中國作家協會主管

“我認為的好小說要寫非常態，要極端，要冒犯，要探索挖掘一種可能性的真實，這種真實比現實更逼真，更尖銳。”

傅小平：讀你的小說，總是會為你的敘述語調，或敘述方式吸引。剛開始讀《金鳳傳奇》，我讀出了十九世紀批判現實主義小說的味道，這種味道真是久違了，我還以為你會以類似《包法利夫人》這樣的筆調寫下去的，沒想讀到后半部發現，荒誕感和諷喻性越來越強，又近乎是《1984》了。如果這部小說也分出個上下部，倒是像余華《兄弟》上部和下部那樣對比鮮明。

盛可以：寫完精神病院那一卷之后，我忽然失去了方向，不知道這個傳奇該怎么繼續，怎么結尾？我跟原《花城》主編田瑛先生通過一個多小時電話，他特別強調，金鳳的無聲是否具有宗教性，整個小說是否具有宗教性，且認為沒必要讓金鳳最終開口說話。我覺得很受啟發。最后一卷走向了荒誕和諷喻，故事發展到那里，整個世界就成了那個樣子，仿佛百川入海。諾瓦利斯說，“突變和混合最富詩意”，就我而言，如果不從現實走向荒誕，感覺無法前進。也許后半部分的荒誕和前面的寫實相混合，達成了某種詩意。

傅小平：就當是怪誕的詩意吧。讀到后半部分，剛開始是覺得有點怪誕，但想到你這么寫是有充分的道理的。不得不說，這部小說里你寫鄉村真是寫得真切。我想到《包法利夫人》，也因為讀到類似的表達：田里青蛙叫個不停。溪水流過滿天的星。螢火蟲落荊棘叢里，閃閃爍爍。你在鄉下長大么，后來也時常回鄉下走走，對鄉村景象想必是諳熟在心了。所以我更好奇的是，你寫足浴養生館和精神病院也像是你曾經有過深入體驗。這是怎么做到的？難道是做過田野調查？

盛可以：我也覺得寫起鄉村來更自信，更得心應手，也更有興趣。十八年的鄉村生活與生存體驗刻骨銘心，那是永遠的文學坐標。田野調查當然是好的，不做田野調查的合理想象，會是另一種趣味。我寫《福地》中的代孕中心時，沒有做任何考察，只有一則某地下代孕公司被查處的社會短聞激發創作想法。小說發表出版大約一年以后，我看到一個最新的采訪報道，里面提到孕婦們在封閉的環境中如何統一生活，比如吃飯時間、飲食安排、畫畫、音樂胎教等等，不免讓人懷疑該記者是看了我的小說而做出的描述。

傅小平：是嘛？那就是生活模仿藝術、虛構啟發非虛構了。

盛可以：如前所說，寫精神病院，看了不少攝影作品、紀錄片以及小說等等，而足浴中心很容易了解，這種開放場所，隨便在哪個城市你都可以去體驗一把。我去過廣州、北京、深圳、長沙等多個城市的足浴中心，在我老家益陽洗腳的次數最多，這屬于朋友款待的重要項目。這個四線小城的足浴中心相當高級，來洗腳的都可以免費享用豐富的海鮮自助餐、鹽磚汗蒸房、桌球室、健身室、茶室……這里的工作人員按服裝區分工種。分等級是肯定的。小城名人在此出沒。這里差不多就是《金鳳傳奇》中“鳥巢”的面貌。至于那些按摩師，有可能和《女傭手記》里的人相識。

傅小平：所以，就一個作家的寫作而言，一部小說和另一部小說縱使在面貌上有再大的區別，都可能有隱秘的聯系。這兩部小說能在這么一個層面上“互文”，也就沒什么奇怪了。說來所謂虛構、非虛構之別，不過是偏知識分子式的理解。民間世界或者普通老百姓未必是這么認知的，他們仿佛更明白“人生如戲，戲如人生”的道理。所以《女傭手記》里講述人周嫂在談到毛小花一家時就說，毛小樹的故事本來不可以講，但我覺得講毛小花，必須講毛小樹，他們是一出戲里的。而且他們看事物時對真真假假也未必那么推敲。你對此想必有自己的理解。

盛可以：毛小花和毛小樹在一條命運鏈上，毛小樹的不幸會波及毛小花的命運，甚至改變她的人生軌跡，所以他們是一出戲里的。毛小花是為了救毛小樹而委身于一個年紀很大、婚姻生活復雜的男人，這也是她命運走向悲劇的開端。

至于虛構或非虛構，是文學上的定義，普通讀者不會在意故事的呈現形式。按西方文學界說，“一切以現實元素為背景的寫作行為，均可稱之為非虛構文學創作”，虛構和非虛構的邊界有時是模糊不清的。我更傾向于認為虛構和非虛構在文學語言上的區別。二者彼此有自己的敘述路徑，思維，詞匯，語句，氣息，味道，而把非虛構做得像小說，把小說做得像非虛構，都有比較杰出的典范。總有些打破規矩的事情被證明是好的。

傅小平：是這樣。何況虛構、非虛構本就沒那么界限分明。小說故事發生地是益陽，你老家就是益陽，用的真實地名，倒是多了非虛構色彩。小說寫作為免對號入座，大多還是虛構地名。何況非虛構寫作，也經常用化名的。

盛可以：地名用真的或虛構，這里頭有作者的偏好，或者考量，比如虛構地名有意與現實拉開距離，用真地名容易拉讀者下水。反正小說就是虛虛實實的圈套。

傅小平：所謂“真作假時假亦真”，不要說虛構非虛構難以界定了，很多時候，真真假假也不是能看得那么分明。這部小說里，周嫂講了別人對她講的一個故事版本時，還會說，她自己了解的是另一個版本，或者還聽到另一個版本。這些不同版本的并置，倒是增加了敘述的不確定性。

盛可以：這個問題，感覺有點詭辯色彩。所以歸根結底，是一種敘述方式吧。

盛可以部分作品

傅小平：好吧，歸根結底問你為何寫保姆，也因為保姆這一角色在近些年有些被污名化了。我們最為熟知的是發生在杭州的保姆縱火案。法國女作家蕾拉·斯利瑪尼的《溫柔之歌》也寫到保姆害死了主人家的孩子。當然這部小說對保姆的呈現比較常態化。你寫了保姆生活點滴之余，還寫了一個保姆眼中的廣闊世界。

盛可以：是的，保姆問題背后有更系列的社會問題。《溫柔之歌》的作者就是試圖通過小說對矛盾重重的社會進行診斷，并剖析保姆混雜著仇恨、欲望和愛的復雜情感。我寫《女傭手記》時，不覺得自己是在創作，更像是在記錄，像播放留聲機。這部作品也不具備我欣賞的那類好小說的特征，我認為的好小說要寫非常態，要極端，要冒犯，要探索挖掘一種可能性的真實，這種真實比現實更逼真，更尖銳。不過，我還是很高興展示這群保姆的人間煙火，整個寫作過程也感到愉悅親切，因為這次寫作與故鄉發生了深刻細膩的情感互動。

傅小平：這就應了前面說的，你在小說里沒改地名，而是直接寫益陽。就當這是你對故鄉的致敬了。說來也有意思，我在讀的過程中會想，這部小說里，究竟誰是作者。我想可能是周嫂講述的故事太真實了，代入感太強了，會給我錯覺這部小說是她說出來的，或者說她說你記的，也就是說，你更像是一個記錄者。另外，你在小說敘述中都用保姆這個稱呼，只是書名里用了“女傭”一詞，也像是強調你是掌握命名權的作者。你是偶然這么寫，還是包含了深意？

盛可以：你看得真細致。確實，好像作者本身也一直在聽周嫂講述，聽完之后，作者才決定為這個故事命名。我有意避免“保姆”這個詞出現在書名中，因為關于這類書名幾乎泛濫，書名書封是一座房子的大門，讀者是否跨進屋去，很大程度上取決于這張門是否能吸引人來推開它，因此這張門首先要包含建筑藝術的審美與文化，透露房子內部的構造信息。我喜歡“女傭”這個詞，比較書面，與口語敘事形成反差，帶點嚴肅的氣氛，充滿小說的莊重氣味。

