中國作家協會主管

盧一萍，1972年10月生，四川南江人，1990年3月入伍，曾任新疆軍區創作室創作員、原成都軍區創作室副主任兼《西南軍事文學》副主編，現任《青年作家》雜志副主編。主要作品有長篇小說《激情王國》《我的絕代佳人》《白山》，小說集《銀繩般的雪》《父親的荒原》《天堂灣》《帕米爾情歌》《大震》，長篇非虛構《八千湘女上天山》《祭奠阿里》《扶貧志》，隨筆集《不滅的書》等二十余部。作品曾獲中宣部“五個一”工程獎、解放軍文藝獎等。

作家承受孤獨，是一種命運，也是一種能力

文藝：一萍好，在你微博的個人標簽上，你寫的是“自語癥患者”。這個名稱感覺有種很深的孤獨，能否具體說說？

盧一萍：自語癥患者，正是作家的一種狀態。對于寫小說的人來說，更是如此。孤身曠野，獨處書齋，以前俯首稿紙，現在面對電腦。即使離開了書桌，腦子里也是虛構的人物——它對于小說家來說，是活著的；日日夜夜相隨相伴，魂牽夢繞，愛也好，恨也罷，一旦寫完，便恩斷情絕。但接下來，又有一個新的人物來糾纏你。把現實中的人和事通過虛構，達到更真實地反映現實的效果，這是小說家的職業。無論是小說家還是詩人，寫作都是一種自語，他們都是自語癥患者，只是小說因其篇幅的關系，小說家的癥狀可能要嚴重一些。

文學嚴格意義上講，是孤獨的產物，所以，一個作家承受孤獨，是一種命運，也是一種能力。

文藝：你的創作有明顯的辨識性，地域性是其一，還有你的筆調。我總感覺你的作品有別的軍旅作家寫不出的那種堅硬感、幽默感和先鋒性。你鐘情于軍旅生活的書寫，斬獲過解放軍文藝獎、《上海文學》獎等多個文學獎項。尤其是用十年時間創作的反映雪域高原軍旅生活的長篇小說《白山》，不僅入選“2017收獲文學排行榜”，而且獲得亞洲周刊年度十大小說獎。值得一提的是，你的許多優秀作品都是離開高原離開部隊后，在成都開創的軍旅小說收獲期。是不是創作離開了原來熟悉的生活，因距離產生了新的思考和審美？

盧一萍：一個寫作者的辨識度很重要。因為文學本身需要獨特性，需要一種特質。但現在，可能是傳媒發達，人與人之間交流便利的原因，當然，也跟某種功利性的引領和需求有關，當下的寫作同質化問題很嚴重。一個作家要把自己同其他人區別開來，更不容易。我為了自己的這點與眾不同，的確下了一些功夫。比如我有意識地去開拓屬于自己的寫作場域，了解各個文學流派，學習各種文學手法。另外，我曾經生活的地域是其他作家不了解的，雪山、荒漠、高原，那里的人的生存狀況，他們對待生活的方式，對生死、悲歡、愛恨、得失的看法是完全不同的。這給了我很多啟發，這種啟發既有人生的，也有文學的。

我們都知道，小說屬于虛構的藝術。小說對真實也有其嚴格的要求。一個細節失真，就可能使整篇小說顯得虛假，讓讀者產生這個作家在胡編亂造的感覺，從而導致整篇小說的不成立。所以我說過，虛構是通達真實的重要、甚至唯一途徑。小說不太適合及時地去反映現實。它很難有新聞報道或報告文學的功能。一個素材、某個事件如果要寫成小說，往往需要時間的沉淀。事件有些像糧食，小說像酒，要把糧食釀成酒，有很多工序，需要發酵的時間。所以，作家與那個事件需要有些距離，需要隔些年頭。因為對一個題材、一個故事，要做思考，賦予它結構、相宜的語言和應有的意義。

