中國作家協會主管

雖然同住在一個城市，也偶爾見上一面，但我對韓東近20年來的生活與寫作所知甚少。韓東與我同齡，60歲退休后我覺得無事可干，而韓東在退休后卻宣布他已經重返中短篇小說的寫作。說重返，意思是說他以前從事過這些文體的寫作，同時也說明，他又確實中斷過這類寫作。雖然我以前曾經很認真地對韓東的中短篇小說進行過評論，但由于近些年沒有太關注他的創作，那就干脆跳過去，與韓東目前的創作同步，僅對他的重返中短篇寫作進行局部的觀察。

一

寫作界有兩類人，一類是不跨界的，一類是跨界的，而這界也有小有大，于是，跨界也跨得有小有大，韓東屬于后一類人。他以詩歌聞名，也是從詩歌走向小說創作并獲得成功的作家，這已經是跨界了，但從詩歌跨向小說，步子并不大，跨到電影，這步子就不小了。當他從電影等領域重回中短篇小說的時候，顯然不可能是對以前小說寫作的簡單重復。對此，韓東有自覺的體認：“就一個大的時段而言，寫作需要熱身。就更大的時段而言，回溯有可能達成某種深入。現在我特別喜歡這類概念：重拾、折返、回溯、重臨等等，因為從某種意義上說，所有的寫作都是半途而廢的。在斷裂的那個點上再續前緣應該不是簡單的延續，而渴望有新的旅程。隔絕或者中斷不會浪費，只要你真的回來，就會有新的發現。”（2）確實，看過不少韓東的文學自述和媒體訪談，由文學而電影幾乎是必談的話題。對韓東而言，他的電影創作雖然不多，但拍得不錯，自己和業界評價都相當好，比起那些一時興起栽進去爬不上來的許多寫作人來說，韓東實在是太幸運了。這樣的幸運等到他重返文學現場后加倍地顯現出來，跨界的成功使得他不必像許多人一樣訴說失敗的悲情，或劫后余生的后怕，相反，他能夠從容地討論文學與電影的同異和這短暫的跨界給自己重返文學后的啟示。這啟示之一是他對文學或小說的重新定義。在傳統的文藝分類中，電影與文學屬于不同的領域，電影是綜合藝術，而且含有工業革命后的現代技術，而文學就是文學，從古到今幾乎沒有什么變化，起碼本質性的變化沒有，都是用語言去表達作者想表達的東西。從電影歸來后，韓東對文學，更準確地說是對小說有了新的認識，那就是將小說和電影都作為藝術。以前藝術分類不這么看，小說當然也是藝術，但這藝術指的是它具有藝術屬性，不是說它是藝術品。更重要的是，韓東是在技術性的前提下將電影與小說一起歸為藝術的，我不知道韓東的這一看法與當下文化的技術走向有無關系。韓東對新技術之于文學的影響并不是十分在意，他認為對文學而言，時下花樣翻新的技術無非給文學增加了一些新的語匯，至于機器人寫作，那不過是一種游戲而已。但是，可能韓東自己也沒有意識到，當代電影的制作性、工程化給他的美學觀和文學觀帶來的潛移默化的影響。電影的誕生是近代科技提供的技術條件，這樣的條件在當代隨著科技的進步，對電影的影響越來越大，其中一個重要的特征就是技術在其中的比例越來越高，電影創作在某種意義上就是一項生產性的工程。這樣的認知慣性顯然延續到了韓東的小說觀中，用韓東的話說，寫小說就是“制作作品”，韓東雖然知道使用“技術”這個概念可能引發的歧義，但他還是覺得只有這一概念能說明他對小說新的理解。“這里所說的技術肯定不是科技概念的那個技術，是說在藝術工作中的一種落實于人身的某種能力吧。就此而言它是可重復的，甚至是可以套路化的，雖然掌握起來需要費神耗力，但具有封閉特點。而藝術傾向于開放性，傾向于創新、創造、異常因素的加入。藝術工作常常是為了后者這一點夢想而有的。但想達成這一點，我以為需要技術的幫助。在藝術工作中，技術雖然是基底的東西，但它搭建了一個藝術創造的平臺，這一平臺是否足夠堅實、開闊、高高在上，直接會影響其后的建造。我認為技術和藝術不是共通的，而是共生的，有層級的區別。當然，你可以直接在任何地基之上創造、興建，但這任何地基往往是非常低端的。你也可以只醉心于技術，到頂了，就會有超越發生，有超出發生，就會成就一種藝術。相反的做法，只論藝術而不論技術卻會淪落，淪落到連技術都不及格的境地，遑論創造之大業？當然也有炫耀技術的一路人，但在我看來可供炫耀的技術不過是一種障眼法，蒙騙外行的。真正具有頂尖技術能力的，你可能根本看不出來。”（3）這樣大張旗鼓地討論小說的技術問題無疑顯示了韓東小說藝術觀的變化。如果可以劃分，在文學、小說，甚至一切藝術領域，大概自古就可以分為“唯道派”與“唯技派”。莊子的“梓慶削木為鐻”“痀僂者承蜩”“庖丁解牛”就討論到這個問題，他的立場也通過這些寓言宣示出來，當文惠王問庖丁“技蓋至于此”時，庖丁的答案是“臣之所好者道也，進乎技矣”。雖然從藝者一直強調技的重要，被魯迅痛批過的作文秘籍哪個時代都有，但是，唯道派總是占據藝術的制高點。這在被玄學籠罩的古典時代是可以理解的。因此，到了近現代，特別是工業革命之后，技術主義漸漸在社會生活中占據重要地位，科技主導的世界觀破除了許多行業的神秘主義，文學藝術也在其中，所有的事物都可以認知、解析與重組。到了如今的數字時代，任何事物的最佳配置都是可以被算法解決，包括人文領域，數字技術和人文研究的跨學科合作已經很普遍了，特別在文本分析方面。技術已經深度介入文學，并正在改變作者的創作方式、文本的生成機制、作品的傳播途徑以及讀者的接受圖景。相信好的小說，以及根據不同趣味而抽象出來的小說圖譜可能在不久的將來都會出現。未來的文學藝術極有可能因為技術的革命而從根本上取消唯道與唯技的爭論，因為那已經是一個技術主宰的天下。