傅小平：我問到作者是誰的問題，是因為我在這部小說里幾乎看不到作為作者的，你的存在，你退出得真是徹底。你的敘述有意思的地方還在于，即使你偶爾介入敘述，那你也只是當了一個冷酷而客觀的旁觀者。我有時候想，零度敘述實際上是不存在的，但你好像做到了。對你作品諸如“銳利”“兇猛”之類的評價，不只是關乎你的敘述本身，也該是和你的敘述立場有關吧？

盛可以：敘述者是既無情也深情的。客觀便是“無情”的特征。福樓拜把小說稱作“生活的科學形式”，要求作家約束自己的感情，像自然科學家對待大自然那樣，以冷靜客觀的態度，對事物作出完全客觀的、科學的反映。我個人也特別不喜歡抒情，抒情很難避免矯揉造作，裝腔作勢。簡單與平淡中蘊藏真正的絢爛。但客觀不代表作者對人物真的冷漠，當他開始決定寫某個人、某個故事的時候，已經懷有同情、憐憫、正義等情感，這也正是推動作者寫作的內部力量。

傅小平：有道理。從你的敘述里，不太能看出你的傾向性，但你的寫作又比較多觸及倫理道德方面的主題，像《德懋堂》這樣的小說，篇名里就包含了“德”字。何況在《道德頌》里，你還引用了尼采的話——沒有道德現象這個東西，只有對現象的道德解釋。在這部小說里，女主人公旨邑開的玉器店，店名也是叫的“德玉閣”，所以覺得有必要問問你，你怎么看待所謂寫作道德感的問題。

盛可以：對于寫作中的道德觀，我個人同樣認為應持客觀態度，不在敘述中搶占道德點，更要超越世俗意義上的道德觀，不必全然按照社會既定的道德主張來書寫，也無須在小說中做出道德評判，盡力呈現所謂道德的不同側面。比如《北妹》中的錢小紅，她追求個人自由與身體解放，性格樂觀活潑堅韌，作為作者，我不會在敘述中持有村里人的眼光，將她看作傷風敗俗的壞女孩，這是預先引導讀者走向狹隘，作者若不突破自己的局限，最終也會走進死胡同。你這里提到的幾個與“德”字有關的小說，的確有暗含探討道德的意思，“沒有道德現象這個東西，只有對現象的道德解釋”，一個時期有一個時期的道德，一個地方有一個地方的道德，人們的道德觀是變化的，此時的不道德，彼時的平常事。所以，恰恰是“道德”這面多棱鏡，折射出復雜的人性變化。

“我不會對知識分子懷有偏見，雖然我寫的知識女性，幾乎總是失敗的，仿佛知識反而使她們少了一股勇往直前的力量。”

傅小平：總體感覺，你也比較多從知識女性角度切入女性話題。《女傭手記》里是毛小花，《息壤》里是初雪，作為大學老師的她，與已婚的夏先生相愛、懷孕，由于當時政策不允許女性未婚先育，夏先生又以她的事業發展前景來勸她打胎，初雪最終妥協，失去了孩子，并由此失去了生育能力。但她心有不甘，試圖說服未婚先孕的初秀把孩子生下來后自己撫養。所以你筆下的知識女性或許在理論上奉行女性主義，在生活中卻不能踐行。相比之下《錦灰》里的女記者姚皿珠倒是言行如一，近乎是個追求真理的理想主義者，但最后她的鬼魂化為了一堆錦灰。

盛可以：事實上我關注更多的是《北妹》中的錢小紅那類底層女性，她們沒有什么偉大理想與人生目標，逆境中活著，野性、卑微，卻有著強勁的生命力。我寫的知識女性，幾乎總是失敗的，仿佛知識使她們更易受束縛，反而少了一股勇往直前的力量。人們對女性主義者的刻板印象最明顯的一點是“男人婆”，談起來都要嗤之以鼻。其實如果真正了解女性主義是反對性別歧視、性壓迫、性剝削，促進性階層平等，探討性別不平等以及推動女性的權利、權益等等，人們可能會改變認識。初雪想要孩子，想當母親，我不知道母性跟女性主義是否有沖突，個人覺得女性主義者不一定是中性、雄性的樣子，孕育生命是偉大而神奇的，拒絕孩子應該與是否女性主義無關。《錦灰》里的女記者是一個徹頭徹尾的理想主義者，也是我個人對記者職業的理想化，想象他們揮舞著手中的筆，追求真實，挑戰不公與黑暗，甚至像堂吉訶德那樣，崇尚自由，與荒誕搏斗。

傅小平：也是難得。你對文化人或知識分子，尤其是已婚的男性知識分子的批判可是毫不留情。《道德頌》里的水荊秋不算勇于承擔責任的男人吧，《息壤》里的夏先生當然也不是，這部新作里的裴主席倒是能為文物建筑保護挺身而出，但對底層女性卻也是缺乏尊重。概而言之，這些文化人都似乎比較自私，自以為是，并且有大男子主義傾向。我不是想說你會不會對這類人物有偏見，而是想到有文化這個事本身，或許并不能改變人們對性別差異等某些根本問題的認知。

盛可以：我不會對知識分子懷有偏見，但也從不認為知識能將每個人塑造成真善美。人性這個東西，和階級階層膚色種族教育程度都沒有關系，天然存在于直立行走會說話的動物身上。至于人性之初是善還是惡，孟子和荀子早就探討過。每個人心里都住著魔鬼或天使。當然《道德頌》并不會去認定人物行為的善惡，事實上也無法認定，也許對一方來說是惡，但對另一方來說又是善的。所以《道德頌》要講的不是善惡問題，甚至不是人的道德問題，而是人如何面對滿地雞毛，穿過荊棘，沖出自己創造的牢籠。

傅小平：指出這一點，很有必要。畢竟《道德頌》這個書名很容易讓人先入為主。小說里水荊秋說出的那句“我愛的是你，不是愛你的子宮”。從表面上看，似乎是無可挑剔，再一深究，卻能感覺出他對女性的不理解，不尊重。

盛可以：有知識有財富的人驕傲自我，不理解女性或尊重女性，是常有的事。男人和女人是兩種完全不同的東西，而且永遠都無法彼此體會，即便是朋友，是夫妻，熟悉對方的言行舉止，甚至頗有默契，但彼此終究是陌生的。就好比男人是動物，女人是植物，動物和植物在這個地球上時而和諧共處，時而互相傷害，但他們永遠是不同的物種，只不過是從理論、理性、知識的層面貌似熟識對方。永遠是“子非魚”。

盛可以部分作品

傅小平：或許事實就是這樣。但你這么一說，相當于否定了男女之間理解和共通的可能性。當然你主要還是從兩性關系出發討論女性問題。《水乳》《喜盈門》《小生命》《算盤大師》《息壤》，乃至《女傭手記》都或多或少以隱晦或直接的方式呈現畸形、扭曲的兩性關系，由此凸顯的是女性權利的命題。你在《道德頌》里說的，“如果中國男人在女人問題上集體懺悔，將獲得女人全部的尊重和愛”“維護一夫一妻制度的尊嚴，是以損壞更為廣袤的人的尊嚴為代價”。可謂把維護和張揚女性權利的命題推到了極致。總體感覺，你對性與權力、政治——借福柯的術語是身體政治——的主題，表現出了探索的熱情。何以如此？

盛可以：我從小受性別問題困擾，并且心懷恐懼，這些“不良”的東西附在我的成長中，越來越龐大，越來越沉重，常讓我不堪重負。直到有一天發現書寫的魅力，自然就用寫作方式來梳理這些問題，試圖找出答案，或者說表達出來，希望獲得答案。