我雖然生活在成都，但戶籍還在新疆。我的一些拙作在軍旅時就寫了的，只是因為各種原因，當時沒有發表出來。有些長達數年、二十年之久。比如《白山》，我寫作、打磨的時間就很長，二〇〇七年開始寫，二〇一七年才出版。其實寫作沒有那么長時間，一些作家號稱多少年磨一劍，可能的確有，但很多都只是一個噱頭。有些作家是小說開了一個頭，就放下了，多少年后，又拾筆重新開始寫——但這十年間，這個小說肯定在他心里，被他琢磨。《白山》寫完后，我給了多家出版社，國內好的出版社都轉了一遍，出版不了。沒有辦法，把它分解成若干個中短篇，在雜志發了一遍。還有非虛構《祭奠阿里》，是二〇〇〇年就寫好了的，到二〇一九年才在《收獲》發表出來。其中的原因，可能跟題材本身有關系；還有一個原因，還是因為我當時身在新疆寫作，屬于邊地，很難被文學界所關注。當然，這也有個好處，就是可以不斷地修改自己的作品，把那種創作的美好感覺延長。

文藝：你在新疆邊防部隊待了二十年，走遍了西北近八千公里邊防一線——白哈巴、阿拉山口、波馬、帕米爾高原、喀喇昆侖山脈腹地、阿里高原、喜馬拉雅南麓，光聽這些地名，就讓人熱血奔涌。請你詳細講講難忘的采訪之旅，你又是如何把這些鮮活又獨特的素材變成文學作品的？

盧一萍：為了成為一個作家，我從軍藝文學系畢業后，有意識地去了駐守帕米爾高原的某邊防部隊工作，在那里生活了三年多。一九九九年上半年，我又到邊境一線采訪，幾乎去了西北邊境一線的所有邊防連、前哨班、季節性執勤點，行程兩萬多公里，的確算是走遍了西北八千里邊防線。然后，我又三次前往阿里采訪，三次去邊防連代職，其中包括位于阿里札達縣的達巴邊防連。調到成都軍區后，我又去了西藏、云南的邊境一線。后來，為采訪二十世紀五十年代初進疆的湖南女兵，我還到新疆生產建設兵團的很多團場采訪過，甚至利用休假等方式，自助旅行，做背包客，走遍了新疆和云南。這些經歷的確很豐富，講下來，可以寫好幾本游記，一時半會兒的，也沒法詳細說。利用這些途徑，我的確收集了不少素材，聽來了很多在書齋里不可能聽到的故事，但令人痛苦的是，滿腦子的素材和各種令人難忘的故事，卻寫不成小說。因為故事再獨特、精彩，還不是小說。故事與小說之間還有一段漫長的距離，那就是文學性，也就是構成小說的作家的思想、語言、結構等元素。

差不多有十年時間，我除按之前所謂的先鋒手法寫過一部實驗意味頗濃的長篇小說《我的絕代佳人》外，沒怎么寫小說，因為寫不出我心里所希望的小說。而那個實驗小說，還是與趙郭明、任曉雯、裴志海、黃孝陽、齊格等一幫欲重振“先鋒寫作”的朋友一起，在一個書商的鼓動下，為新世紀做的“獻禮”。這本書沒有出版，直到二十年后，經過刪節，才由花城出版社出版了。

文藝：咱們軍旅作家寫新疆邊防部隊的，老一代有周濤、李斌奎、唐棟，中年的有你，青年的有董夏青青，你們最具代表性，你認為你跟他們有何異同？

盧一萍：周濤是我的恩師，很奇怪的是，在今天準備順著你的問題來“談”的時候，我昨天晚上夢見他出了一本新的長篇小說，叫《鑄劍》，書很厚重、精美，拿在手上很有質感。夢境很清晰，不像是在做夢。周濤是中國最優秀的散文家之一，文風大氣、高揚，他有很多寫邊疆的散文篇章，有些無疑已成經典，比如《伊犁秋天的札記》《博爾塔拉冬天的惶惑》《蠕動的屋脊》。當然，他也是優秀的詩人，在他晚年，又以長篇小說《西行記》躋身小說家行列了。我在周濤老師那里獲益最多。他是個極具個性和人格魅力的作家，是不多的文品和人品一致的作家。我在這方面一直把他作為標桿，在向他學習，所以深受他的影響。李斌奎、唐棟兩位作家是我的前輩，《天山深處的大兵》《兵車行》是我最早讀到的軍旅小說之一，使我對軍事文學這個概念有了初步的認識。遺憾的是，我到新疆的時候，他們均已離開，無緣受教。董夏青青在新疆生活了十年，這對一個八五后女作家很不容易。她是一個才華充沛、對生活細節有敏銳領悟力的作家。她不是一個邊防軍人，也很少在邊防部隊生活過，但她會去采風，她對邊防生活的描寫讓人讀后刻骨銘心，對邊防人物的塑造往往入木三分，令人難忘。我想，這也是她雖身處邊地，卻能在八〇后作家中具有鮮明個性、很快異軍突起的原因。

