中國作家協會主管

韓東

魏思孝

韓東是我尊敬的作家，在我的寫作生涯中，其文其行，曾經影響過我。也可以說，韓東是我最熟知的作家，不論是作品本身，還是其言論。在他寫作40余年的生涯中，接受了各類龐雜的采訪，能找到的我顯然都已經讀過。由此，在準備對談時，任何問題的提出，我都能在過去的談話中，找到他的觀點和看法。這使我陷入一種左右手互搏的尷尬處境，內心里我已經站在韓東的視角回答了。韓東提議是對話，不是訪談，要各抒己見，礙于時空距離的限制，他讓我準備十個問題，我們分別回答，也算是一種觀點的交匯。

——魏思孝

1 你的作品中有哪些固有的，或者說是“個人化”的表達習慣？總是會頻繁出現的場景？

魏思孝：早期“青年焦慮”時期的小說，里面的無業青年，飽受生存和性欲的困擾，游走在法律的邊緣，搶劫和尾隨女性，就成了出現頻率比較高的劇情，顯得過于刻意和追求戲劇沖突。這幾年，寫鄉村題材的小說，熱衷于寫婚喪，概因這是一個極佳的進行群像描繪的場景。親屬和鄉鄰集中出現，悲痛和喜悅，都帶有一種勉強和刻意。身處其中的參與者，多少有些表演型人格，但又不能忽視其中偶爾流露出的人性光輝。傳統和現代的碰撞，舊俗和新規的融合。總之，異常生動。在具體的文本中，我喜歡照片和視頻在敘述中的介入。《余事勿取》里，衛學金在得知自己患癌后，一個人在外甥的家中看毛片。將死之人對照畫面中的各色人種在交媾，死亡與繁衍，欲望與不甘。雖是一件擺不上臺面的事，卻能體會到他對生命的留戀和渴望。《王能好》里，王能好拿著死去的弟弟的手機，翻看弟弟生前的相片和視頻，發現弟弟隱藏的個人秘密，緬懷的同時，又摻雜了嫉羨。照片和視頻作為媒介，亦真亦幻，又能提供一個更廣泛的敘述空間。從語言上來說，在人物對話中，刻意去弱化動作和神態，從對話內容中讓讀者自行去琢磨。對話不分行，也是一種習慣，考慮到，眼睛調動下移，會讓人短暫抽離。

韓 東：其實和你也差不多。我們的寫作都是以各自的人生為依托的，有很多揮之不去的印象和感觸。我想的是把過往的生活寫出來，所謂“寫出來”，就是，你寫一件事或者一個人，最后要“溢出”這件事或者這個人，如果事情很精彩，經你寫了之后反而不精彩了，這就是失敗。所以我也會反復去寫一些東西，因為總覺得寫得不到位。我也喜歡寫小人物，寫他們的卑微之處，還喜歡寫一些“未明”的東西，就是在此前未經書寫過的，不那么“文學化”的。在我這里將其“文學化”。大家都一寫再寫的東西，我主張還是概略一點好。文學總是要提供新鮮的經驗嘛。在小說形式上，我不那么求新求變——也許年輕的時候有過這方面的努力，一篇傳統或者正統格式的小說，但讀起來總覺得有什么地方不對勁，我希望是這樣的。

2 你生活中有過哪些“文學化”的瞬間，覺得此刻的感受應該寫進小說或者詩歌里？

魏思孝：所謂的文學化的瞬間，淺顯一點也可以理解為觸景傷情。一個足夠引起你下筆的生動場景，可由兩部分構成，一是，事物本身蘊含著足夠觸動你的能量，不局限于大喜大悲這種強烈情感，隱而不發也在此列。二是，你的個人主觀是否會被調動，這來源于你過往的人生經驗和認知，但又取決于你本身的敏感度和洞察力。以上兩者，又互為依存，但以后者為主導。當你具備足夠的敏感度和洞察力，外界的任何風吹草動，在他人眼中被忽視的角落，也能成為你創作的源泉。前者也同樣概括為閱歷，而閱歷匱乏，在敏銳的頭腦面前，也不構成障礙。而敏感度和洞察力，決定了一個創作者的層次。礙于自己的能力，我肯定是錯失了生活中絕大部分生動的場景，而留存下來的，有些已經下筆，有些還在等待合適的契機。比如，有次我看到鄰居，在屋頂上對著幾盆業已枯萎的花發呆，作為一個癌癥晚期的病人，他看著自己健康時精心打理的花也已經死亡。這個畫面，令我心悸。