二

有點扯遠了，韓東強調小說的技術屬性時也并未特別指出以上的技術文化背景，他倒是從一個小說家的角度把問題的討論限定在小說技術的操作層面，諸如如何處理素材，個體的私人經驗如何進入作品等，而他對故事與小說關系的研究與實踐在總體性上為我們提供了考察80年代至今的中國當代小說文化的有趣課題。夸張一點說，自從近現代小說自覺以來，小說的歷史就是小說與故事的關系史。在前小說階段，小說與故事是不分的。從起源上講，小說脫胎于故事，人們先擁有了故事，在此基礎上慢慢有了小說。自從有了小說，小說與故事的關系就變得復雜起來。如果仔細分辨，古典小說的許多理論實際上就是故事理論，而現代小說理論，特別是許多基于實踐的小說主張都是沖著如何撇清與故事的關系而產生的。到了20世紀初，這樣的傾向愈發明顯，一撥又一撥的小說流派都聲稱小說超越故事的時代已經到來。法國新小說家常常在作品中展示編撰“小說”的失敗，薩特指出這種現象是“用小說本身來否定小說，即在我們眼下，就在表面上構成它的同時把它摧毀，也就是寫作不可能寫成的小說”。（4）在薩特看來，小說依然是存在的，被否定的和遭到失敗的實際上是故事。這樣的小說立場以及處理小說與故事關系的實踐得到了80年代中國許多小說家的追捧。

如果從文本層面上看，先鋒小說的先鋒就是對故事的顛覆。在這方面，先鋒與實驗小說家們留下了不少經典性的技術手段，他們取消了人物在故事中的中心地位，甚至取消了人物在某一故事中實在性存在；他們在敘述中引進了矛盾關系、對立關系、非同一關系，不再使用線性的邏輯關系；他們把可能生成的故事置于非故事的框架中，以后者消解前者……但是，這種極端的方式事后看來效果不一定理想，因為小說并不是小說家孤立地創造的，更不會孤立地存在于小說家這一邊，而是存在于世界、作品、作家與讀者的四維關系中。當這樣的意圖不被理解，不被閱讀認同，無法融入小說的審美慣性的時候，他們熱衷的“小說性”實際上無法實現。于是就有了90年代中后期的否定，也就是所謂寫實主義的回歸。其實，從某種意義上說，寫實就是寫故事，因為從原初的角度說，故事的定義就是以人物為主導的、一系列事件發生發展的連續過程，本質上是建立在對現實經驗相似性原則上的，是一種虛構的生存經驗。它滿足的是個體對自身生存的觀照，因為人們樂于在故事中看到自己，看到自己生活的世界，以便使自己的生命得到確證，獲得意義。同時，這種與生存經驗相似的故事又滿足了人們經驗的擴張欲望，從而通過虛擬的方式拓展自己生存經驗的寬度與生命的長度。90年代的寫實性回歸是小說對故事的妥協，是寫作對閱讀的妥協，這種對80年代先鋒與實驗小說的否定從中國小說現代性進程上說，應該被視為一次倒退。但是，就在這股退卻的潮流中，仍然有堅持的力量。可以說，韓東是80年代以來小說文化潮流中的清醒者，他既看到了80年代先鋒實驗冒進和不成熟的一面，更對寫實的回歸潮流保持警惕，并且看到了這股潮流中逆行的力量，抓住小說與故事這個關鍵點在理論與實踐上繼續著小說現代性的探索。夸張一點說，這樣的探索是80年代以來小說文化的否定之否定。韓東對小說與故事關系的理解集中體現在下面這段話中：