我與他們的相同點，是共同用文學的方式書寫了比如帕米爾高原、喀喇昆侖腹地那些很少被作家涉及的文學場域，使那片雄闊的大地有了文學這種雨露的滋潤。這件事可能只有軍旅作家才能完成，因為極少有地方作家能抵達那里。我從他們身上汲取了勇氣、經驗和靈感，其中勇氣最為重要。我與他們的區別是，我是個體驗型的作家，在高原實實在在地生活過多年，所以，迄今為止，我的大多數作品都是寫那個地域的。

文藝：講講你在解放軍藝術學院文學系及上海首屆作家研究生班的生活及對你創作的影響。有人說，一上學反倒寫不出東西了，你對此如何看？

盧一萍：我的文學夢做得很早，在讀初中的時候就開始給報紙雜志投稿。讀高中后，更是被這個夢迷住了，醒不過來。我讀的那所中學，高考已連續幾年剃光頭，沒有一個人金榜題名的，所以，我無心讀書，就和同學曾和平一起，成立文學社，辦了一份鉛印的《清流》文學報，在方圓百里的中小學發行，算是從事著“文學事業”。混了個高中文憑后，有幸入伍進疆，成了駐疆某高炮團的一名戰士，繼續著自己的文學夢，寫了兩個中篇小說，分別在《西北軍事文學》和《昆侖》發表了。也因為這個，在入伍第四年，即一九九三年考入了解放軍藝術學院文學系。

這對一個喜歡文學的戰士、一個農家子弟意味著什么，真是無法言表。當時就發誓，其他的事都不是我要去做的了，這一輩子一定要成為一名作家。軍藝的文學課以講座為主，邀請的都是國內很好的作家、詩人、批評家和翻譯家來授課，很受用。

的確有一個很有意思的現象，就是軍藝文學系從莫言師兄的第一屆到我上學的第五屆，你上學時的第六屆，每一屆其實都招了二三十人，但每一屆到最后堅持從事文學創作的，也就兩三個、三五個而已。我想，最主要的是，一部分人被生活裹挾進了別的行當，沒有時間再去寫作；還有一種可能是，大量文學觀念的“轟炸”，猛然接收到的大量信息，需要時間才能消化，這使很多人無所適從，亂了方寸；還有重要的一點，文學本身的諸多問題也不是兩三年的院校學習能夠解決的，其更多的問題需要作者在頗為漫長的寫作實踐中去解決；更重要的，就是寫作者的決心和熱愛，這兩點是做好任何事情的前提。

我從軍藝畢業的時候，還沒滿二十四歲，我內心最恐慌的，其實是如何把自己喜歡做的事堅持下來。我缺乏的是對生活的理解，對人的理解。我又是個沒有多少才華的人，沒法靠才華解決寫作中的問題，所以，我對生活是無畏的——而任何的生活經歷對我的寫作來說，都是需要的。這就是我有勇氣到帕米爾高原的邊防部隊去生活的原因；也是我愿意用十年時間去了解非虛構的現實，去進行“非虛構”的寫作，從而為自己的虛構積累素材的原因。

那十年是我最痛苦、最恐慌的，你想啊，一個雄心勃勃回到新疆、去到帕米爾高原，要做小說家的人，卻有十年寫不出小說了！但我從沒想過放棄，而是依然笨拙地、一步一步地往前走，力圖通過去理解生活本身而了解這個時代，努力去尋找、積累不一樣的細節。那些經歷無疑豐富了我的人生，使我獲益良多。這個過程，其實最主要的，還是消化我在學校所學，也就是將學到的文學觀念轉化為自身對文學的理解。

