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余華每一部長篇小說的出版幾乎都能衍生為一個文學事件，這充分彰顯了他在批評界、出版界及讀者中的影響力。時隔《第七天》八年，《文城》面世，再次在批評家和讀者中引發不小反響。普通讀者對《文城》總體印象尚佳，“豆瓣讀書”的四星、五星評分接近百分之八十。批評家的評價則呈較為明顯的兩極分化趨勢。肯定或贊揚的觀點多從主題學視角出發，聚焦于“情義”“悲情傳奇”“浪漫史詩”等關鍵詞；商榷或質疑的觀點則多從敘事學視角加以研判，聚焦“人物塑造”“行為動機”“情節建構”等關鍵因素。不難看出正反兩方各自的著眼點所在——前者更關心作家表達了一個什么樣的主題，后者更在意這一主題是如何表達的。應該說，雙方的判斷各有道理，而筆者更傾向從后一方觀點出發，對小說加以評析。

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《文城》中的人物雖然生在動蕩的亂世，但都有穩定的價值觀和人生觀，對于傳統儒家文化中“仁義”品格的彰顯是小說的一大看點。談論《文城》時，不少批評家都提及“人性”“情義”等關鍵詞。丁帆認為在《文城》中，“‘人性’的呈現才是直取人心，擊潰形式的巨大能量”[1]。楊慶祥認為“小說中主要人物行動的邏輯都在于‘義’，講義氣，有情有義”[2]。王春林也肯定《文城》表現出的“情義”[3]。的確，《兄弟》中書寫無血緣關系的“兄弟”情義的主題延續到了《文城》當中，林祥福、陳永良、顧益民偶遇于溪鎮，一見如故，義薄云天，他們幾乎是良知的完美化身，是一身正氣的“理想人物”，堅守正義的價值觀。

余華

余華坦言想在寫作中嘗試“寫一個善良到極致的人是什么樣子”[4]，因此《文城》中的正面人物大多性格透明純粹、表里如一，人性應然的光芒掃蕩內心深處可能潛藏的幽暗陰影，人物不僅被賦予詩性，甚至具備了某種神性。這與評論家們以往對余華的評價一致：“他在根本上是簡單的，他一直能夠拎出簡明、抽象、富于洞見的模式，告訴我們，此即人生。”[5]林、陳、顧攜帶善的先天基因，行善事從不糾結、猶疑或膽怯，他們幾乎沒有一絲缺點，沒有任何外力可以破壞其純粹性。余華相信“純潔到令人難以置信的程度”的人物的存在，甚至將林祥福比附為圣經中善良到極致的圣徒。此種對善的執著向往，無疑充分表達了作家的道德理想。然而有時候“純粹”很可能就是“簡單”的代名詞，它可能落入抽象化、概念化的陷阱，顯露出人物形象塑造方面的一些問題。一方面，三位主人公雖出身各異，但道德品性、性格志趣看上去別無二致，像同心連體的“一個人”，我們無法說清楚三人之間的“善”有什么區別，從而很難辨認獨屬于其個人的“核心性格”或曰“終極性格”。另一方面，小說的確有責任塑造理想人物——頌揚人的良善品格是偉大文學作品的題中之義，就主題、原則、基調而言，追求真善美的文學作品在任何時代都不過時且值得稱道。問題在于，“善”不應是簡單乃至單薄的，“對小說家來說，善與惡不應是先驗地給定的，而應是在對人的生活、人的靈魂的追問中雄辯地榨取和展現的”[6]。善只有經歷塵世的磨礪甚至威逼才更顯力道。而林祥福等人的善似乎“從來如此”，如銅墻鐵壁般嚴絲合縫，這反倒遮蔽了人性的褶皺和紋理，削減了人物的豐富性。處于高位的敘事者可以輕而易舉地拋出無一絲雜色的善惡觀，然而文學虛構的魅力恰在于它是一項復雜的技藝，如何以更加高妙的反思與洞見、獨特的切口與角度、縝密的邏輯與細節、細膩的敘述與描寫，從文學的、人物的內面去探尋真善美曲折滄桑的生成史，是難度系數更大的任務，否則很可能像是交出了一份中規中矩但卻挑戰性不足的答卷。