的確，從處女作《北妹》開始，寫了二十年，包括十部長篇，以及為數不少的中短篇小說，其中大部分作品都是圍繞女性生存，女性命運，女性覺醒等主題創作的。對女性的關注是從我開始寫作就呈現的，幾乎是天然的，甚至不是我選擇了女性這樣的主題，而是她們自動跳到我的筆下，根本用不著去尋找。我不可能拋開最抵痛處、最敏感、最真摯、最困惑的感情，而去寫于我比較疏遠的事物。直到現在，我也覺得大部分女性仍然處于弱勢，劣勢，正如我成長時生活在我周圍的女性，以及我在從南到北的路上所經歷的，所看到的，聽到的，她們理應得到更多關注，更多幫助，理應受到更為公平公正的對待。我筆下的女性大多會維護自己的尊嚴，頑強地走出現實困境，她們獨立自強，敢于抗爭，勇于反抗。大部分女性她們的戰爭與和平都發生在家里。家是社會的縮影。社會是個大家庭，性、身體、政治，這是影響女人生活及命運的關鍵詞。

傅小平：經驗也是個關鍵詞。你在《缺乏經驗的世界》里說，經驗與女人相連，比政治和哲學與女人結合更令人戒備。它們掩蓋了女人身上天然的氣味，那種小鳥依人鳥性十足的女人，冷不防就能把你身邊的東西奪了去。該怎么理解你所說的“經驗”？又比如，女人敞開的是經驗的世界，經驗的世界在缺乏經驗的世界面前，如何適度？你在小說里沒說，但我覺得你是可以展開說說的。

盛可以：我想，此處的經驗是指，女人熟知兩性領域，深諳情感游戲，也了解男性、人性，一切皆無神秘可言。經驗原本是好東西，但是在兩性關系中，經驗會導致過于現實、失去想象力與浪漫色彩。在這方面，無知時才會純粹，才會動人，才有美好，才有義無反顧。少年是面鏡子，映照出女人的經驗，那是瑕疵，是斑漬，是自慚形穢。于是經驗反倒成為阻礙，成為障礙，成為反省。此時該怎么呈現自己，這是女人面對的巨大問題，直到火車到終點，她還沒有找到合適的方式，她受困于經驗，被經驗所縛。

“我覺得不管處理何種題材，只要作者創作時‘思無邪’，筆下的任何事物都將是純澈的，干凈的，具有審美意義的。”

傅小平：你應該是喜歡詩歌的。這么說不只是你用策蘭的《死亡賦格》作為小說的書名，主人公也是一位詩人，你還在結尾寫了一首詩。不只是你在《錦灰》扉頁里，你引用了卡瓦菲斯的詩——也許光亮最終只是另一種獨裁，誰知道它將暴露什么樣的新事物，寫到布羅茨基等一些經典詩人，還借女記者姚皿珠之口說“布羅茨基是我最喜歡的詩人”。我是覺得，你的小說里融合了一些詩的特性。

盛可以：年輕時曾經十分迷醉《詩經》《楚辭》，仔細看注釋，把生僻字抄下來把玩。后來在短篇小說《缺乏經驗的世界》里，故意使用了一些不常用的字。也時常品咂唐詩、宋詞、元曲，漢語的豐腴美好、神韻意蘊，及其豐富性，盡在這些古代經典之中。我想我的語感節奏，以及對于語句豐富意蘊的追求，是從讀詩得來的，當我寫作時，我的腦子里蕩漾著詩歌的節奏，就像節拍之于音樂，就像呼吸之于行走。

之前我寫過幾天口語詩，然后開始寫小說。詩就只寫在日記本里了。我知道我寫不好詩，只能像一個窮鬼般覬覦著詩人的才華閃耀。《死亡賦格》里有好幾首詩，不是我寫的，當時我就是覺得在某個地方應該有一首詩，會更具渲染力。于是在討論故事情節之后，特別請詩人蘇瓷瓷寫的，她非常有才華，獲得不少稱贊。

傅小平：原來是這樣，這樣的合作挺有意思。你在《金鳳傳奇》里，讓精分姑娘在朗誦詩人食指的《相信未來》時，把最后一句改為“我要出院”，也挺有意思。關鍵是放在里面，還挺自然。這是你寫的時候，突發奇想嗎？

盛可以：很多年前，當我看到呂楠《被遺忘的人——中國精神病人生存狀況》系列攝影作品時，相當震驚、震撼，一方面是他令人難忘的攝影技術，另一方面是他拍下的畫面——我完全不知道世界上還有人這樣活著。我苦于對精神病院一無所知，為了寫精神病院這一節，我重溫了一下呂楠的作品，也重看了電影《飛躍瘋人院》，并且還擴展到讀了這部小說——一個叫肯·克西的二十多歲的年輕人寫下的了不起的作品。最后專門看了王兵導演的紀錄片《瘋愛》，他在云南昭通市精神病院跟蹤拍攝了三個月，令人震驚。整體感覺令人難受，臟、擁擠、壓抑、絕望。人像家禽一樣。這里面有個病人嘴里總是在念，“我要出院”，當我安排一個病人背誦食指的詩時，到最后一句，順口就變成了“我要出院”。

傅小平：也是水到渠成。反正詩歌的加入，或是詩性的融匯，都為你的小說增光添彩。再打個比方說，像《沉重的肉身》這樣一部從面上看性意味十足的短篇，我越是讀到后來越是覺得，這更像是一部純凈的詩小說。

盛可以：《沉重的肉身》這個短篇，無所謂是散文，還是小說。是我在寫作初期匿名寫的，可以說是非常大膽的直面人類真實，我當時怕人說，怕人議論，怕人唾棄我寫得過分，后來我看到很多人喜歡并傳閱，我想我有勇氣寫，理當有勇氣認領。事實上正是因為這個開局的短篇，我意識到寫作中的解放與自由是何等寶貴，自設樊籬，或顧忌重重，就容易隔靴搔癢，偏向自欺欺人。我覺得不管處理何種題材，只要作者創作時“思無邪”，筆下的任何事物都將是純澈的，干凈的，具有審美意義的。

傅小平：是這樣。我說你的小說與詩歌有親緣性，也是因為覺得你的語言有詩的質感。你寫的很多比喻就不用說了，類似“我的心軟得扎人”“做假的人下了誠實的功夫”這般悖謬性修辭，也應該說體現出了詩的張力。又比如，你在《女傭手記》里寫到周嫂愛笑，“一笑笑好久，一口長氣像火車過山洞，聽的人都走了，她的笑火車還在往前開”。這句話放在封底，也大概是你或者編輯覺得這樣的修辭有代表性吧。你倒是發明了“笑火車”這樣一個新詞啊，兩個名詞這般碰撞在一起，還真是很特別，也挺生動形象的。這就好比“死亡賦格”，要是按常規的修辭手法，我們應該寫成“死亡的賦格”，但這樣一來，就少了詩的意味。

盛可以：保羅·策蘭進行了卓越的語言和詩學實踐，利用德語的特性自造復合詞和新詞，對語言顛覆、挖掘、重建。小說家同樣要有開創新詞的能力，打碎陳詞濫調，重新拼建。詩人王家新有一本詩歌隨筆集叫《在你的晚臉前》，“晚臉”這個詞即來自策蘭，意即晚上的臉。我喜歡這個新詞。

對我來說，寫作的樂趣之一就是基于這些，擰捏語言的泥巴，直到它變成自己喜歡的形狀。“笑火車”那一段是編輯選的，他覺得有趣，我也相信那應該是有趣的。我曾經把聽到過的特別的笑聲記下來，然后會出現在一個小說人物身上。人的笑聲和笑容千奇百怪，從中可以捕捉到一個人的性格，性情，甚至他（她）的生活狀態。對于一真正熱愛創作的人來說，寫作的目的不是完成，而是過程，是一筆一畫地塑造人物，賦予人物鮮活生命的過程。而句子，有一個字用得巧妙，整句便熠熠閃光，意境高升。

傅小平：所以，古人講究煉字。

盛可以：不說古詩中的經典，“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”，“云破月來花弄影”之“弄”，現今漢語寫作里也有一字之妙，意境全出的。曾讀到過馮唐寫兩個熱戀的人走路時，女孩把半個身子“焊”在男孩身上，這個“焊”字，從來沒有人用在兩性親密關系上，我們常見的描寫是依偎、緊靠、貼著之類的，這個“焊”字，就是別出心裁，用王國維的話說，是屬于神秀級別的。一個“焊”字，寫出了感情的膠著，抵得上長篇大論的形容描述，動感有了，力量有了，心理與形象有了，愛情也躍然紙上。這個字高度濃縮，達到了唐詩中的凝煉與意蘊。不過，多數作家并不講究小說語言中的字詞之妙，也沒有那種能力。