上海首屆作家研究生班其實也就辦了一屆，所以“首屆”也就是最后一屆。當時招收的都是國內有一定影響力的青年小說家，比如羅偉章、徐則臣、溫亞軍、喬葉、田耳、畀愚等。他們的寫作已經成熟，所以少有軍藝文學系那種學完卻寫不出東西的情況，反而更加勇猛。我一九九六年七月從軍藝文學系畢業，至二〇〇六年到這個研究生班，剛好十年。十年間，我寫的幾乎都是“報告文學”。我從這幫風華正茂的小說家那里，感受到巨大壓力的同時，也有了巨大動力。正是在那里，我重新開始了自己的虛構寫作之路。

寫小說，必須有一個核心的點打動自己

文藝：我非常喜歡你的《光榮犧牲》《一對登上世界屋脊的豬》《大震》等中短篇小說，你把人物放置在生存環境比較嚴峻的狀態下進行表現，使得尋常小事在你筆下，煥發了強勁的生命力。比如發表在《上海文學》后來又轉載了的小說《光榮犧牲》，講的是一名軍校學員到連隊報到時因高山缺氧如廁猝死的故事，那篇小說我看過好多年了，到現在還記得具體細節。其實這是一個在別人看來根本產生不了故事的素材，你呢，匠心獨運，采用不落俗套的敘述結構，通過眾多人的講述，塑造出了一個讓讀者忘不了的人物，使該小說在內在精神上，超越了其他同類作品。請你談談此作的創作過程。

盧一萍：《光榮犧牲》這個小說我后來在花城出版社出版中篇小說集時，改名《天堂灣》，小說集也以此為名。這個故事原型在二十世紀八九十年代的新聞報道里多次提到過，是用神仙灣邊防連多么艱苦、多么危險的例子來說明的。我一九九九年去那里采訪的時候，連長也跟我講了。他是輕描淡寫的，但我因身臨其境，與看新聞報道比起來，感受更加深刻。它最觸動我的，是生命的脆弱。當然，這種脆弱對應的卻是生命的另一個方面——無比的堅韌，這是成為英雄的前提。我們表現的英雄主義只有在這個底色下，才能煥發本身的光彩。這個故事我聽說后，再難忘記，在心中蘊藏了十多年。但這個人物的生命是短暫的，故事的時間跨度也主要集中在“赴任”排長的途中，也即從葉城前往邊防連的路上，一到連隊，他就犧牲了。他正處青春年華，經歷簡單。他滿懷理想，奔赴邊關，期望建功立業，實現軍人的價值，但到連隊后，因為急于如廁，動作大了一點，導致高原猝死，死亡的方式，看起來很是不堪。但這同樣悲壯，我相信，每次戰斗的勝利，都會有很多這樣的戰士死在進入戰場的某一刻，死在發起沖鋒的那一瞬，但很少有人來寫過。同時，我也想表現理想的脆弱性，想寫一個干凈的人。但那個情節其實很簡略。要寫出這樣一個難忘的人，需要大量的細節。為此，我后來又兩次前往世界屋脊，一次是二〇〇一年去采風，一次是二〇〇七年去阿里的達巴邊防連代職。去代職的時候，我正在上海作家研究生班學習，從上海飛到烏魯木齊，在家里只待了一晚上，次日即飛喀什，然后乘車到葉城后，又隨車隊到阿里，再到連隊。在路上整整走了十五天！從東海之濱的繁華大都市到達極邊之地——喜馬拉雅山脈腹地的邊關，如同到了月球。而我小說的主人公楊烈也是從內地的一所軍校畢業后，主動要求到邊防的，那次旅途是一場很好的體驗。代職結束后，這篇小說的細節已經差不多了，我很順利地寫出了它。