近期，也有幾個畫面，讓我深有感受。一、前幾天，我去快遞點，碰到一對父子，父親給兒子網購了一只寄居蟹，快遞到了，晚了好幾天才收到短信提醒。父親打開包裹，兒子剝開包裝，拿出寄居蟹，不知死活。父親說，不管了，拍照發過去，就說已經死了，再寄一個活的過來。二、社區做核酸，凌晨5點多，天還沒亮，挨家挨戶敲門。我們一家三口出去時，外面已經排起了長隊。隨著隊伍，緩緩前進。在等待的過程中，我想起過往的人生中，凌晨的那些時刻，諸如拜年、干農活、和朋友在立交橋上，頗有物是人非的感觸。三、在老家收拾屋，翻找出來過去的衣服，以及祖輩留下來的木箱，里面還放著幾十年來不用的各種物件和父親生前留下的記賬單。

韓 東：在生活中，我們有很多印象和感悟，作為一個寫東西的，將其“文學化”的沖動是一種本能，所以我特別理解你說的。詩歌另說，可能可以直接以這些印象、感悟為材料進行寫作，但小說不然，或者說我理解的那種小說不然。我理解的小說根本言之，和小說的歷史呈現是一脈相承的（這方面我可能越來越保守），這就是小說之所以是小說需要一種“結構”。這個結構不完全是形式，或者最重要的不是形式，簡單地說，它就是角色的命運、事情的因果。小說以人的命運、因果為基本構造。回到印象和感悟，如何能貼合到這個小說的整體結構上可能才是關鍵。而且，我越來越看重“戲劇化”了，對小說的散文化或者流水賬式的寫法越發懷疑。所謂的戲劇化就是強調結構的力量，并使之銳化。在不同的場合，我使用過不同的概念來說明同一個問題，也使用過“創意”這個概念。創意、結構帶來小說根本的力量。在我們的經歷中、想象中，發現和延伸出結構或者創意我以為非常重要。然后是我們的印象和感悟，哪些在這一過程“復活”了（那就恭喜），哪些被忽略和錯過了（那也不可惜）。

3 作家對所處時代的社會問題，應該有怎樣程度的關心？

魏思孝：海明威說過，每個人都有自己的良知，不應該規定說良知起的作用應該到什么程度。在我看來，寫作者，一定程度上承載了史官的職責。

韓 東：今天的作家，包括小說家、詩人不是史官，也不兼有那樣的責任。這牽扯到一個職業倫理的問題，今天的作家不是這樣接受考量的。當然，作家也是社會一員，在這個意義上，他應該有所貢獻。另一方面，當這位作家具有很大的社會影響力時，我覺得就有義務發聲。有社會意義上的“大作家”和“小作家”之分，大作家獲取了更多的名聲、信任，更多的社會能量，享受這些的同時就有相應的責任、義務。

4 虛構藝術的功能何在？為什么要表現現實而不是寫事實本身？

魏思孝：我認同斯坦貝克的這句話：“從古至今，寫作者的使命不曾改變。他肩負職責，要將我們種種痛苦慘烈的錯誤與失敗袒露人前，要在我們黑暗、危險的夢境中挖掘疏浚，引入光明，導向進步。”我們經常聽到一種論調，有時一些寫作者也在提出，諸如：作家也寫不出來這樣的故事。這個事太適合寫成小說了。從中，我們可以讀到，眾人對當下虛構藝術的失望。當然樂觀一點，也可以說眾人對虛構藝術的期待。但作為從業者，每聽到這些話，情緒總有點復雜。一來，自己沒提供出這樣的文本，有些失職。二來，又覺得這樣去貶低虛構藝術，似乎它都比不上見諸報端的新聞事件了，應該給予一下反駁。但我又深知，一個寫作者還是應該以作品來說話，除此之外，再說些什么，都底氣不足，只是在嘴硬。若說文字的時效性，我們更應該期待記者去一線調查采訪，理清來龍去脈，挖掘事情真相。而虛構的藝術，相對來說都是滯后的，需要等待一段時日，更客觀和全面去審視。至于，為什么不寫事實本身，虛構的藝術從來都不是照本宣科，而是通過虛構去整合，創作出一個全新的事實，而這又更接近生活的本質。當然前提是，你要寫得足夠出色，具備過硬的文學品質。回顧文學史，諸如《包法利夫人》《基督山伯爵》等無不是從當時并不起眼的一則新聞事件中獲取了靈感，又融合所思所想，結合當時的社會背景逐漸生發出來，又保持了旺盛的生命力。大眾是健忘的，每天被各類新聞所吸引，當即受到觸動，去轉發和發言，可過一會兒，又陷入了短視頻的樂趣中，等轉過頭連自己都忘記了剛才的憤怒和感觸，到底為何了。