就故事的結構和組織功能而言，永遠是必要的。故事是人類生活的模型，是我們對生活的解釋，而非生活本身。打量和理解生活需要故事。所以這里面就有編排，有邏輯關系。同時故事也是感性的解釋，猶如生活本身一般，而非僅僅是一些概念。作為一個有抱負的作家，你可以不同意巧合，不同意俗套的因果關聯，不同意高潮以及起伏跌宕的情節敘述，不同意所有這一切以往的行之有效的對材料的組織，但不能不同意故事。你得發現或發明一些新的結構關系，敘述嶄新的故事。你得尋找和創造故事的“原型”或者原型故事，而不是滿足于那些故事中的故事。如上面所說，故事是人類生活的模型，而故事的模型或模板則一錢不值。我們常常說的故事不過是后者，有很多講述故事的寫法和技巧，這毫無意義。天下文章一大抄，我們不抄可不可以？有一種說法是，所寫的無非是生老病死，要寫的無非是喜悲哀樂，關鍵不在于寫什么，那已翻不出任何花樣，而在于如何寫。我堅決反對上述說法。生老病死、喜悲哀樂本身也通通是具體的、不同的、各有形狀和邏輯的，就像馬原說的，死亡每次都是新鮮的。故事的組織建構實際上是包含在故事里的，無法剝離。重要的還是要講新故事，不僅方法新，要講的東西也得是新的。這個整體上的新遠重要于局部和片段之上的新。故事是一種整體運動。（5）

概括地說，韓東在小說與故事關系上的立場就是不放棄故事，但不止于故事，而是將故事作為小說構造重要元素，在故事組織上充分體現小說的技術性。這種技術性既體現在故事內部，又體現在故事的外部。與80年代不同，韓東注重故事的語義，故事對社會經驗的復現，特別是解釋意義。但是，他又與90年代的寫實回歸潮不一樣，他既不進行“文獻”式的書寫，也不遷就閱讀者的心理與傳統的模式。

三

從韓東重返中短篇寫作后的實踐來看，作品雖然遠離宏大敘事，卻又與當下的社會生活保持著若即若離的關系。韓東重返中短篇寫作后的創作量并不是很大，他似乎有意無意地在對一些不同類型的生活進行系列性寫作，只不過在講述方式上規避了90年代中后期的寫實模式與話語腔調，這里面可以見出韓東小說的技術路徑。比如《我們見過面嗎》《兔死狐悲》《崢嶸歲月》《大賣》等作品都是有關80年代文藝與文學生活的。從《我們見過面嗎》中，可以大致看得出詩歌從民刊、官刊到詩歌網站的發展變化與生態。但是，小說切入的方式與走向并不是沿著這一方向前進的，而是從繁到簡，在不知不覺中改變了敘事的方式，由多重人物關系簡化為“我”與L市詩歌刊物孫主編之間的糾葛。而從《崢嶸歲月》中，我們不難捕捉到中國文學刊物這幾十年的演變史，小說中的馬東可以說是個文學狂，他熱衷于辦刊物，并且立志要將刊物辦成業內翹楚，而隨著市場經濟的到來，這樣的文學理想越來越難以實現，和許多純文學刊物一樣，《都市文學》從一個同人刊物變成了一份庸俗不堪的時尚雜志。不過，作品的視線始終聚焦在馬東的人生遭遇與性格刻畫上，和許多當年的文學人一樣，馬東先是文學，再是藝術，然后到學院去謀份職業，而最后的結局則是馬東成了一名藝術品造假者而鋃鐺入獄。而中間穿插的李暢的故事、小二的故事，又使得作品的頭緒和線索變得更加豐富，作品的語義也更加豐富多樣。《兔死狐悲》可以看作是主人公張殿的人生小傳。張殿的母親是一家著名文學刊物的主編，因為這層關系，一些詩歌愛好者便把他推舉為同人詩歌民刊的主編，與《崢嶸歲月》中的馬東不同，張殿雖是刊物主編，卻從來不寫詩，也不過問稿件上的事。當然，民刊后來不了了之，張殿到了深圳，先是投靠朋友做生意，后來自己做，賣光碟，賣軟件，再后來又做書店、廣告公司之類，反正，做什么不成什么，最后竟然與一輩小朋友混在一起成了輪滑愛好者，成天戴著頭盔護膝，背著背包穿行于大街小巷，終因先天不足，后天折騰，勉強熬到花甲之年便染重疾而亡。每個在八九十年代與文學沾點邊的人，都會從作品中看到自己或朋友的影子，看到那個時代的生活。韓東的這些作品可以視為近幾十年的文化風俗史，它確實沒有宏大敘事，也沒有什么大詞，但是，那種年份感，那種生活方式，細節、場景、趣味、情調，尤其是故事，又讓人產生無法抵抗的代入與共情。