我寫小說，必須有一個核心的點打動了我，即使過去了好多年，也忘不掉。不但忘不掉，那個故事還會自己生長，憋得你難受，逼迫你不得不把它寫出來。

文藝：感覺您的人生經歷本身就是一部小說。這些經歷中哪一部分最讓您刻骨銘心？

盧一萍：經歷本身就是人生際遇的反映。最讓我刻骨銘心的，還是在帕米爾高原的生活。

文藝：你的長篇小說《白山》出版后，好評如潮。它以世界屋脊為背景，將鐵血故事與雄奇的地理風光融合在一起，書寫了做事執著、略帶傻氣的凌五斗從一名普通士兵成長為先進典型的故事，展現了高原軍旅生活風貌，表達了軍人履行使命的艱辛，彰顯了軍人的奉獻精神。著名作家張煒、阿來、馬家輝的推薦說《白山》是“一部關于微小人類與強大自然的傳奇、一部關于鐵血男兒與雄奇高原的寓言、一部文學探索與現實主義完美融合的小說”。我認為他們準確地評價了此作的迷人之處。我記得有段是通過凌五斗的視角，以主觀鏡頭方式呈現的：“那些沉睡、凝固了的群山被那一輪圣潔的月亮重新喚醒了。他感到群山在緩緩移動，輕輕搖擺，最后旋轉、騰挪、彎腰、舒臂，笨拙地舞蹈起來，還一邊舞蹈，一邊輕聲哼唱著。”還有凌五斗眼睛忽然變藍的細節真是神來之筆，它使小說有了魔幻主義色彩，使作品飛揚起來，有了高蹈之境。請你把此書你認為的得意之處講出來跟讀者分享一下。

盧一萍：最得意之處是小說的主人公凌五斗渾身變成了藍色，這使我塑造的這個人物形象更加獨特、深刻；當然，這也使這部小說更具文學性，使其更具時代感。

文藝：在這些年的創作生涯中，現實生活給予你創作怎樣的滋養？特別是你在解放軍文藝出版社出版的紀實文學《八千湘女上天山》《世界屋脊之書》，其中不少章節我讀得眼角發濕。請你談談這些書創作時難忘的細節。

盧一萍：我相信，好的作品都是現實生活滋養出來的。每個作家都生活在現實之中——就像生命存在于時間之中一樣，都期望能深刻、準確地反映現實。我們每個作家所寫的作品都只反映了生活的一個側面，但正是這一個個側面組合成了這個時代、甚至這個世界的面貌。

寫《八千湘女上天山》的初衷，是我希望通過它來了解我父輩那一代人，他們大致出生于二十世紀三四十年代，經歷過戰爭、饑荒、共和國的建立以及其后的種種，他們有怎樣的人生？命運在他們身上作何反映？他們怎樣面對那一切？所以我在采訪方面花了很多功夫，我也從此有了一個經驗，所謂的采訪，就是做一個忠實的傾聽者。只有這樣，被訪者才會把自己想要說的，盡可能充分地告訴你。《世界屋脊之書》則是我在世界屋脊的邊防采訪后寫的一部游記，是我在高原的所見所聞。在這本書里，我寫了那個地域的大美和大荒。這本書共出過四個版本。

我站在表達的中心

文藝：那么，請談談小說創作與非虛構的紀實文學之間最大的區別是什么？二者又有哪些共同的文學特質？兩種文體的寫作分別需要具備什么樣的能力？

盧一萍：我的寫作其實是由兩部分組成，一部分是紀實的——其實占了不小的比重，比如《八千湘女上天山》《世界屋脊之書》《祭奠阿里》《天塹》《扶貧志》等，這些寫作讓我更好地認識了一個時代——特別是一個時代關鍵節點中真實的人，為我的小說寫作提供了可信的細節——我的虛構的關鍵情節都來自這些紀實寫作，這可能使我反映的現實更接近真實。另一部分就是小說，不少中短篇和長篇小說《白山》《我的絕代佳人》等。

按我粗淺的理解，小說創作更注重文學性，比如結構、人物形象的塑造、語言、所傳達的思想等等，我覺得它是所有文學體裁中最難做好的。而紀實寫作則以真實性為本，它其實屬于新聞報道的范疇，所以采訪尤其重要。前者是通過虛構來反映現實；后者是通過“紀實”來讓一個事件盡可能得以真實呈現。我認為，二者共同的文學特質都是“真實”，都要具有文學品質。小說創作對文學素養的要求是首要的，而紀實文學則需要記者的本領。