傅小平：所以在意語言，是需要能力的，而非端正態度就能達成。這“煉”字，就該是鍛煉的“煉”，而非訓練的“練”。讀到唐詩人一篇評論說：“如果我們熟悉盛可以作品的話，可能都會意識到一個很重要的品質：盛可以的寫作風格一直在變，但她關注的問題其實有著很明確的一致性。”我也有同感。但我覺得你的寫作，一直在變的與其說是寫作風格，不如說是語言風格。我強調這一點，也是因為大多數作家寫作變的是主題，不變或相對恒定的是語言，你是反著來的。不妨說說，在你的理解里，小說語言與內容或主題之間構成一種怎樣的關系？

盛可以：我認為小說中語言是第一位的。我相信不少作家會有同感。忘了是哪位著名作家，上午修改前一天寫好的，去掉了一個逗號，到下午時，又把那個逗號加進來。重視語言的人，連標點符號都是這么審慎的。讀者在閱讀的時候，也能感受到作者在語言上的講究與認真。我覺得一部小說，首先會有一個最匹配的敘事聲音與腔調，這個音要是沒調準，起高了或起低了，聲音太雜或音太沉，在寫作過程中作者會感覺到問題，總是不順暢，別扭，所以會及時調整或推倒重來，包括更換敘事人稱，敘事者身份，以及語言風格，是用書面語還是口語，是優雅的，還是市井的，這些跟作品主題內容都有關系。我的《女傭手記》直接采用保姆日常說話的聲音，因為敘述者就是一個不會說普通話的保姆，她講的那些人和事都沒出過四線小城，我想讓小城的市井煙火自然呈現，原汁原味。也不是我刻意要選擇方言，我并不熱衷于方言寫作，而且我自己一點也不喜歡講方言，離開故土快三十年，方言交流也有障礙。寫《女傭手記》時，我首先試過使用一個返鄉文化人的口吻敘述，夾雜深刻反思之類的，于是很自然有種莫名其妙的居高臨下的東西，我很快丟棄這種方法，采用親戚跟我絮叨時的語氣——就像開啟馬達，機器噠噠噠噠地運轉起來。

傅小平：在你的作品里，《女傭手記》算得例外。這部小說寫得素淡，你大多數小說偏于炫麗。這可能和你太喜歡比喻有關，也著實有一些女作家喜歡比喻，但你還是有些不同，不同之處在于你有時似乎偏好隱喻或諷喻，而這也恰恰是詩歌的常用手法。以我的理解，從某種意義上說，你在《錦灰》里寫女記者姚皿珠嗜好比喻，被認定患了比喻癥，也像是帶有一點自嘲的意味。不管怎樣，比喻用得恰到好處，是很能給寫作增添光彩的。但比喻有時也會讓表達變得游離、隱晦，或是遲緩。在如何讓比喻更為直接、準確而尖銳地表情達意上，你有什么見解？

盛可以：很難想象一部文學作品的語言沒有比喻修辭，那會像遼闊沙漠中沒有小小綠洲一樣無趣無聊。就我個人而言，不經意呈現的小小妙喻能使閱讀獲得極大的愉悅。這也是閱讀中讓人著迷的搖曳生姿的部分。有時候就是因為一個新穎的比喻，讓人永遠記得小說中的某個情景。二十年前我讀到朱文的《磅、盎司和肉》——把日常摩擦寫得那么詼諧有趣的作家不多，這得同時具備生活幽默感、思想洞察力與語言穿透力——我一直記得他描寫的那個五分硬幣大的背影。小說中男主角在菜市場買菜和老太太發生小糾紛，女友不快離開，男主角處理完事去追女友，“等我已經上氣不接下氣的時候，我也只是讓女友的背影變得大了一點，像兩分硬幣大。我想把她變成五分硬幣那么大。我小跑起來”。這場追趕變得像夢境般縹緲，其實也暗示著男主與女友生活中存在的某種距離或溝壑。

傅小平：好的比喻，不是外掛于人物，而是和人物的境遇密切相關。也往往是這樣的比喻，讓人印象深刻。

盛可以：文學作品中令人難忘的比喻不勝枚舉，博爾赫斯的“像水消失在水里”；余華的“月光像撒了一層薄薄的鹽”；胡蘭成說劉備進夫人房間有股膽怯，而張愛玲的房間里亦有這樣的一股“兵氣”，這是我看過的描寫張愛玲最準確的一個詞，這個詞同樣可以用來形容張的作品。《錦灰》本身就是一個比喻，女主角甚至還得了“比喻癥”，喻中喻。有些比喻來自日常經驗，比如我不喝玫瑰花茶，因為泡開的玫瑰花苞像滲血的膿瘡。我把這個比喻用在了長篇《錦灰》之中。

傅小平：是這樣啊，有心的批評家，沒準能從這個細節里，解讀出一點什么來。作家的秘密，很多時候不都寫在了小說里，化在了比喻里。當然像這樣的比喻，你多半是自然而然用上的。生活里就這樣么，也就順手拈來了。

盛可以：我覺得好的比喻不是生硬找來的，而是你在創作的那一刻瞬間產生的。我總有一種感覺，寫小說的時候，小說本身早已經存在了，我只是將它緩慢地復錄出來，所以說那比喻也是早就存在的，它很妥帖地銜接在一個句子后面。我的意思是說，好的比喻是水到渠成的結果。矯揉造作的修辭不是缺乏誠意，就是缺少自信，費力地擠出蹩腳的比喻，百害而無一利。

傅小平：不管怎樣，寫好比喻并不容易。你運用比喻直接而迅猛，借用學術化的說法，該是和你以比喻來祛魅有關吧。很多作家可是用比喻來賦魅或加魅的。大體說來，無論在語言，還是在主題上，你都是趨向于解構。有時你的小說題目，像《唯愿中年喪妻》《取暖運動》就已經表明了這種立場或姿態。讀你的小說，我有時會想你就是戳穿“皇帝的新衣”的那個孩子。從這個意義上，我贊同梁鴻說的，你“不是太狠，是太真”。我也贊同她說的，你“擅長于穿越錯綜復雜的事物表面，直撲核心”。也因此，讀你的小說，“總有一種自由和解放之感”。

盛可以：梁鴻老師很有批評家的敏銳。有時候，真，是難以直面的，就像要讓人直視陽光一樣。我早期的作品，有一股激烈情緒，欠把控，也就是缺少柔韌度，易折，易碎。后來發現寫作中的節制美，迷上客觀、距離、零度情感。我是那種把自己交給讀者的真誠作者，不矯飾，不粉飾，因為寫作也正是自由與解放之途。

“模仿張愛玲是相當危險的，她那種針針扎準，縝密嚴謹，凜凜兵氣的語言，屬于天性通透者，幾乎不是訓練出來的。”

傅小平：不確定你對語言天生敏感，還是比較多得到詩的滋養，就我的閱讀，你的小說語感確實比很多作家要好。我讀到有些段落，會覺得這哪是你在寫小說，這像是語言或者說文字本身在“寫”。說具體一點，你的語言體現出綿延的特點，有時就像是群山起伏、河水奔流。這個特點有時還體現在小說對話上，我印象比較深的是，《錦灰》里姚皿珠幾次引用索爾仁尼琴的話，被問到“你為什么總是提到這個索什么琴的人”，她詼諧地回答說：“因為這把琴彈得好。”