韓東幾次談到福克納的短篇小說《公道》，認為是神品，是讓人驚艷的經典中的經典。也許，我們可以通過對《公道》的分析揣摩到韓東在80年代與90年代之后走出一條中間道路的信息。從敘事形態上說，《公道》并不是一篇形式非常強的作品，當然，它在追述的大結構中安放了不少小結構，敘述中的敘述，以及補敘、插敘等增加了作品的聲音。這樣，作品不但回避了可能產生的冗長和追求完整敘述所帶來的板滯，又可以方便地加入片段性敘事。從故事層面說，這是一篇舉重若輕的作品，它在孤立的空間中也可以成立，又可以引入大背景進行歷史性闡釋。小說的主人公杜姆，小時候就很有性格，頭人說他眼睛里常露兇光，像一匹桀驁不馴的野馬。成年不久他就外出闖蕩，七年回來后，改了名姓，還帶回來六個黑人。果然，他用藥毒死了頭人和頭人的繼承人，自己做了頭人，還千方百計把象征財富的汽船拖上岸。小說還有一條線索，是故事的敘述人對自己身世的追溯，在追溯中，引出了敘事人父輩們為爭奪杜姆帶回的黑人女性而引發的矛盾沖突。如果對美國殖民史不了解的讀者，可以在作品自帶的矛盾中體味人物性格和多重戲劇沖突；而對那一段歷史有所了解的讀者不但可以看到白人對美國土著的殖民統治，更可以看到在這漫長的統治中，土著是如何被同化，在對統治者的模仿中喪失了自己純樸文明的悲劇。作品舍去了社會與歷史背景，將敘述限制在人物活動的半徑內，在一種“就事論事”的簡約敘述中完成了作品的象征和喻義。作品嚴格地遵循有限視角的敘述邊界，將故事，特別是知識性敘事控制在敘事人的視域，將故事以外的闡釋權全部交給了讀者。韓東說：“小說不是虛構一個和這個世界相似的世界，而是呈現另一個世界。所以說，虛構沒有什么了不起，不虛構也沒有什么了不起，另一個世界的特質是關鍵。甚至，這個‘另一個世界’可能是業已存在的，只是等待被揭示。”（6）韓東的小說就是這兩個世界的鏡像，或者，這個世界照出另一個世界，或者，相反。