文藝：同為寫作者，我想問你一個問題，能否談談你在創作某一個作品遇到瓶頸期時，對創作、甚至對自己能否繼續寫下去產生懷疑，然后忽然感覺有種柳暗花明的感覺？

盧一萍：我相信，每個寫作者都會遇到瓶頸期，都會對自己的寫作產生懷疑。即使寫作很順利的時候，即使寫出滿意作品并被認可的時候，作家也會對自己以及自己的作品產生懷疑。我也遇到過對自己作品沾沾自喜、總是滿意的作家，但好的作家總在檢討自身的不足。這可能也是作家會不斷寫作、不斷探索，以求能有所進步的原因。

我的瓶頸期長達十年，就是一九九六年到二〇〇六年那段時間。我在軍藝讀書時，在《芙蓉》發表過長篇小說《黑白》，小說是靠想象完成的，帶有很強的實驗性，也可以叫“先鋒小說”，當時頗為自滿。但當我從軍藝畢業，面對現實、面對大地、面對現實中和大地上的人時，我才發現，自己連一個句子也寫不好。所以在那十年，我只能寫“紀實文學”。

二〇〇六年八月，在去上海作家研究生班學習之前，我決定回一趟帕米爾高原，期間在塔合曼待了兩天，一天晚上，我去看望原先認識的幾個塔吉克族老鄉，一邊吃肉、喝酒，一邊聽他們用帶著塔吉克腔調的漢語講塔合曼的故事，其中講到當年修中巴公路時因放炮，慕士塔格峰發生雪崩的場景時，我一下找到了小說寫作的方式，一些題材和場景一下涌現出來了，小說的語言、語調、腔調，甚至詞語本身的顏色都呈現在了眼前，只需我去把它寫出來。此后，我寫了一系列以帕米爾高原為背景的小說，比如《七年前那場賽馬》《夏巴孜歸來》《克克吐魯克》《北京吉普》等。這的確有一種柳暗花明的感覺。

對于一部具體的作品來說，寫著寫著寫不下去也是常事，即使是一篇短篇小說也有寫不下去的時候。有些作品從此就放棄了，夭折了；有些作品放一段時間后，會突然鮮活起來，并有了新的光。

文藝：我們每一個寫作者，都有自己心目中的經典，你多次談到曹雪芹的《紅樓夢》、托爾斯泰《戰爭與和平》、肖洛霍夫《靜靜的頓河》、諾曼·梅勒《裸者與死者》等書，我感同身受。特別是《裸者與死者》，我一直想為什么我們的軍事文學沒有出現這樣的作品呢？它對官兵內心的細微把握，對環境的真切描述，確是二戰時期最優秀的作品之一。請你談談這些經典作品在你創作道路上起了何樣的作用？我最喜歡你說的一句話：“我站在表達的中心。”一個作家精神中心的建立，就在他表達的那一刻。你所說的表達，是指思想上還是語言上，甚或其他？

盧一萍：我的閱讀分三個階段：一個是早期對國外實驗作品的閱讀，我幾乎把翻譯過來的這類作品都讀過了；后來是對托爾斯泰《戰爭與和平》、肖洛霍夫《靜靜的頓河》這類具有“遼闊感”的作品的閱讀；再后來是彌補式的、對中國古典文學作品，比如《紅樓夢》《聊齋志異》《金瓶梅》這類作品——包括古代詩詞的閱讀。我們這一代作家受外國文學作品影響過深，回過頭來，才發現自己其實缺了中國文化的根。在“地球村”這個背景下，其實我們的寫作的參照系是世界文學的，而這個世界文學自然包括了中國文學。從這個背景出發，你就知道在當今做一個作家是多么不易。在世界文學這個譜系下，在那么多大師面前，要寫好一行文字是多么難！

“我站在表達的中心”，這句話是從布羅茨基那句著名的詩——邊緣不是世界結束的地方，它是世界闡明自己的地方——化來的，我身處邊關的時候，遠離文學的中心，我把這句話作為座右銘，常用它來安慰和鼓勵自己。當然，這也是表達本身的神圣之處，作為一個表達者的光輝之處。當你表達，你就是這個世界的神。我這里所說的“表達”，更多是思想上的，但思想必須通過語言這個渠道來傳達。