盛可以：很高興你能感覺是語言本身在“寫”，如果語言能像山水一樣自然，看不出人工斧斫的痕跡，那是很美的境界。就我的寫作語言來說，我自認為經歷過三個階段，第一階段是處女作《北妹》，《水乳》，帶有鼓點似的語感節奏與音樂性，幽默，還有點混不吝。由于年齡閱歷與心態等原因，這種寫法現在肯定是回不去了。第二階段是找不著北的階段，迷失了方向，這體現在長篇《無愛一身輕》和《時間少女》，這兩部作品的語言忽然間有點往泥坑掉，沒有彈跳飛躍的生命。定定神之后寫了《道德頌》，語言風格和所有作品都不同，充滿了節制與內省。這是2005年，之后我厭倦了兩性抒寫，暗自將寫作清零，重新開始。第三階是《死亡賦格》，感覺寫作在這時晚熟，脫胎換骨，主要是打開了視野，跳出了自我。于是有了《野蠻生長》《錦灰》《息壤》。《息壤》的語言是綿延起伏的。我堅持以簡潔的短句為美，但是我從《八月之光》《押沙龍，押沙龍》以及《撒旦探戈》中發現了長句的魅力，那種奇怪的語感忽然就植入腦海，一旦開啟綿延的長句節奏根本停不下來，以至于編輯不得不要求我在某些地方斷一下句以方便閱讀。我的寫作樂趣就是來自于這些變化與嘗試。如果我哪天寫出一本武俠小說來，也是有可能的，我從小喜歡武俠，現在開始幻想今天社會中隱藏著武功高強、滿懷正義的俠客。

傅小平：哈，期待一下！《錦灰》里的姚皿珠就有狹義精神。讀這部小說，讀到你描寫環境或情境的段落時，我會想到魯爾福《烈火平原》里那些短篇帶給我的某種閱讀感覺，想必魯爾福對你的寫作是有些影響的。

盛可以：胡安·魯爾福是我持續喜歡了很久的作家，雖沒到馬爾克斯把《佩德羅·巴拉莫》倒背如流的地步，但也到了讀了上句知道下句的熟悉程度。胡安·魯爾福的全部作品，坐下來一天就可以讀完，任何時候重讀，都不會因為熟悉而感到厭倦。為什么呢？它有一種神奇的引導力，仿佛一束光，你是總能從模糊中發現清晰的路。我有好幾次因離開桌椅太久，氣散神游，都是依賴坐下來閱讀胡安·魯爾福才回到文學的。改用托爾斯泰的話，世界上的貧窮都是相似的，而富有的人各有各的富法。我與寫貧苦生活和勞動人民的作家天生親近，毫無隔閡，當然不僅僅因為貧窮，主要是胡安·魯爾福如何描寫出寸草不生的貧窮，如何雖重猶輕，雖悲猶喜。順便說一下，他書中也有不少精妙的比喻值得贊嘆。

傅小平：我也這么覺得，魯爾福是詩人小說家。說來也有些特別，你的寫作有明顯的性別印記，但從閱讀感覺上，明顯感覺你受男作家影響多。反正我是不太能看出你受了哪位女作家的影響，更不要說接受了哪位女作家的衣缽了。

盛可以：我喜歡張愛玲，只是欽羨，從沒想過模仿。模仿張愛玲是相當危險的，若不能匹配與她同等的天資、洞察力、感受力，那樣寫就會變成小女人的小糾結，跌入自傷自艾，矯揉造作的境地，會很討厭。那種針針扎準，縝密嚴謹，凜凜兵氣的語言，屬于天性通透者，幾乎不是訓練出來的。

傅小平：那倒也是。說到語言，不能不說你這些年在以方言入小說上做了不少嘗試。這在《息壤》里體現得很明顯，其中有些方言用語，要是不對照看下你的注釋，我還真是不怎么明白。在《女傭手記》里，你也糅合了一些方言，卻是比較能看明白，你大概是做了普通話化的處理吧。反正我讀下來，只有“配相”這個詞，一直沒能搞清它的準確意思。這部小說腰封上寫是你口語寫作的新嘗試，我確實也覺得它挺口語化的，相比你以前的寫作，這是一個很大的轉變。何以如此？不妨說說，在你看來，方言和口語之間是怎樣一個關系？

盛可以：我不是刻意嘗試方言寫作，正如我前面說的，我其實很抵觸方言。但是我在家鄉創作《息壤》和《女傭手記》時，每天浸淫在方言中，被方言包圍，寫的又是講這種方言的人和事，如果我用書面語，讓人物說北方話，反倒有點勉強了。小縣城的人方言就是他們的口語，口語就是他們的方言。作者是完全隱退的。從寫作語言來看，古文到白話文是一場革命，一個作家選擇哪一種敘述方式與敘述語言，內心也有一場小小革命。我完全沒有興趣成為方言作家。這個小“母語”中一些特別生動的、新奇的詞匯，是用普通話表現不了的，這算是我從文學出發，做出對方言的某種紀念。但我深知方言的局限性，會制約與損傷表達。

“小說思想性不單單由人物言語表現，而是由整個故事所呈現。難的是讓人物自然地說出思想，藝術地鑲嵌在小說中。”

傅小平：雖然你把《女傭手記》和《息壤》《錦灰》歸為“子宮三部曲”，我倒是覺得《錦灰》還可以和《福地》《死亡賦格》構成“反烏托邦三部曲”。我記得你好像在哪里說過，你寫作的分水嶺是《道德頌》到《死亡賦格》的轉折。由此，你“試圖讓敘事的毛細血管往歷史、現實和權力之維伸展”。不妨說說這個轉折是怎么發生的？目前為止，你覺得達到訴求了嗎？

盛可以：我本身并沒有計劃寫任何類型的三部曲，經你一總結，“反烏托邦三部曲”確實成立。2005年寫完《道德頌》，我覺得我對兩性關系的探討已走到了盡頭，兩性戰爭不會再成為我的小說主題，男盜女娼的事情不管如何奧妙無窮，我都沒有興趣探究了，甚至還有些厭倦。我尋求一種更開闊的視野，一種更有意義的書寫。2008年開始寫《死亡賦格》，也不是無緣無故，九十年代中期接觸知識階層，一些有憂患意識的知識界朋友影響了我，并有一定的思想啟蒙。當我為寫作苦悶時，他們過去跟我談過的觀點和經歷浮現腦海，推開這扇窗，意義深遠，一束光投向了寫作的黑洞中。暫不論自己有多少才華，我感覺這些年的寫作充實而又愉快，沒有違背內心意愿。

傅小平：就我的閱讀，大概也是從《道德頌》開始，你的小說里多了一些議論。在我說的這個三部曲里，議論也著實不少。當然這些議論，不是說你作為作者直接發表看法，很多時候，你是讓小說里的主人公——那些詩人、記者、教授，或許可以說你的“分身”發表自己的見解。我不確定是你自己很有話說，所以想借他們之口來說，還是你自覺地追求小說的思想性，而有意識地強化這些內容？你覺得它們之于小說本身重要嗎？我這樣問，也因為當下小說在思想性上偏弱。

盛可以：每一部作品，實際上都是作者有話要說，也就是表達，主題，核心。人物發表觀點，一方面是突顯他們的性格與思想，加深人物印象，另一方面也是鋪墊或推進情節，突出主題。有的作品中人物可以高談闊論好幾頁，作者會根據人物特征而設定他說什么，怎么說，以及為什么這么說。一個鄉野村婦可能會說出樸素粗俗的生活哲理，而文化人，比如詩人教授，必然會有與身份相符的言行舉止，比如憂國憂民、批判社會、質疑、反省、正義感等等，對話設置也都是為加強小說的主題服務的。小說的思想性不單單由人物言語表現，而是由整個故事所呈現的，所探討的。讓人物自然地說出思想，而不是作者掉書袋，如何藝術地鑲嵌在小說中，這并不容易。

傅小平：不只是不容易，還非常考驗作者的寫作功力。就我的閱讀感受，你的小說里寫議論，倒不是那種通常意義上公式化的議論，你的小說里也很少有純粹的議論，更多時候是夾敘夾議吧。這方面，你有什么經驗可以分享？

盛可以：我也沒有什么特別的經驗可談。我始終是摸索著前進的新手的狀態，有時候某個選擇并不一定是考慮很多的結果。有時候是。我們看到那種厲害的作家，往往有化陳腐為神奇的功力，他在我們忽略或避免的環節，寫出了光彩。