《文城》中的善惡對立大多體現在不同個體、不同人群之間，可以進一步追問的是，具有辯證法意義的善惡較量，是不是還可以更為集中地注入某個主體的內部，呈現為一種人物內心的辯證法？這不禁讓人想到歌德筆下的《浮士德》，這部作品真正撼動人心之處正在于浮士德的思想成長和人格建立的歷程，是在內心深處一次次善惡的此消彼長、對抗搏擊中完成的，善在惡的包圍中被激發壯大，惡在善的頑強對抗下被壓制并遺棄。正因為善的來之不易，人物形象才更加飽滿，作品才更有力量和韌性。只要是人，內心就會有波動、震蕩、糾結、權衡，偉大文學作品中的典型人物尤其如此。如果人物完全是這樣或純粹是那樣，其現實感就削弱了。沒有灰色地帶的、只屬于一種類型的人物是失真的。[7]善惡分明使小說變得好讀，讀者可以從中收獲順滑無礙的閱讀快感，然而掩卷之后，卻會感到余韻不足。心路歷程一馬平川、一覽無余的主人公，也不免讓人覺得缺了些驚艷與震撼。

在主人公之外，小說還塑造了若干組人物群像，如土匪、溪鎮民眾、主人公家族成員等。作為群體，他們更多起著輔助情節主線發展的功能性作用，但這并不意味著他們只能被機械地歸為道具，從而被抽空差異性和鮮活性。可是，作品恰恰缺少對個體細微心理活動的描寫。絕大多數土匪如同提線木偶，像殺人機器一樣瘋狂屠戮，沒有對于利害得失的分毫考量。溪鎮百姓也是一個龐大群體，無論是面對災難，還是日常行事，似乎都被一種集體無意識驅動，做出完全機械性、趨同性的反應，這樣的處理不免有簡單粗糙之嫌。例如，林祥福千里迢迢來到溪鎮，走街串巷探尋小美的過程中沒得到任何有效的引導，難道沒有任何人知道出身本地織補沈家的小美和阿強？還是他們與小美、阿強合謀騙人、秘而不宣？抑或他們只是跑龍套般穿行于溪鎮的行走的道具，被看不見的手控制著全部知覺和情感？鄉紳顧益民素來厚樸慈悲，四個兒子卻基因突變般地全部成為好色頑劣之徒，四人復刻著彼此的面孔和內心，本質上就是一個人。小美的父母和三兄弟也是鐵板一塊的刻板愚昧、卑躬屈膝。作家對某個“群體”的刻畫，固然應凸顯其總體性的典型面貌，但由具體的人構成的群體，在小說中不應是抽象凝滯的“一”，參差不齊、歧見叢生的心理及行動才更易成為人物塑造的出彩之處。

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不管是先鋒文學時代的余華，還是后來的余華，在其簡單純粹的敘事中，人物行為邏輯和行事動機在小說中并不占重要位置，他“不打算對故事的來龍去脈下多少功夫，諸多悲慘的片斷背后找不到獨特的必然因果”[8]。比如早期小說《現實一種》中山峰、山崗兄弟的自相殘殺，也許背后有社會性的動因，但落實到文本中，社會學、倫理學意義上的殺人動機被懸置，傷害行為的發生源自非理性與偶然性，因而兄弟二人面目模糊，他們更像是行走的荷爾蒙，而非紋理錯綜的社會人。誠如有評論家指出的，“過多地依賴‘本能’說明生活人物往往會變成僵硬的傀儡。‘本能’是生物性的固定的，不受意識形態左右的，無法與社會環境互動的。‘本能’所能解釋的人性相當有限，尤其是難以解釋人性的多變和豐富”[9]。

《文城》人物形象塑造上的簡薄感的一個原因，就是對人物行為動機交代不細致、不充分。小說并不缺少細節描寫，對環境、器物等細節甚至苦心經營，多有精妙修辭，但似乎忽略了另一種細節——人心內部的盤根錯節。余華筆下的人物往往是有著單純經驗的人。這樣的人目標明確，往往心有執念，行動力強，盯住一點，不及其余。他們的行事缺乏復雜動機的支撐，內心激情四射，但缺少迂回、搖擺、跌宕的電波，從不算計，沒有不可告人的小心思。或者說，人物內心軌跡變化的速度，跟不上人物出自本能的行動速度。比如寫土匪血洗齊家村的過程，敘事節奏緊鑼密鼓，像是動作電影中一個機位固定的長鏡頭中的亂戰畫面，這樣的場面書寫，無需調動讀者更深層次的理解力和感悟力，很容易激起閱讀快感。民與匪之間的激烈爭斗，多具有快意恩仇的動作性和天馬行空的傳奇性。人物身上仿佛被裝置了一個啟動按鈕，生死抉擇中只要按鍵，一種外在的神秘力量就可以牢牢操控人的內心及行動。廝殺格斗中，武器指揮著人，抑或人本身就變成了冰冷武器。