文藝：我認為你在雪域高原、在邊地的二十余年經歷，使你的作品有了不同于別的作家那樣的高遠和遼闊，你認為呢？

盧一萍：這是你對我的贊譽和鼓勵，非常感謝。我是塔克拉瑪干、世界屋脊這種雄闊地域養育的作家，我要對那個地域予以書寫，需要用那種有高遠感覺、有遼闊氣象的筆墨。但這其實還是一種表面的東西，真正的高遠和遼闊更多地應該表現在深邃的內涵上。對此，我做到的不及百分之一，還需要繼續修煉。

希望我的作品能帶給讀者一種“異質”的感受

文藝：對了，我想起一個有意思的事，你原名周銳，讓我感覺怪怪的，就像我實在不能把蘇童跟一個叫童忠貴的人聯系起來一樣。你為什么改成了現在的名字？你覺得作家和筆名是不是有種神秘的聯系。打個比方，我看到一個叫周銳的作品，可能就不會在意。但是看到署名盧一萍的作品時，就有一種好奇心想看看它講了一個什么樣的故事。

盧一萍：前兩天，我和小說家羅偉章在喝酒時還談起一個話題，就是“草民”。大地上的人，如這野草，一代代生滅枯榮，隨風而逝，了然無痕。我其實也是這蕓蕓草民中的一個。我小時候身處的山鄉，歷來生活艱辛，人們生存不易，給孩子的乳名都很隨意，叫什么狗娃子、牛娃子、豬娃子的最多，說是取這樣的名字可避免索命鬼的注意，好養；大名叫張三，叫李四，叫王五，都只是個代號，只是方便那一小片窮鄉僻壤的人相互稱呼而已。所以作為草民的父母給作為草民的孩子取名，哪像后來的城里人那么用心。

我出生的時候，“文革”還沒有結束，開始的名字叫周紅川，上小學時，“文革”結束，改成了周銳這個名字。我父親本姓盧，我祖母嫁到盧家后，三十多歲還沒有生育，祖父就納了妾，可就在這時，祖母懷上了父親，一氣之下，離開盧家，改嫁到周家，父親隨娘兒，也就姓了周，叫周盧宗——他后來自己改成了周祿宗。盧家與周家相隔僅五十余公里，但卻如有萬里之隔，父親直到我上初中時，才與盧家取得聯系。盧家希望他三個兒子中，能有一個姓盧。我當時已在做文學夢，正值武俠熱，一個同學弄來了一本《青萍劍》，是劍譜，我記得是中國書店出版的。我和他各自制了一把木劍，跟著劍譜學起來。當時也知道了青萍是名聲與干將、莫邪齊名的寶劍，就取了盧一萍這個名字。但老師或登記戶口的人，常把中間的“一”字忽略。但因為寫作，我還是讓這個名字得以使用了。所以，這個名字本身就很有故事。

文藝：你年輕時寫詩，后來又寫紀實文學，寫散文，短中篇，長篇，幾乎每個題材都有代表作，你覺得你最滿意哪種文體，哪部作品？你希望你的作品能給讀者帶來什么？

盧一萍：是的，我很多題材都有涉獵，也愿意嘗試各種文體，但我最在意的還是小說，其余的我覺得都是副產品。我較為滿意的還是長篇小說《白山》，中篇小說也有，比如《七年前那場賽馬》《索狼荒原》《陀思妥耶夫斯基與荒漠》，短篇小說是《銀繩般的雪》《夏巴孜歸來》《哈巴克達坂》。我希望我的作品能帶給讀者一種“異質”的感受，希望我的作品能使他們認識到生命的堅韌與脆弱，認識到人生的窄逼與無垠。

文藝：除了寫作，你還有什么業余愛好？電影？旅行？發呆？我在好幾個地方發現都有你的同一張照片，如果我沒記錯的話，有次我要給你一篇文章配照片，你也給我提供了這張。這張照片背景好像是雪山，近景下半部是半身的你。你手托著腮，人好像在特窄小的空間里直不起身，半邊臉都在暗處，人的神情也特凝重。說實話，起初我看時，有些不適，現在忽然發現那正是你打量世界的獨特的眼光。你就此如何看？