傅小平：可不是，往往是這樣。寫作無定法，都說忌議論吧，像陀思妥耶夫斯基這樣的大作家，寫起議論來卻是神采飛揚。為什么？因為他把議論充分小說化，文學化了。打個比方，《金鳳傳奇》里敘述者說：“只有極少數人活成了雕塑或紀念碑，絕大多數人只能活成一張黑白照片。這就是人最終的區別。”這句話要是換一種不那么文學化的表達，就沒什么意思。我注意到你在這部小說，還在《死亡賦格》等小說里，都借人物之口，對“浪漫主義”發表了自己的看法。

盛可以：現在的社會和人群都過于務實，缺少對生活和世界的想象，沒有努力追求并實現某種價值的情懷。我想用小說中的人物彌補這種遺憾，一個人有憧憬，有夢想，滿懷激情，并有改變世界的沖動，甚至堂吉訶德式的浪漫。《錦灰》中的記者，也正是因為具有浪漫主義情懷，所以一直堅持使用比喻，用比喻不屈不撓地抗爭。

傅小平：這可以算作你愛寫比喻的一個隱喻。實際上，隱喻有時就得靠議論來傳達，其中一種方式就是把議論或者談論場景化。像《息壤》里圍繞未婚先孕的初秀是不是該把孩子生下來這件事展開的“談論”，在我看來是這部小說最精彩的篇章之一，而且能見出陀思妥耶夫斯基小說里常有的那種復調的特性。

盛可以：《卡拉瑪佐夫兄弟》里面的對話，一個人動輒說好幾頁，但是一點都不枯燥，簡直是太精彩了。那就是陀思妥耶夫斯基的豐富性，他的人物不管說出怎么樣的長篇大論都不夸張，真實自然，合乎角色身份。在關于靈魂，關于救贖，關于信仰等等深刻的主題面前，角色的談論，自然會涉及深層次的東西，作者也必然具備這些思想能力。我個人覺得小說中對話部分最難寫，最考驗能力，如何拿捏，語氣，內容，暴露多少信息，掌握不好，容易廢話，畫蛇添足，淺薄化……寫對話最容易暴露作者的底子。像海明威有些短篇只憑對話推進，一般人做不到。我其實不太喜歡寫對話，最新的小說《金鳳傳奇》通篇沒有對話，我嘗試將對話內容換成敘述。所以這是一部沒有對話的長篇小說。

傅小平：還真是。你小說最出彩的部分，一般都是敘述。這部小說么，因為主人公金鳳是個啞女，沒有對話倒顯得合情合理。而金鳳的沉默也像是一個隱喻，她的傳奇，也仿佛是被制造出來的傳奇。小說結尾你也給了一個長景頭，隨后道：“這樣一個普通的農婦，哪里會有什么傳奇。”

盛可以：你說對了，這也正是我要表達的，這是一個被制造出來的傳奇。一個由時代，由周圍的人制造出來的傳奇。有一種隱隱的悲愴。但我并不想去渲染這種氣氛。少女金鳳本不應該流浪四方，她會在村里長成一個普通的農婦，按她母親教她的技能生存。當她中年時終于被安頓回村，過去被一段段切開的生活也最終完全切斷，被省略，沒有人知道她的全部的經歷，人們看到的是一個普通的村婦。

傅小平：如果再做一點牽強附會的闡釋，我覺得這部小說是人物沉默，時代喧囂。蔣看山、毛雪望夫婦就金鳳懷孕這件事進行博弈這一節里，你讓電視畫面和電視廣告穿插進來，構成起到渲染效果的背景，也是一個有意味的設計。

盛可以：是，通過電視廣告突出時代背景。我特意搜索了一下八十年代流行的電視廣告，選擇了與當時畫面情景有某種映照趣味的。小說里還有一些科技、文化發展線索，包括通訊工具的更迭，快餐業的興起，足浴的流行，等等，就是市場經濟下各種新型行業冒出土來，加劇社會與人們思想道德觀念的改變。

“寓言小說讓現實的文本具有多重含義。一不是一，而是二，或者更多。有的現實本身就是寓言，根本不用加工。”

傅小平：我回想了一下，你近些年的小說追求思想性或厚重感，但篇幅倒是都不長。我說的“不長”包括兩個方面，一是你的短篇不長，你也幾乎沒寫過介于長篇和短篇之間的中篇小說；二是你的長篇也不長，用流行的說法，你幾乎都是寫的小長篇。你似乎也不怎么樂意把小說往長里寫，像《福地》，你不是從十二萬字一直刪減，刪到只剩下四萬字。但是否具有一定的長度，一般也被認為是衡量小說是否厚重的其中一個標準。在這個問題上，你是怎么看的？

盛可以：我不喜歡寫中篇，從我開始一部作品的時候，要么是長篇架構，要么是短篇設置，而且在心理上和承受力上都給了自己暗示，比如長篇會需要跑多久，短篇需要多少天，這個心理預備對我來說非常重要，因為我得知道儲備的體力和耐力夠不夠到達終點。這種預期也會成為穩定心態的因素，做到不焦不躁，穩步前進。中篇都是意外誕生的，就像《福地》，由一個難以為繼的長篇削砍出來的。作品的厚重和思想容量應該不是用磅秤來衡量的吧。作品的長度并不具有什么特殊意義。像《活著》《喧嘩與騷動》《佩德羅·巴拉莫》《老人與海》《百年孤獨》，這些作品都不長，還有很多經典作品也只是標準長度。當然誰也不能阻擋作家追比《靜靜的頓河》或《追憶似水年華》的勇氣。單從一部作品的長度來說，我這輩子也做不到這種氣勢如虹。不好高騖遠，只做力所能及的事。沒什么遺憾的。當然作家思考的深度與廣度、藝術上的創造性，終究要落到文本的形象和情感中來實現，如果真的像你說的那樣，長度是衡量小說厚重的標準——為了達標，那恐怕得憑空浪費不少紙張。

傅小平：那倒也是。雖然如莫言說的那樣，長度是長篇小說的標志之一，也不說要刻意把小說拉長。照我看，作品篇幅長短主要取決于氣韻與結構。所以讀你小說的時候，我也會留意你怎么安排小說結構。像《女傭手記》這部小說，你在第三節里寫完“我給毛小花當保姆，鳳嫂是搭線人”，我以為你在這一節里還要寫到毛小花呢，結果這個人物直到第四節結尾才出現。這樣的情況，在《野蠻生長》里也比較多出現。這一方面給我感覺敘述非常自由，另一方面又讓我覺得缺少呼應。像《野蠻生長》讀的時候感覺挺好，但讀完回頭想，還是覺得它缺了秩序感和整體感。我想，這樣一部寫了一個家族，又有著百年跨度的小說，如果換一種更為嚴謹的結構方法，或許可以更厚重一些。

盛可以：小說是語言的藝術，也是結構的藝術，的確，結構是一座房子的筋骨支撐與承重，一個宏偉的建筑，沒有清晰的結構分布，裝飾和細節都會顯得混亂。我唯一在紙上打過框架的長篇是《錦灰》。通常我很難先坐在桌子前寫出大綱，畫出框架來。我更多的想法是在創作進行時誕生的，或者是在廚房做飯、清潔衛生、漫步時跳出新的念頭來。《野蠻生長》這部作品沒有做大綱，設置結構，你說得沒錯，它理當在形式上更嚴謹，更舒展一些。我一直過于依賴語言，自信語言，將承載長篇小說整體審美表達的結構放在了其次，或者我干脆承認結構能力弱吧，我有時安慰自己，飽滿的語言可以掩護這一點——這屬于自欺。

傅小平：語言是第一位的，以長補短是常識。其實《野蠻生長》這部小說倒是體現了某種厚重感，這所謂的厚重感，大概來自于貫穿其中的大歷史，還有彌漫其間的命運感，小說里的人物都像是被不可知的命運裹挾著，茫茫然走向各自的歸宿。作為一種對比，你小說里那些活在當下的女性，居多努力把握自己的命運，也就《時間少女》里的西西算是例外吧。何以進入歷史，人物的命運就不由自主了呢？是不是可以說，你對現實充滿冒犯精神，面對歷史，則近乎是敬畏了？