四

已經可以看出，韓東堅持的就是這樣一種小說美學，一旦不拋棄故事，小說在一定程度上就成了如何講故事的技術。由于有80年代的先鋒文學背景，這樣的說法容易引起歧義，即將重點落在了“講”的話語形式層面。而韓東的著眼點在故事上，講的結果不是為了留下敘事的形式——比如80年代著名的“敘事的圈套”之類的——而是為了故事，為了不斷講出“新故事”。什么是新故事？主要的特征有兩個，一是新故事不是對主題生活的復制，所以，我們可以看到，韓東首先抽掉了主題性敘事對故事的束縛。主題性敘事一般有一個先在的主題，這一主題左右了故事前進的方向，因此，在一定意義上，這樣的故事是可以預設的，預判后的結果也無非兩種，一是“意料之中”，另一種是“出人意料”，不管是哪一種，都是要遵循主題的方向。而韓東小說中的故事是反主題的。《素素和李蕓》的敘事是復雜的，故事中有故事。故事的第一推動偶然而勉強，“我”是單身，于是就遇到了素素，素素是做服裝的，電視臺是她的客戶之一，于是就和主持人李蕓成了閨密，“我”與素素的兩人關系也就成了與素素、李蕓的三人關系。在與李蕓的交往中，李蕓告訴了“我”她與老王的“酒店情人”關系，再后來，“我”與素素沒了結果，便斷了交往，三人關系又變成了兩人關系。李蕓雖然告訴“我”素素被人強奸搶劫，但是不管是從“我”與素素的當時關系，還是從這一事件本身看，“我”都不便去說什么。再后來，李蕓出了國，回國時告訴“我”她的“酒店情人”老王死了，她正忙著離婚……是什么將這些故事組織起來的？它們敘述的依據又是什么？如果說這些人物與故事是因為“我”想解決單身而組織起來的是勉強的，更重要的是其后的人物與故事，它們之間的組織化程度很低，許多的敘述語焉不詳，如李蕓的家庭，再如謎一樣的老王……一直到小說結尾，讀者都在等待，等待故事的結局，等待作品給出一個說法，這是故事嗎？這個故事的意義是什么？韓東的作品，似乎那個主題就在那兒，甚至有幾個主題可以發揮，從作品透露出的信息看，讀者可能會一廂情愿地為作品預設不同的故事發展方向，但是，小說卻始終在游離，似乎是與讀者擰著來。

其次，韓東弱化了故事的因果邏輯。在古典敘事中，因果邏輯是故事得以敘述的支撐，也是故事得以成立的證明，同時又是安排故事秩序的依據。對此，不管是從認識論還是從知識論上，人們一直有不同的看法。現代主義美學傾向于因果關系是人們認識世界的一種方法，而非客觀世界自身所有，從而反對將主觀的因果關系強加到生活現象上。他們認為，當我們以一些人為的秩序去取代生活時，又怎么去感知真實的存在?藝術應該成為理解經驗的橋梁，而不是相反。人類的錯誤之一就在于以人工去取代自然，以藝術去代替生活。事實并不如古典美學所自信的，生活中其實難以發現傳統小說所構思的故事。傳統小說最講求“真實”，現代小說恰恰喜歡拉開生活與藝術的間距，動輒講求生活與藝術的差異，可正是后者而不是前者在內在精神上嚴格恪守了藝術和生活的同一。比如，生活總是散點的、隨機的，即使在人們孤立劃分的某些現象（被認定存在因果關系）中，也充斥了大量的偶然性，而對因果關系的認定往往是以這些偶然細節的犧牲為代價的。韓東認為“故事即關系”，（7）但這關系不是狹隘的因果邏輯，也可能是時間上的相連關系和空間上的相鄰關系。《對門夫妻》《幽暗》《佛系》《狼蹤》等作品都是比較典型的用時空關系取代因果關系的作品。這些作品都有一種敘述上的慣性，這種慣性使得時間上相連的故事單元得以連續，而由故事帶來的空間上的變化又讓新的敘述內容加入進來。如果用因果邏輯來組織故事，這些作品完全可以是另外的寫法。比如《幽暗》，現在的故事是在現有的時間與空間中完成敘述的，從夢都大學到會議賓館，再到朋友安排的酒店，王岳分別與會議組織者老蔡和他業務上的關系人孫總有過交集，但這兩組人物關系都不是故事的主體，故事的主體是王岳與一個名叫莊玫玫的女子，然而，這個主體在作品中一直沒有正面出現，也沒有出現在王岳的回憶中。它是閃爍的，不確定的。老蔡為什么要在王岳面前提到莊玫玫？小說結尾部分王岳與莊玫玫的見面是真是幻？用傳統的小說故事觀看，王岳與莊玫玫才是出戲份的人物，而現在置于前景的兩組人物關系平淡得很。可能在韓東看來，如果將王岳與莊玫玫的故事作為主體，那就是一則舊故事，而現在，以松散的人物組成表象的故事，而不去追究背后的王莊的關系，則構成了新的故事。這是現象學的方法，敘事人只能敘述他看到的故事，那些他看不到的只能加上括號擱置不講，講什么與不講什么一起組成了這次敘述。

