雪地祭拜蒼天而死的描寫，都是溫情自帶悲情的描寫。

注釋

[1]余華：《說話》，春風文藝出版社2002年版，第79頁。

[2]余華：《我只知道人是什么》，譯林出版社2018年版，第218頁。

[3]莫言：《講故事的人》，《名作欣賞》2013年第1期（上旬），第8頁。