韓 東：說到底，這還是一個現實和文學作品的關系問題。現實和文學的確有關，但我認為那不過是材料和成品之間的關系，而衡量材料和成品不應該使用同一把尺子。文學只接受藝術與否與高下的衡量。文學作品即是藝術品。這里有很多例子，子女和父母雙親，子女來源于父母但不同于父母，他具有獨立的生命。小麥與面食，面食的口味和小麥的品種、質量有關，但你不能拿衡量小麥的一套去衡量花樣種類繁多的面食。這是兩個世界或者兩個維度里的東西。從某個方面說，文學或許更依賴于現實，但它和其他藝術門類的作品還是具有同一價值意義的東西。在價值意義的層面，它是藝術的，或者是屬藝術的。說到藝術，或許可以更好地理解文學與現實的關系。比如，梵高的向日葵具有某種現實來源，但在價值上起決定作用的并非現實中的向日葵或者說葵花。至于，藝術作品又如何反過來作用于現實，那可能也不是對社會生活的推波助瀾吧？所以說，在原則上，我是不相信斯坦貝克的那段文字的。我認為無論是《包法利夫人》還是《基督山伯爵》都首先是藝術作品，即使在當時也不可能替代新聞報道，福樓拜和大仲馬也無意于此。讓上帝的歸上帝，凱撒的歸凱撒。藝術作品說到底是為“無用”而作的。也許是因為我寫詩，在這方面可以說是一個藝術至上論者。

5 你怎么看待當下城市題材和鄉村題材的劃分？你是否熟悉現在的城市和鄉村？

魏思孝：劃分，是為了容易歸類，雖有些武斷，但不乏提煉共性。對于作品本身，也易于傳播。我雖也將自己寫的發生在鄉村的人和事，歸為鄉村題材。但對我來說，并無明顯的題材劃分，只有好壞之分。城市和鄉村，代表著截然不同的生活方式，因謀生手段的不同，思維方式多少也有些不同。比如就土地而論，在城市里，這代表著地價。而在鄉村，土地是用來種植的。雖本質上還是價值。寬泛來說，人所面臨的困境和悲歡離合，又是一致的。在逐漸城鎮化的當下，群體比例的不同，所受關注度也此消彼長。曾經，鄉村題材的小說大行其道，鄉村提供了寶貴的文學富礦。如今城市更為矚目，寫作者大多居住于此，如何寫好城市題材的小說，也是一種轉變的過程。只能說，大勢所趨。即便如此，但我還是認為，居住場所的不同，遠沒有那么重要，物質帶來的衣食住行只是表面，人們的思想和見解，如果仍舊停留在農耕時代，那么我們也只是在故紙堆里打轉。

韓 東：的確，這樣的劃分在今天意思不大。而且喜歡劃分的人，實際上是不了解今日鄉村的，在他們那里鄉村多少已經文學化了，大概代表田園牧歌吧。說到鄉村題材大概會認為就是沈從文的《邊城》。我寫過《扎根》以及其他一些“鄉村小說”，我作品里的鄉村也是半個世紀以前的。今天的鄉村我不太了解，但中國的城市化進程卻有目共睹。如果說以前的鄉村是某種富于文學想象的場所，今天的鄉村則有點不倫不類。或許“小鎮”這樣的概念更令人提神醒腦，“小鎮”、城鄉結合部更接近于中國當下的現實，但也可能是十幾二十年前的現實。在今天城鄉的差別真的不大，當然有可能是以鄉村的消亡為代價的。前幾天有人讓我談談“城市文學”，我說，所謂的城市文學不過是強調現實。城市代表現實，鄉村代表想象，大約是這么回事。在現實的層面，或者在想象的層面，二者各劃一塊平分秋色，不太靠譜。