盧一萍：我曾經喜歡旅行，前面說了，我做過背包客，曾經背包走遍了新疆和云南，去過西藏、青海、川西的不少地方，我因此還寫過《黃金腹地》《云南天堂》這些旅行手冊。后來，出去旅行的時候少了，但旅游還是有的。我喜歡到電影院看電影，凡有新片上映，我和妻子、孩子都會一起去看。還有就是逛書店，成都是個書店很多的城市，心情浮躁的時候，我就會到書店里去看看，一到那里，心就會安靜下來。現在，我跟著妻子學會了喝茶——以前幾乎不喝茶，這個的確需要學；有時也跟她寫兩筆字，涂鴉幾筆。

你說的那張照片的背景是我在新疆軍區創作室的同事、畫家張文平送我的一幅油畫，畫的是我拍攝的岡仁波齊峰。二〇一七年《白山》出版時，要一張作者近照，我妻子就用手機為我拍了這張照片。因為逆光，所以一張臉被分成了明暗兩部分。作家各有自己打量世界的眼光。我覺得，作家不屬于上和下，或者左和右，也不是置身中間的，他要包納這一切，消化這一切，然后賦予自己創作的世界以獨立的面貌。所以，那半邊暗處的臉僅是因為逆光而已，并無其他意思。

文藝：你去年出版的《扶貧志》反響很好，你在“后記”中說：“作為一個寫作者，我希望有機會，真正深入其中，了解當下農村的樣貌。”您為什么想了解當下農村的樣貌？您覺得《扶貧志》相較于其他題材有哪些獨特之處？

盧一萍：我是一個農民出身的軍人，我一直都很關注中國農村的變化。我的父老鄉親生活在那里。農村問題一直是中國的大問題，事關國家的發展。作為一個寫作者，我應該關注農村，農民。我一直著眼于對土地、對鄉村的關照，為離開鄉村的人提供一種對鄉村的基礎認識。作為一個從農村出來的作家，我離開農村剛好三十年了。說句實在話，我和很多寫鄉村題材的寫作者一樣，發現我不了解農村了，正如后記所說，我了解的農村是從母親那里聽來的二手農村。我覺得，我如果要寫它，我不了解，怎么去寫？當然，我還是在用當年的經驗，就是用寫這個作品的途徑，為以后的小說寫作積累素材。

寫這部作品時，我很用心。我的根在農村，我不能去糊弄。這也是我雖在疫情期間，還要堅持去農村采訪四十多天的原因。要說它的獨特之處，就是我盡可能地勾勒了農村四十年來的變遷、變化，同時也對鄉村的未來做了展望。

文藝：你說了，要通過《扶貧志》為以后的寫作積累素材，你要寫一部這類題材的小說嗎？你目前在寫什么？

盧一萍：如同軍旅，鄉土也是我文學創作的重要土壤，作為一名農家子弟，生活在這片土地上的人，土地上的一麥一粟，一草一木，都關我情。眾所周知，中國的鄉村已經發生了前所未有的變化，可謂翻天覆地。如何寫好“山鄉巨變”，是我近幾年來一直在思考的問題。這也是我去年冒著疫情，去湘西農村采訪四十多天，最后寫了《扶貧志》的原因，這次采訪讓我比較深入地了解了當今農村，讓我的想象有了依據。具體的作品還在孕育之中，但胸中已有創作的激情在涌動了，這是一個好兆頭。

我現在寫的這個題材是關于“遷徙”的，很多人都知道，絕大多數四川人都是清時從湖廣填過來的。我記得《四川通志》有這樣一句話，四川“及明末兵燹之后，丁口稀若晨星”。據史料記載，經明末清初三十年戰亂的禍害，到一六六八年，全省殘余人口僅余約六十萬了，所以便有了“湖廣填四川”。我也屬于遷客之后，這種遷徙的記憶雖過去了三四百年，十幾代人過去，至今仍流淌在川人的血液里，所以我試圖來寫一部這樣的小說。

文藝：我想我們每個軍人都忘不了自己的從軍之初，你從軍后任過偵察班戰士、炮手、文書、新聞報道員、邊防排長、干事、文學創作員、創作室副主任，兩次立二等功，兩次立三等功，可惜這樣的經歷，在你作品中很少體現，那么在此我鄭重地向你約稿，相信它們會給軍事文學注入一股新鮮的血液。最后，請以老兵的經歷給年輕的官兵說句人生感言。

盧一萍：我的人生感言就是：我們每個人都是勇士，都有可能成為英雄。我們都走在成為英雄的路上。