五

我想簡單地用另一話題來結束對韓東重返中短篇小說創作的這次略顯匆忙的考察。每一個討論韓東的人大概都會有選擇上的困難，是談論他的小說還是談論他的詩歌？理論上講，一個從事兩種文體以上寫作的人不管怎么說都可能存在文體間的樸素影響。雖然韓東認為自己是一個文體本體主義者，“相信不同的文體或藝術方式是有它們各自的本體性的。突破邊界的實驗我也嘗試過一些，但最終還是回到了這種本體性的追究。也就是說，詩就是詩，小說就是小說，不僅方式、文體不同，也有其各自本體的規定性，而它們不同的方式、文體是為其本體服務的，出于不同的本體性要求”。（8）但在實際寫作上，韓東還是存在著兩種文體上的互滲與互文。從總體上說，韓東的詩歌與小說統攝于他的文學理念，在風格上，韓東小說與詩歌具有內在的一致性，警惕熟知的文學語言和五花八門的文學修辭，寧可用日常的甚至口語寫作，重視敘述與描寫，反對直接、抒情與過度的議論，即使在小說中，也可以看出語言的跳躍、節奏與表達上的張力。從語義層面上看，韓東的詩歌與小說都保持著與宏大敘事的距離，拒絕文獻式的寫作，回到日常生活，在細節中確定人、世界、事物間的關系，在人們的認知慣性和已經文學化的表達之外尋找新的可能。因此，我們完全可以用韓東的小說去注解他的詩歌，也可以用詩歌去轉譯他的小說。所以，閱讀韓東，如果只讀他的小說或詩歌，夸張地說，那只是半個韓東。比如《對門的夫妻》，這應該是一篇展開空間關系的作品，“我”與對門的夫妻并無任何交集，“我”住在老樓的時間長一點，而對門則一直不斷地變換住戶，他們總是一對夫妻，或者是新的，或者是重新組織的家庭……這沒有故事的故事的意味在哪里？韓東在作品后面附了一首自己的詩作《老樓吟》：“一棟灰暗的老樓/人們上上下下/進出于不同的門戶/接近頂樓時大多消失不見/居于此地三十年/鄰人互不相識/人情涼薄，更是歲月滄桑/孩子長大，老人失蹤/中年垂垂老矣/在樓道挪步/更有新來者，面孔愈加飄忽/老樓的光線愈加昏黃/燈泡不亮，窗有蛛網/雜物橫陳，播撒虛實陰影/人們穿梭其間，一如當年/有提菜籃子的，有拎皮箱的/有互相挎著吊著摟摟抱抱的/更有追逐嬉鬧像小耗子的/有真的耗子如狗大小/真的狗站起比人還高/一概上上下下/七上八下/一時間又都消失不見/鑰匙嘩啦，鋼門哐啷/回家進洞也/唯余無名老樓，搖搖不墮/如大夢者”。相比較而言，《老樓吟》的視域更廣闊，鋪得也更開，所要傳達的人世況味也更顯豁。再比如《臨窗一杯酒》，這是一篇多聲部的作品，詩歌、文藝、大都市、小縣城、親情、友情、江湖、疾病、死亡……作品雖然用詩人林齊為岳父治病來組織敘事，但作品所提供的故事還是多線頭的。我們可以在《愛真實就像愛虛無》《悼念》《岳父》《殯儀館記事》等詩作中讀到小說中的故事、未命名的人物、場景與細節。小說的語義雖然豐富而復雜，但是，當我們讀到“我很相信他但不希望他活著就像他活著時不希望他死我們之間是一種恒定的關系”這樣的詩句，想到小說中林齊與毛醫生的對話，是不是有一種被擊中的感覺。將這些詩作與小說對讀，它含在語義上的互文、互勘與增殖是顯然的。對像韓東這樣的多文體創作，并有意識地進行并不是同題的同題式寫作的作家，這樣的閱讀與研究顯然是必需的。

注釋：

（1）韓東：《五萬言》，第24頁，成都，四川文藝出版社，2020。

（2）韓東：《我的確是一個“青年作家”》，《青年作家》2021年第1期。

（3）韓東：《真正的不同根本無視表面的雷同》，引自詩生活網，https：//www.poemlife.com/index.php?mod=showart&id=83372&str=1912。

（4）薩特：《〈一個陌生人的肖像〉序》，《文藝理論譯叢》（2），第426頁，北京，中國文聯出版公司，1984。

（5）韓東：《流露真情常伴羞愧之感》，引自騰訊新聞，https：//new.qq.com/omn/20191101/20191101A0EAWU00.html。

（6）韓東：《五萬言》，第14頁，成都，四川文藝出版社，2020。

（7）韓東：《五萬言》，第82頁，成都，四川文藝出版社，2020。

（8）韓東、李黎：《好作品主義，寫作和世界的關系》，《現代快報》2021年8月29日。