中國作家協會主管

路內，小說家，1973年生，著有“追隨三部曲”系列（《少年巴比倫》《追隨她的旅程》《天使墜落在哪里》），長篇小說《云中人》《花街往事》《慈悲》《霧行者》，以及短篇小說集《十七歲的輕騎兵》等。曾獲華語文學傳媒大獎“年度小說家”、首屆人民文學新人獎長篇小說獎、《南方人物周刊》“年度魅力人物”、《智族GQ》“年度作家”等獎項或稱號。2022年4月出版長篇小說《關于告別的一切》。

這個主人公的言辭也不穩定，

時而躲閃，時而極端。

這種不穩定性好像又帶有雙重意味：

既像是小說技術，

也像是真實人世。

《萌芽》

我們的許多讀者對2016年1月號上刊登的《十七歲送姐姐出門》印象深刻，那時你和我們分享了創作這篇短篇小說以及“追隨三部曲”、《云中人》《花街往事》《慈悲》等作品的經歷。此后你又陸續出版了長篇小說《霧行者》和短篇小說集《十七歲的輕騎兵》，最近你的新作《關于告別的一切》也已出版，借著這一契機，我們想請你談談這幾年來你的創作體會。你寫這本書的動力是什么呢？當時你想通過這本書探索什么新問題？

路內

這是我在十年前就想寫的一個故事，寫完《霧行者》之后覺得可以動筆了，當時是2020年初，有很多想法和最初不一樣了，這反而促生了我的好奇心，想看看它寫出來會是什么樣的。

我原想寫愛情和性在一個較長的時間段里對一個男人的決定性的影響，或是他的觀念由此產生的遞進變化。性當然不只是性愛，還涉及個體的生理和心理。這部分我在小說里也觸及了，但在進行實際操作以后，發現問題可能更復雜些——它牽涉到了人世和倫理。這個主人公的言辭也不穩定，時而躲閃，時而極端。這種不穩定性好像又帶有雙重意味：既像是小說技術，也像是真實人世。

《萌芽》

《關于告別的一切》的主人公是出生于江南小城“吳里”的小說家李白，小說的時間跨度很長，從1985年到2019年，李白從少年逐漸步入中年。一些作家在進入中年后會轉換題材，不再書寫青春故事，認為自己已經很難再寫出那種情感的濃度了。但在這本書中，李白和朋友們少年時代的故事依然十分有力地吸引著我們。在寫少年時代的故事時，你有遇到什么挑戰嗎？如果有，是怎么克服的？

路內

我給自己找了個很糟糕的借口，全書結束的時候李白四十四歲，全國青年作家創作會議的與會者年齡上限是四十五歲，按這一標準他還是青年。這樣的話，他的前半生（1975—2020）正好兩頭觸到了兩個大不相同的時代，是不是很有意思？

從十歲開始講起，實際上不是青春期，是童年視角。較長的時間軸算是一種經驗。寫青春期的小說，免不了也會寫到中年人，講述兩個世界的抵觸。如果活久了，會發現在跨過了那么久遠的年代之后，人會與自身形成抵觸。這種抵觸是有邏輯關系的，但在小說中，它變得尤其不好處理，因為時間軸太長，有時會一下子跳過五年，主人公的行為、心理和上一節會出現明顯偏差。

寫少年時代的故事，最大的挑戰當然是容易寫得舊、寫得雷同。關于少年時代的小說太多了，回溯式的往往有豐富的故事元素，在場式的往往更見血見肉。小說的語言風格和視角可以稍稍避開這種雷同感，有些不能免俗的地方就只能看故事情節是不是能拉開差距了。

《萌芽》

小說中有十余位身份、年齡、性格、氣質各不相同的女性形象，李白和她們之間的關系也很難用“愛情”或“友誼”來簡單定義。你曾說自己不太擅長寫女性，“總是按自己或者敘述人的想法曲解她們，把她們歸類”，集中書寫了這么多女性后，在這方面你有形成一些新的經驗嗎？

路內

我說自己不太擅長寫女性，指向的應該不是一種寫作意義上的失能，而是在性別意義上的遺憾。在這點上我肯定無法比女作家寫得更好。女性對我來說不再是一種“寫作標的物”，小說中的女性人物也未必每一個都含有性別政治上的“女性”意味，否則問題可能會更復雜。