6 作家需要體驗生活嗎？

魏思孝：我以前比較反感作家需要體驗生活這種說法，認為身處在生活中，寫自己所感所想即可。我本身并不喜歡所謂的走動和與人對話。對我來說，如何去介入他人的生活，也是一個障礙。我從沒有進行過所謂的采訪調查。寫作上遇到一個并不熟悉的領域或者人和事，要么用文學手法進行回避，或是從書籍中去尋求幫助。機緣巧合下，有一年去基層派出所待了一周多，跟隨出警后，有了一個基本的了解，后來寫作上涉及到辦案和審訊的環節，就用得上了。未來的寫作計劃中，也有意向去進行田野調查，更深入了解。當然，如果一個寫作者，具有強大洞察力和書寫能力，當然要好過體驗生活后寫出來的東西。而作為一個資質平庸的人來說，去體驗，總是利大于弊的。

韓 東：去生活，盡量去生活。我們已經在生活之海里了，問題在于如何從中打撈。也就是說，我強調文本是一個獨特的世界，對這個世界而言，我們永遠是生手，或者永遠需要保持求知欲。說真的，如果你能把自己不得不過的生活寫出來一星半點（“寫出來”就是“溢出來”，達成文學之不朽），就已經相當了不起了。當然，“生活在別處”，走出去，換一副腦筋重獲生活的新鮮感也還是非常必要的。但重點還是你已擁有的那些沉重而非輕松的一堆（你不可替代的一切）。

7 你有過構思過的小說，但后來沒成型，以后也沒有計劃再去寫的情況嗎？

魏思孝：沒有成型的小說，當然是缺乏寫下來的動力，或是經過深思熟慮，所構思的不盡人意，索性就不寫了。還有一個情況，想法不錯，可一旦沒動筆，擱置后，過段時間，回過頭，當初的熱情已經消耗殆盡。當然，也有礙于客觀條件的局限。比如，許多年前，想寫一個有關旅館的小說，采用虛實結合的方式，去一個陌生的地方，在旅館里住一個星期。一部分虛構這個星期里在外地發生的事情。一部分是以日記體進行真實記錄。后來沒寫，確實是因為行動力欠缺。那么，也可以說，已經寫出來的作品，不論好壞，都是經過深思熟慮，在腦海中存儲一陣，經過過濾，如果還保持著創作欲望，不得不寫，才會寫出來。十多年來，有過念頭，沒下筆的情況，多到數不清。下筆去寫，中途又作廢的，這樣的情況少見，最近的一次是去年，一個中篇，動筆寫了八九千字，不滿意，就先扔下了，最近想重新去寫。

韓 東：開始寫而沒有寫下去的情況肯定有，但不是很多。如果寫一個東西，寫了幾千字難以繼續，我可能會回到開頭，再從頭寫過，無論是開頭還是途中，我的懷疑和掙扎都如影隨身，但最大的不滿足是在完成之后。我是“悔少作”的人，所以很多題材我會想到重寫。但我的確沒有題材耗盡或者靈感枯竭的焦慮，有的只是技藝或者方法上的有待提升，能讓我完成一部或者一篇真正的杰作。我在乎的大概是這個。有很多構想或者要寫的就在那里，至于到底寫什么比較偶然吧。

8 在描述社會變遷和創作一個美妙的故事之間，如何實現平衡？

魏思孝：寫作由兩方面構成，一是寫什么，二是怎么寫。即便一個平庸的故事，也可以采取不同的敘述方式來進行彌補。這也是文學作為一門技藝發展到今天，由無數的寫作者在前人的基礎上各自探索后所形成的局面。而未來，當然也還有更為廣闊的空間等著繼續去開拓，沒有止境可言。不虛空、及物的文學作品，當然對社會變遷或多或少都有所涉及，我們能從中了解當時的社會面貌，這需要寫作者本身具備足夠豐富的知識儲備。可歸根結底，我們應該更理性地看待文學，不能本末倒置，我作為讀者，又是寫作者，更期待看到一個美妙的故事或是不同以往的敘述方式，至于其他，只是附著物，是為了呈現文本而服務的。