紀小美大概是小說中唯一會“算計”的、心思活泛的人物。《文城·補》對正文中紀小美行騙動機及失蹤緣由進行了補寫，看似乖巧柔弱的小美是阿強、林祥福二人命運的主宰，而阿強父親因為入贅而對妻子俯首帖耳，這兩位女性在男尊女卑的清末民初，意味著對封建傳統的背離。《文城》主“情”，尤其是在小美身上寄寓了悲情。然而在作者筆下，紀小美似乎并不是一個懂真愛、摯情為何物的人，小說中的愛情和母愛描寫算不上深刻，因此對她的悲情的書寫就不免有煽情意味。她與阿強之間那種因自幼相隨而形成的依附感，似乎不足以呈現愛情的真相；在她與林祥福兩次短暫的生活經歷中，作者并沒有告訴我們，小美到底懂不懂愛，對林祥福是付出過真愛，還是出于欺騙的目的制造了愛的假象？她呈現于林祥福面前的溫存懂事，是偽裝巧飾，還是出于行騙后的愧疚？她一度迷途知返，執意為林祥福生下女兒，這或許是她良知抵達峰值的時刻，而后便頹然崩塌，決意拋棄剛滿月的幼女，一去不返。后來，她即便明知女兒已隨生父前來溪鎮尋她，也不肯相見。作者寫到她悉心保存女兒的胎毛和眉毛，寫到她為孩子縫制衣物，以示內心的思念和懺悔，但這些并沒有完全烘托出真正無私的母愛。作者十分善于寫人的本能，可是到紀小美這里，作為本能的母愛已經完全被壓抑了——懺悔背后是惶惶不可終日的懼怕，而非母性驅使下的母女相認。

《文城》對人物及情節的構建體現出濃重的傳奇性色彩，使之在整體上成為一個可讀性很強的文本。但精心設計的故事，很可能淹沒人物心理設計，致使人跟著故事走，而非故事跟著人走。在小說中，傳奇色彩濃重的轉折性情節，大多不是源自人物心理邏輯、行為邏輯的起伏，而更多是依靠天災人禍的反復上演。雨雹、龍卷風、雪凍等自然災害具有道具化作用，為人物行動提供動力。小美與林祥福從眉目傳情到確定戀人關系，是由一場狂烈雨雹促成的，這期間作者并未對雙方內心世界的碰撞進行細致合理的摹寫。情節脈絡中的儉省之處看似無傷大雅，其實弱化了敘事邏輯的嚴整，不免在讀者心中產生違和感。

我們不禁要問，余華近些年來在現實主義創作道路上受到的某些質疑，與其早期先鋒文學創作經驗是不是存在著某種隱秘的關系？這或許也就涉及對先鋒文學利弊得失的深層次思考。余華從先鋒文學現場的撤退，對他而言是一種轉機，人們看到了余華的另一種可能，他可以從隱晦走向清晰，在歷史與現實的張力中獲得更寬廣的題材支撐。但是當在現實主義的長鏡頭中觀察余華時，評論家和讀者又常常質疑余華攫取、甄辨、反思現實的能力。文學中的現實不是物自體，它存在于人的認識之內，折射為人物的內心活動與行為選擇。余華在題材上轉向了現實主義，但在寫作方法上并沒有從根本上擺脫先鋒敘事思維及策略的籠罩。

先鋒文學依靠悖謬、空白、跳躍、省略等敘事策略，可以避開書寫人物性格的復雜之處，擱置對于人物內心動機的分析，將其讓渡給讀者的想象力。人物的行為動機在先鋒文學中是可以被壓縮乃至去除的敘事元素。動機的缺位使得先鋒文學更凸顯神秘的特質，給讀者留下審美想象空間。失蹤、死亡、暴力、復仇等先鋒文學中慣有的情節在《文城》中亦有延續。但當回到現實主義的創作航道時，先鋒文學的諸種策略及慣用橋段很可能引起讀者的審美疲勞。要想由表及里地書寫現實，作家就不得不經歷一條更為笨拙和迂回的路線，如同繪畫從寫意轉向工筆，有些原本模糊、虛化、抽象的人或事，最好詳究線條脈絡，起承轉合處盡量依靠榫接，而非鉚接，否則就會受到簡單、生硬乃至失真的指摘。