盛可以：《野蠻生長》中，每個人都置身于不同的重大社會背景之下，洪流裹挾個人的無力感讓人痛心。塵埃落定之后，我寫下他們的故事，同樣充滿了無力感。一切都得不到補償。他們早已接受命運，甚至都沒有問過一句為什么，沒有過一句埋怨，他們把某種苦難看成活著的天然部分，就像暴風雨一樣。一塊肉怎么反抗絞肉機呢？如果它反抗，是反抗制造絞肉機的科學家呢，還是反抗操作機器的人呢，還是反抗機器本身？還沒等弄清楚想明白，就已經變成了肉沫。在這里沒有理想主義和英雄色彩，只有冰冷的現實，現實。

傅小平：李辛亥這個活過一個世紀的人物，在里面倒是像一個寓言。小說里很多人物都在風云變幻中死于非命，而他卻是穿越時光活成了見證者。

盛可以：李辛亥是以我爺爺為原型。2014年剛寫完《野蠻生長》，爺爺便在他一百歲那天去世，于是我在小說結尾將爺爺的遺像放上了神龕。我爺爺一輩子冷眼觀看周圍的一切，不變應萬變，只管賭博和讀書（做詩）。他沒有什么可操心的，知道神龕那塊地兒非他莫屬。他一輩子運氣好，賭博輸光了田地家財，躲過了厄運，后面幾十年每天的飯菜由我媽媽端到他手中。他的故事值得另寫一部。因此《野蠻生長》中，我將重心放在改革開放以后，這一段歷史是我要集中表達的。你可以說李辛亥是一個寓言，象征著時間，代表著消逝無聲的歷史，永不倒退的車輪。

傅小平：你也擅長寓言式的表達，我說的“反烏托邦”三部曲，就充滿了寓言色彩。在你的寫作中，又可以說是寓言，而不是現實題材，構成了對現實最強烈的冒犯或是批判。那在你看來，寓言與現實之間構成一個怎樣的關系？

盛可以：我對自己的寫作沒有長遠計劃和整體規劃，甚至也沒有階段規劃，想到寫什么，就開始寫。現在想來是有點遺憾的。一個作家一開始就應像打理自己的人生一樣來管理寫作。但是有哪一個年輕人剛一入社會就知道怎么管理自己的人生呢？很多時候全靠自己的摸索與感悟。所以也不應該遺憾。有一陣我偏愛看寓言氣質的作品，比如《樹上的男爵》《不存在的騎士》《動物莊園》《1984》等等。崇尚心靈與思想的自由莊子喜歡用寓言來闡釋思想，他認為寓言提供更大的想象空間。寓言小說讓現實的文本具有多重的含義。一不是一，而是二，或者更多。有的現實本身就是寓言，根本不用加工。

傅小平：說得也是，像《死亡賦格》里的天鵝谷、《福地》里的“福地”、《錦灰》里的福音鎮，都是“烏有鄉”，或者說是虛幻之地。怎樣把它們寫出實感，對你來說或許是一個考驗。你是依據一些符號來充分發揮自己的想象，還是也會找到現實對應地來加以描摹和改寫？我也注意到在這幾部小說里，你還擬寫了一些通知、條例，大字報貼和意識形態化的語言，這樣的擬寫倒是很有現實感。

盛可以：是的，這的確是一個很大的考驗。要在《死亡賦格》里建立一套社會制度，我借鑒了托馬斯·莫爾《烏托邦》中的理想制度，比如財產公有，公共就餐，人人視黃金如糞土，無人貪圖享樂，注重精神建設，不分職業，每個人既是知識分子，也是農民，卷起褲腿下田干活，洗了腳參加學術辯論，但我添加了由組織分配配偶，規定性生活時間，嬰兒基因篩選，消滅五十歲以上的人來保持人口活力，等等。《福地》就是將代孕中心想象成一個封閉管理的酒店，一個嬰兒生產工廠，這里頭同樣充滿淫亂與政治斗爭。《錦灰》里面的福音鎮，依稀是根據老家小鎮的樣貌來設置的，但又不全是，還有些別的拼湊在一起形成福音鎮。至于那些通知、條例什么的，現成的，我有意照搬，希望能增加反諷與喜劇意味。

傅小平：《金鳳傳奇》里有這么一句：“直到金鳳母親用潰爛的傷口宣告死亡，人們才知道悲劇以喜劇的形式蒙蔽了世人的雙眼。”我想，悲劇以喜劇的形式呈現，也更能體現悲劇意味吧。或許是你創作多變，并且一直保持探索精神，你的寫作無論從語言、敘述等方面看，都讓我覺得有先鋒性，我有時會想，你似乎是生錯時代了，你應該和那撥所謂先鋒作家同時出道才對啊。話都說到這個份上了，你就不妨說說怎樣理解先鋒，還有怎樣看待“七0后”作家的寫作吧？

盛可以：生逢其時或不逢其時都是相對而言。“這是一個好的時代，這是一個壞的時代”，狄更斯的這句話任何時候都不過時。我想有追求的作家骨子里都有先鋒精神，這主要體現在創作中的探索與創新方面，比如主題、敘事空間、語言經驗、敘述手法等等，打破舊有的傳統規則，甚至通過不斷反對自己，推翻自己開辟藝術道路。從先鋒走到極端，再回歸傳統，仍不失為一種探索。我們這一代的寫作很難歸類，各自開花各自芬芳，香氣不同，色澤各異。總之文學的河流奔涌到今天，水流窄了，也淺了，難有波濤洶涌的景觀。

“小說創造真實，寫小說時我是一個創造者，我喜歡批判與質疑。我的繪畫是天性流露，繪畫時我就是那個生活中的人。”

傅小平：這兩年應該是你寫作的一個高峰期。看小說出版時間，前面談論的好幾部，都是你這期間寫下來的。你何以有這樣旺盛的表達欲？你又是在什么樣的狀態下寫的？一般是什么觸發你動筆寫一部小說？

盛可以：可以這么說吧。但高峰期也沒什么意義。這些創作基本上都是回鄉誕生的。村里那個生過七八個孩子，年輕時便已守寡，在婆婆的嚴控下活著的老婦人去世，我想起我童年時見過她丈夫的葬禮，以及她丈夫死于偷情的故事。她有那么多女兒，每一個都有自己的故事。另有一部長篇緣于一個朋友的故事，他說他母親是個精神病人，男人們隨便侵占她，他不知道自己的父親是誰，出生后在村里吃百家飯，穿百家衣長大。我由是想到殘疾女性的一系列問題，寫了一個患有重度自閉癥失語的女孩的故事。每一部作品都不是無緣無故的，一定是深深觸動內心的結果。

傅小平：說得是。我倒是關心一個作家，怎樣度過寫作的低潮期。

盛可以：人不可能總是處于亢奮狀態。寫作的低潮期，正是調整蓄勢的好時機。可以彌補知識缺口，讀一點書，換掉柜子里的舊衣服，買幾盆新植物，畫點小畫，走親訪友，給他人帶去一點溫暖和快樂。

傅小平：如果我了解得沒錯，你上一個寫作高峰期是在近二十年前了。從《北妹》后記里看到你說，2001年底，你辭去深圳某雜志社的工作，懷揣秘密夢想到沈陽寫長篇。我就好奇，你為何選擇去東北這么一個舉目無親的城市寫作？難道就因為深圳在南，沈陽在北？應該是有其他原因吧，當時是怎樣一種狀態？

盛可以：很簡單，我那時候寫散文寫了七年，覺得沒意思了，工作也覺得沒意義，我就想寫一本書，也不知道要寫一本什么書。我去沈陽，是因為那里下大雪。消費低。我攢了一點錢。在遼寧大學一邊讀書一邊寫作。即便寫不成的話，也能揣個文憑混別的。但我知道基本上是背水一戰。沒有什么特殊的原因。我在學校邊租了個五百塊錢一個月的一室一廳，過起了一種稱得上浪漫的漂泊生活。但我并不知道怎么寫小說。那時候有文學論壇，認識一些文友，其中就有作家鬼金，他坐車過來，專門給我送了兩本書，一本是余華的短篇集《河邊的錯誤》，這書我現在還收藏；一本是朱文的短篇小說集。后來還有一位，我已經記不住了，給我寄來朱文的《弟弟的演奏》的復印本。這幾部作品我至今仍然愛不釋手。我似乎想將余華和朱文的風格結合起來，這也許在《北妹》里可以看到一點苗頭。可惜朱文罵一聲茅盾文學獎是狗屎之后改拍電影去了，我站在新華書店里讀完了余華老師的《活著》《在細雨中呼喊》《許三觀賣血記》之后覺得心滿意足，以至于對他后來的作品不再有好奇心了。