韓 東：在我這不是問題。前面說過我對小說方式的理解，簡言之，它就是人的命運和因果的構造，因此社會變遷便是題中應有之義。我不會特別去寫社會變遷，相反，某種現實的具體痕跡我一般盡量抹去。我希望我的小說在所指上抽象一些，在能指上則越具體越好——在我這里不完全指及物、細節。我的具體可能和精微有關，如果是別人沒注意到的或者沒經過書寫的，又可供挖掘的地方，我可能會大寫特寫。一般性的“具體”我則興趣有限。故事也是指那個整體構架、結構或者“創意”，但寫法上我可能有所不同。有了一個創意即可，沒有必要彰顯，貼著寫就成主題先行了，或者主題外露了。結構、核心性的東西是內囿的，最好是隱藏的。在此之上可建立沒有關聯的關聯：互相之間沒有關聯，但和結構有所關聯。當然，這是一種理想狀況，如若做到還需要努力。我不喜歡在敘述方式上“絲絲入扣”的東西。我對故事的理解不是細節的連貫，而是整體統攝下的自由觀看。

9 你對當下的年輕人了解多少？你相信年齡對自己是一種不可避免的限制嗎？

魏思孝：作為一個靈長類動物，我正視年齡導致機能的退化。同時，作為人類，我更看重的是一個人的頭腦，而不是年齡。盡可能使自己不愚昧和無知，如果沒辦法，無知一點，也別愚昧。

韓 東：對年輕人了解不多，但我可以說“我也是從年輕人過來的”，大概是這樣的一種了解。對生理性的限制當然必須認賬，這種生理性的限制也不僅僅是年齡，當然，年齡很根本，關系到終有一死、灰飛煙滅。隨著年歲的增長，肉體包括大腦的限制自然越來越多，越來越大，一個“發育完全”的人會逐漸變得“殘疾”，就像一個大放光明的房間，燈會一盞盞地熄滅，或者窗戶會一扇扇地關上，在有限的光照中更需要集中注意力，或者更需要集中于一點、一物、一事。可以說這完全是一個廢物善加利用的例子。老年人想象中的無所不能是最可怕的。

10 如何面對個人情緒的崩潰？

魏思孝：前幾天的深夜，我經歷了一次個人情緒小型崩潰的臨界點。有一方面，是來自于自己的寫作。這段時間，小說七萬字初稿結束后，在進行二稿的修改。我的寫作習慣是，初稿寫完后，打印出來，對照著修改補充，越改就越發懷疑，這初稿寫得真的是難看至極，簡直就是捏著鼻子在改和填充，其實心里清楚二稿修改就是去解決這些問題，打磨出質地。但修改小說的過程，讓我覺得很艱辛，又加深了自我懷疑。感覺到情緒要出問題后，我就有意識去找解決辦法。我看到在《上海文學》的公眾號上面，你在《創造的任務》里寫到，“修改的一項任務是調節行文的松緊。一般來說會調得更緊一些，但不可過分。還有一點，如果不能做到松緊適度，最好也能時松時緊。一味的松或者一味的緊甚至一味的不松不緊都令閱讀疲憊。勻速是行文的大忌，但我們求同的本能往往不惜于此。”我讀完后，躺在椅子上，真的是大舒一口氣。定了定神后，就拿起稿子，繼續改下去，完成了一小段的修改后，心里多少有底了。我說以上這些，想表明，文學或寫作有時確實成了一個臨時的避難所。而對于寫作者，也要實時面臨對具體寫作上的懷疑和克服。

韓 東：人都很脆弱，讓人瞬間崩潰的因素有很多，所以說，寫作是一種抵抗。特別是在一個互聯網的時代里，很多事讓任何一個有良知和同理心的人都難以下咽，何況被專業造就的神經更加敏感的作家、藝術家呢？我們都有一顆玻璃心，玻璃透光但是易碎。你不禁會懷疑你從事的工作是否有意義，是否在大事面前太軟弱無力。寫作者軟弱無力，作品也軟弱無力。我的心情和你是一樣的，并且，也沒有什么針對性的良策或者勸告。明知虛無還得精進，這也是釋迦牟尼教誨的精髓吧，某種積極面向的西西弗斯。西蒙娜·薇依說過，世間無善。也許這就是人生或者存在的真相吧，一瞬間我們被打回到原形，從求真的角度說也許是有意義的。但那又能如何？送你一句話：何以解憂，唯有寫作。