從某種角度看，《文城》其實依然是“先鋒性”的，先鋒文學時不時錯搭人的心理邏輯、生活邏輯和歷史邏輯，遺留諸種令人疑惑的跳躍或空白，達到一種陌生化的審美效果。然而跳出先鋒敘事范式的小說，還是要受制于現實邏輯的規訓，在故事的來龍去脈、情節的起承轉合、人物的內心曲線上下功夫。

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小說區別于其他文體的顯著特征是“講故事”，或曰虛構性和敘述性。一般讀者對于小說的基本要求是“有意思”，概括地說就是故事性強。人們通常覺得，閱讀的速度及興奮感、閱讀過程的流暢，即能否全神貫注、一氣呵成地讀完一部小說，是小說是否“有意思”的一個指標。這是從讀者反應的角度來考察的。《文城》被看作一部具有類型意義的傳奇小說，它顯然也是一部“有意思”、能制造閱讀快感的小說。余華直言：“文學是什么？文學尋找的都是有意思的，哲學可能尋找的是有意義的。文學不要把哲學的飯碗給搶了，我們大家吃自己的飯。當然我們在一部作品中，肯定能夠讀到意義，但是文學的目的是為了尋找有意思的。”[10]余華對于小說有很清晰的定位：小說不是哲學，講好有意思的故事即可，不要去苛求玄而又玄的意義。客觀地說，《文城》不但有“意思”，一些地方也不乏“意韻”。意韻涉及氛圍、意境、語言等要素，大抵指向小說的“調性”。即從審美層面論，《文城》可圈可點，語言風格向著與《兄弟》相反的平和收斂的方向走，修辭精致生動，情境描寫細膩，節奏穩步推進。在“意思”和“意韻”層面有所收獲的小說家，掌握了一套講故事的章法，且形成了自我的風格標識。但是有更高遠追求的小說家，必定不滿足于此。有抱負的小說家一定應該對于“意義世界”有更大的興趣，并愿意為此付出艱苦嘗試。文學自然不同于哲學，但兩者并非勢不兩立。哲學不是一個冰冷難及的大詞，生命、文化、歷史層面中都可以有它的無形參與。也許正是余華對于文學與哲學關系的某些“偏見”，導致他的小說缺少某種事外遠致的形而上意味。

《文城》中對于一些經典文學母題有所回應。比如“離散”與“尋找”：沒有林祥福與紀小美的失散，就沒有道阻且長的苦苦尋覓，人生的無常感與悲憫感就體現在這自北向南的尋覓之中。再比如“孤獨”與“交往”：林祥福南下途中以及寄居溪鎮的舉目無親感，體現了命運差遣下個人難以排解的孤獨悵然，然而陳永良一家對他的無私接納又體現了超越血緣的倫理共同體的團結無間。小說對經典母題或正向價值觀的弘揚無疑值得肯定，但是對人的生命意義的探究和澄清其實是可以繼續深入的。在民團與土匪的對峙中，我們看出道德訓誡意義，但在小美、阿強身上，作家的道德立場是曖昧的。從余華過往的創作經歷看，小美或許是為數不多的性格較為復雜的女主人公。這個人物的塑造有其可圈可點之處，如早年做童養媳的察言觀色和忍辱負重、與阿強私奔途中對林祥福的假意接近和設計誘騙、隱居溪鎮之際的焦慮和懺悔、生命消逝之際的悲苦凄美等，作者都做了比較細致的鋪陳和描摹。苛責小美為扁平形象并不公允，然而這個人物的典型意味仍不算濃厚，這是一個是非觀模糊、主體意識渙散的女性，她隨波逐流的短暫生命歷程缺乏韌性和根基，她的死讓人心生同情，死亡原因及方式戲劇性極強——源自自然災害的侵吞以及對此的妥協，而非源自“非此不可”的必然動機，性格、社會、歷史等因素游離于她的死，因此她的死似乎缺少某種深刻痛感。