如果說自己對女性的“集中書寫”形成了“經驗”，這會是一個相當冒犯的說法。我情愿認為，所有的人物，不論男女，我每寫一個就告別了一個。寫了這么多年，很多女性人物讓我難忘，最難忘的是《霧行者》里面的梅貞，她似乎在最后時刻——我要安排她退場的時候，自行決定離開。這樣的話，我喪失了一次徹底剖析她的機會，她超出了我的經驗。有一天，一個讀者發私信問我梅貞結局如何，我說她幻化掉了。讀者說，是消失了。我想，幻化是比消失更絕對的消失。

我舉這個例子是想說，對人物的書寫，可能是永遠無法積累經驗的。否則的話，一個作者一生中最后寫的那個人物應該是寫得最好的，但實際上不是這樣。

《萌芽》

你曾說“找到合適的語言調性是寫小說時最難的，找到合適的語調，技術才能呈現出來”。在寫這本書時，你希望確立一種怎樣的語言調性呢？

路內

一種含混的、雙重的語言，既帶有敘事者的揶揄，也帶有主人公的自嘲，其中頻繁運行的抒情既是抒情本身，也是反抒情的。這樣的話，就需要讀者辨識一下，或者干脆地說，需要讀者用本能來判斷小說的語境。這本小說的句法有很反常的地方，它用句法去處理人的情感、創傷和意識形態。照理來說，上述內容都應該用功能性的講述來表達，至少要用準確到位的心理活動描寫。但這本小說沒有，它認為講話的語調早已決定了態度，而態度又偏偏遮蔽了諸多事物。

《萌芽》

提到“敘事者的揶揄”，這部小說從表面上看是第三人稱敘述，但一些讀者確實偶爾會困惑于哪些是李白的態度和想法，哪些則暗含了或者更多是敘事者的潛在聲音。可以舉例和我們談談為什么決定采用這種雙重的敘述方式嗎？在使用這種自由間接體時又遇到了怎樣的困難？

路內

真正的雙重敘述要比這本書所使用的更復雜，目前來看它只是有限地使用了這一形式。雙重敘述會使小說更有趣些，當然，歧義也更多。李白這個人物還算好，他只是在個體和愛情層面上制造一些歧義，但如果這個方法牽涉到廣義的層面，你想想會是什么場面。

它最大的困難（應該說遺憾）在于，我本來應該用這種雙聲部處理更多的內容，僅在語義層面就有很多指涉的可能，但考慮到這么寫會太像微博上的網友吵架，我還是選擇了收束。在這本書里運行的世界觀是：態度即真理，而真理在他者手中。比之存在主義所說的“他人即地獄”，地獄已經是一種價值判斷，更難辦的是“他人即真理”。

《萌芽》

剛才你也提到了這部小說中的抒情本身也是反抒情的，為什么想要實現這種“反抒情”？

路內

人們討厭抒情，不是嗎？抒情有很多種：個人抒情、國家抒情、世界抒情。在這部小說里已經寫到了，方教授告訴李白，如果有人想說你賤，他們就會首先說你的抒情是賤相。形而下地說——你作為個人抒情一下，公司領導批評你，自由人士也嘲笑你，歸根結底，是因為你拜碼頭拜得還不夠。這說辭有點難聽。在算錢的時候只有利益方，在抒情的時候會呈現他者。個體作為他者是無法避免的。我對于“我者”的理解可能有點淺薄了，“我者”之中仍然有“他者”，最細分的那類“他者”并不是出自算錢的時候，而是出自抒情的時候。但我們是否敢于和這個最細分的“他者”決裂？我看不一定。

如果這樣的話，抒情和反抒情都構成了話語權力。它們本身沒有對錯。人尚且不能允許自己無度地抒情（或反抒情），又怎么可能輕易同意他人的行為？這種約束也是這本書里想表達的，他們沒有想從李白身上賺錢，僅僅是無意義地嘲笑了他的無意義。

它也許還想反向地表達另一層意思：那個在細微時刻安慰你的人，比那個讓你賺到錢的人更可貴。因為他容忍了你在意義上的偏差，這件事看上去很不實用，只有等人死了以后才能明白。人死了，就沒有生產價值了，只剩一些意義。這種意義使我們活著的人還在讀前人的書，理解前人講過的話，哪怕它出現了偏差。

（本文為節選，刊于2022年《萌芽》10月刊）