我對北方冬天的蒼茫、枯寂與漫天飛雪始終懷有浪漫的想象，那是最適合寫作的地方。

傅小平：看來《金鳳傳奇》里，那句“遠方就是一個五顏六色的肥皂泡，當你抵達時便戳穿了它”是呂京花的想法，不能代表你個人的想法。在《北妹》后記里，你還寫了這么一句：藝術總是低于生活，生活比藝術更具傳奇色彩。但生活再精彩，也得由作家或藝術家給“寫”下來。但對照你的寫作，你的生活應該是挺有傳奇色彩的。你大概是不太能被馴服，不太能遵從陳規的一類，大概也經歷過“野蠻生長”的時期，或者現在依然在“野蠻生長”。你的小說里最具魅力的，也感覺是這一類女性人物，其中有些給我感覺是有自傳性的。

盛可以：我的生活沒有傳奇色彩，不過挺勵志的。但我特別討厭勵志作品或成功學，如果寫自傳作品，我會寫盧梭《懺悔錄》那樣的自傳。我沒有興趣定義我自己，我愿意別人按自己的方法去誤解或了解，去妄斷或想象，去詆毀或輕視，去贊美或欣賞。

傅小平：能這樣想，挺好！你說你的生活勵志，我信。你作品中的一些人物也挺勵志的。倒是好奇你與作品人物之間構成什么關系？你會怎么平衡？

盛可以：我根本不需要處理或平衡我與作品人物之間的關系，因為我和她們沒有關系，但她們又全都是我，甚至包括男性角色。這不是個問題。創作中從來不會有另一個“我”進行干預。我一點都不在意被對號入座。坦然，在創作中才能獲得解放與自由。

傅小平：是這樣。在東北“開啟”寫作之路后，你又是輾轉各地，但你寫作的重心基本上都落在故鄉。你小說里很多人物都是從故鄉走出來的。近些年，你又把老家方言融入寫作。況且你哪怕是反映問題，也不屑于虛構一個地名，而是在作品中直寫益陽。當然了，你的寫作從表面上看不像很多南方作家那樣有地域性，更沒有我們通常講的那種鄉土氣息。但從你的寫作里，的確可以看出張楚形容的那股“不易察覺的巫氣和邪氣”，而你在小說里也會寫到風水先生王陽冥這樣的人物，給人感覺確實有股子“巫氣”。這么說來，你的寫作又是很湖南，很楚地。還是由你自己來說說，故鄉對你來說有著怎樣的意味吧。

盛可以：故鄉對我來說，意味著一切，無論是文學意義上的，還是生命本質上的。我不斷地看見小時候無助的自己，苦悶的成長，無望的田野。我們那個地方，像很多鄉村一樣，有一些不可解釋的神秘現象，比如某個姑娘突然喃喃囈語，某人看見死者回家，某人晚上“鬼打墻”了，以及人們如何荒唐地處理這種事情。我的敏感神經最初應該是來自于恐懼。我從小就夢魘，俗稱“鬼壓身”，似醒非醒，叫不出聲，動彈不得，因此害怕晚上來臨，不敢閉眼睡覺，更不敢關燈。但是不閉眼，不關燈，這事也會發生。鄰居有個女孩陪我睡了好幾年，減輕了一點心理壓力，但是夢魘并沒有消失。那個在夢魘中苦苦掙扎喊叫不出的小女孩，到四十歲才徹底擺脫了夢魘。現在回想起來，我曾經度過了多么艱難的時光啊。《錦灰》原本就是要寫一次夢魘，在寫作過程中由精神夢魘擴展到社會夢魘的——聯想到有的事情就是夢魘，叫不出聲，掙扎不動，只剩下恐懼與壓抑。

但故鄉，始終是個詩意的地方。

傅小平：大概也因此，你近些年常常往故鄉跑，你也屢屢寫到故鄉吧。我想，對你的創作有相對全面了解的讀者，恐怕都會驚異于你的小說那么鋒利，散文和繪畫卻是如此溫和。這像是兩個完全不同的盛可以。你是有意識地“制造”這種反差，還是當你寫散文或繪畫時，自然就筆調趨向溫和、溫暖了？

盛可以：好像說我是個冷面殺手似的。小說是創造真實，我喜歡批判與質疑，寫陽光照不到的地方。我的繪畫時天性流露，是對童年的真實回憶，不存在有意識地制造反差。寫小說時我是一個創作者，繪畫是我就是那個生活中的人。我不想在這里描寫我內心有多柔軟，多么有同情心和悲憫情懷，對動物有多么喜愛，對童年與故鄉有多傷感。這些都在畫里了。

傅小平：寫作與繪畫，很多時候是兩回事。寫作居多批判，繪畫更在于發現美，表現美。你與國內文壇似乎也一直保持距離，或者說是若即若離。雖然有一撥文壇前輩“提攜”“力薦”。相比而言，你倒是和國際文壇走得很近，也比較多見諸國外媒體報道。我猜想大概有作家同行會說你是走國際路線的。

盛可以：我覺得在文學上挺幸運的，心里感激寫作中遇到的良師益友。最開始發表作品時很順利，倒是近幾年遭遇退稿比較多。我這個人，不擅于和人打交道，有鄉野之氣，自由散漫，過于真實，因此會表現魯莽，得罪人。沒讀過什么書，寫作也沒人代筆，來歷不明，甚至連不熟悉的人也莫名地得罪了。我覺得人群可怕，人言可畏，人心深幽。我就想做個安心寫作的人。如果說當初寫作有什么野心，現在完全沒有了，因為寫作二十年，知道了自己的能力，知道老天賞給我的只有多少。我夠幸運的了。很知足。

傅小平：但從你的寫作實踐看，你像是一直在做著融入國際潮流的努力，何況你還自學英語。不妨說說，懂得英語，或者能直接用英語交流，帶給你怎樣的新鮮感受？盡最大努力擁有國際視野，對于寫作來說又有怎樣的重要性？

盛可以：我學英語，是因為喜歡英語。讀書時英語是我最喜歡的課程，甚至超過了語文。我在一次英語單詞默寫比賽中讓老師們大吃一驚，因為我按字典的順序一個個單詞默寫下來。老師懷疑我抄的，讓我當眾背誦了字典中以B打頭的單詞。所以你說的走國際路線啊，融入國際潮流啊，是錯覺，是笑話。余華師傅走國際路線還差不多。我的確參加過不少國際文學節，也有幾個外語作家朋友，這種友誼非常單純，非常愉快。僅此而已。眾所周知，中國文學在世界文學版圖中所占的位置，中國作家在世界文學中的影響幾何。一門語言是一個窗口，如果有能力打開視野，看到更多，為什么不那么做呢？跳出井底，耳目一新，知道世界之遼闊，清楚自己之渺小，反倒會更豁達。

傅小平：深有觸動。視野開闊之后，或許也更明白，寫作對自己來說意味著什么。順便問問你，在經歷這次井噴式寫作后，對以后的寫作還有什么期待？

盛可以：寫作對我來說，是一種生活方式，一種生活形態。我是在寫作中活著的。就像別人一睜眼就想著要去上班，我早上醒來就想著寫作，晚上睡下想著明天讀哪本書。但是最近經歷中年危機，就是覺得還沒搞清楚人生怎么回事，忽然發現太陽已經偏西，什么事都沒開始做，辜負了最好的時光，有一種惶恐與消極。福克納說，寫點東西的人全都悲慘地受到兩種力量的撕扯，一種是想在世界上當個人物，另一種則是對自我的帶病態的興趣，我只剩后一種了。但愿閱讀和寫作依然會是支撐活著的精神力量。