余華大抵完成了從先鋒文學向現實主義文學的轉型。《兄弟》《第七天》分別試圖逼近歷史中的現實和晚近的現實，但都以夸張和怪誕為特點，和經典現實主義書寫有所區別。在《文城》中，余華已經不再采取《兄弟》《第七天》那種對于歷史或現實的“強攻策略”，而是向“歷史傳奇性”轉型。遠眺距今較為久遠的清末民初局勢混亂的歷史，似乎意味著在《兄弟》《第七天》遭批評界質疑后，余華有意調整了興趣準星，瞄向時間縱深處的靶點，從而放緩了現實題材的緊張韁繩。但《文城》中觸及的這段清末民初的歷史所指并不明晰，除了由依靠土匪的斑斑劣跡、行跡模糊的北洋軍勾勒出的亂世底色，這段歷史的時代、政治背景交代得較為單薄，“清末民初”更像是符號學意義上的人物活動的時間域，而不過多涉及曲折、復雜的特定歷史進程、事件及現場。同為對這一段新舊時代交匯期的書寫，讓人比較難忘的有《銀城故事》《人面桃花》等長篇小說，這些小說似乎內蘊著更為深長的歷史意味。《文城》更多聚焦于個人的義或不義，時代中的社會矛盾化約為民匪之間的武力沖突，作品對匪患之惡的展現，充斥著暴力、血腥、酷刑等，與作家早期的偏好一脈相承。《現實一種》中血親之間荒誕而慘烈的肉體折磨，《許三觀賣血記中》中對身體“極端化的透支”的書寫，《兄弟》中對人物敏感部位的荒誕窺私，《第七天》中的亡靈敘事等，都透露著高辨識度的“身體觀”。在《文城》中，與身體相關的殘暴或畸形的書寫一以貫之。正反派人物間尖銳的生死對立，為暴力書寫的出場提供了背景依據。如果說暴力等要素作為余華早期的個人標識，曾給人帶來驚詫和震撼，那么在今天看來，殘暴性要素的反復出現其實更像是符號性復制，并未真正起到為悲情的有機營造推波助瀾的作用，感官沖擊力和審美形式感已經不復當初。

《文城》中的歷史敘事既區別于正統的革命歷史敘事，也不同于歧義叢生的新歷史主義小說。《文城》打造了一個具體的歷史時空，但是仍欠缺對歷史的深邃凝視、縝密思辨、大膽探索，因此提供的歷史洞見也就較為有限。《文城》呈現了一個又一個悲劇，如小美卒于雪凍、林祥福葬身張一斧的尖刀、溪鎮民團壯士舍生于土匪攻城、無名平民暴亡于亂戰……這些悲劇的結局是慘烈的，但人物悲劇得以形成的歷史動因似乎還有很大的揭示空間。《文城》中，那些歷史的、社會的、倫理的、人心的因素似乎沒能在悲劇發生過程中起決定性作用，而帶有先驗色彩的宿命論卻更多地決定著悲劇的性質及其結果。

如果出自一般作家之手，如果放在類型小說的框架內，余華給出的這個傳奇色彩濃重的悲情故事已足夠精彩。但基于余華的創作實績，讀者有理由對他有更高期待——期待其對于人物、歷史進行更復雜、生動、深刻的書寫。但在《文城》中，盡管作者在小說中頻繁地寫到各色人物一次又一次的淚泉洶涌，但掩卷之后，閱讀中的悲憫感和凄美感卻無法在心間回蕩太久。或許，這是余華要在下一部作品中加以解決的問題。

注釋：

[1]丁帆：《如詩如歌 如泣如訴的浪漫史詩——余華長篇小說〈文城〉讀札》，《小說評論》2021年第2期。

[2]楊慶祥：《余華〈文城〉：文化想象和歷史曲線》，《文學報》2021年3月5日。

[3]王春林：《苦難命運展示中的情義書寫——關于余華長篇小說〈文城〉》，《揚子江文學評論》2021年第3期。

[4]付子洋：《余華談〈文城〉：“文學不要把哲學的飯碗給搶了”》，《南方周末》2021年4月29日。

[5]李敬澤：《〈兄弟〉：警惕被寬闊的大門所迷惑》，《新京報》2005年8月19日。

[6]同上。

[7]參見杰夫·格爾克：《情節與人物：找到偉大小說的平衡點》，曾軼峰、韓學敏譯，中國人民大學出版社2014年版，第44頁。

[8]南帆：《夸張的效果》，《當代作家評論》2006年第4期。

[9]南帆：《夸張的效果》。

[10]付子洋：《余華談〈文城〉：“文學不要把哲學的飯碗給搶了”》。

本文原刊于《文藝理論與批評》2021年第06期