中國作家協會主管

一

“90年代‘新生代’的鼎盛其實很短”，“代際文學概念的‘七十年代人’替換了‘新生代’，不但被文學界接受，也成為期刊策劃新的生長點”。（1）“新生代”（在學界的論述中，“新生代”與“晚生代”概念外延大體重合，時常通用）的創作實績有目共睹，因此他們的“出現”與“消失”耐人尋味。韓東是“新生代”小說家中的代表人物，那句“詩到語言為止”無比堅固地樹立起他的詩人身份，但事實上他的小說創作不僅數量眾多，且藝術水平與歷史、文化意義完全不在詩歌創作之下。本文以分析韓東的小說創作特點為目的，更是為了以韓東的小說為入口，嘗試從文學和文化的角度，對“新生代”文學創作中蘊藏的文學史奧義作出分析。

今天我們在“新生代”的框架下討論韓東小說創作，需要先確定一個大致的知識背景：

“晚生代”這一概念主要是指出他們在文學史上的“遲到感”：先鋒派那批作家與傳統現實主義構成直接挑戰，他們的寫作開啟了中國當代文學藝術的新形式；晚生代出場時，這樣的藝術挑戰背景已經失效，他們不再具有變革的悲壯感，只是依靠個人經驗寫作，在文學史上的“開創”與“終結”事件也已經落幕，他們在沒有歷史方位的場域寫作。因此，在藝術上他們是無根的一代，失去了歷史感的重負，既自由，又孤獨；既自覺，又盲目；既執著，又虛無。蓬勃的歷史已經終結，他們是文學史上“剩余的”一代人。（2）

在當代文學中，從50年代到90年代初期，文學史的脈絡是清晰整飭的，從此之后，文學史的秩序似乎突然“消失”了。“新生代”作家整體都現身于一個劇變時代，劇烈的、斷裂式的變化遍布社會各個領域，文學自然也難以避免。中國經濟進入“貨幣化”，經濟過熱之余，一種自由、擴張、上升的幻象讓人心躁動；同時，政府財稅占比下降，意味著國家權力從各個領域的暫時“撤退”。折射到文學領域，則是一方面文學逐漸市場化，版稅制度全面實行，暢銷書能為作家帶來巨大的利益和社會聲譽；另一方面國家對作家的“供養”縮緊，“減少了各級作家協會提供穩定生活保障的‘專業作家’（‘駐會作家’）的人數，國家對文學刊物、出版社的經濟資助也不同程度削減，有的并要求它們進入市場自負盈虧”。（3）

說得更感性一些，就是文學的創作方式和作家的收入、生存方式都出現了不同程度的變化。通俗文學、消費文化的崛起，讓衛慧、棉棉以及韓寒、郭敬明這樣的作家浮出地表，在80年代作為反叛、先鋒因素存在的“政治”“情欲”也徘徊于敏感與消費之間，得以面世者一定程度上成了吸引眼球、可以轉化為經濟效益的東西。80年代中后期出現的先鋒文學，在90年代面臨著“尷尬”的境況：一方面是內在于形式探索的短暫性和策略性，注定先鋒文學創作方式難以持久；另一方面則是既往先鋒的元素在90年代逐漸失效，甚至反過來有了“媚俗”意味。同時對大多數寫作者來說，純靠創作收入支持相對體面的生活幾無可能，在社會貧富分化加劇的時代里，讓作家忍受清貧，自由創作變成了一個“殘酷”的“童話”，作家們必須在迷茫中做出選擇。

變化并不發生在一夜之間，但已足夠令當事者執迷。“新生代”作家的選擇更像是“折中”，他們的語言、敘事狀態有80年代的余韻，是先鋒的“低空飛行”狀態；他們仍在反叛、標新立異，但這些被裹挾到時代浪潮里，則顯得曖昧、意味不明；他們主動或被動地堅持著文學的精英立場，但是在今天看來他們創作的主旨和同時期的大眾文化，早已不如80年代后半葉那般涇渭分明。如果說從“十七年”文學到80年代文學，再到90年代與新世紀文學，構成了當代文學的“正反合”，那么關于文學史的答案其實不在無數人追憶的“黃金80年代”，而在90年代和新世紀。

二

韓東的小說世界一分為二，一半寫知青、下放、農村、六七十年代，一半寫都市男女、戀愛、城市、當下。韓東筆下的鄉村世界里，本地鄉民和外來的知青以及無數的生活細節穿插纏繞，生成了相當多的中短篇小說，又在《扎根》《小城好漢之英特邁往》《知青變形記》三部長篇中合流。韓東筆下的都市世界則由癡男怨女、濕熱情愛、誤會、猜忌以及深深的不安和虛無感組成，這些元素同樣在中短篇中交織糾纏，最后匯聚在《我和你》《中國情人》《愛與生》（《歡樂與隱秘》）等長篇創作中。圍繞韓東90年代的《樹杈間的月亮》《我們的身體》《我的柏拉圖》等小說集的討論較多，本文主要圍繞韓東新世紀的長篇創作展開。

韓東2010年出版的長篇小說《知青變形記》寫了一個“更改命運”的故事。主人公羅曉飛是下鄉知青，被誣告“奸污生產隊母牛，破壞春耕生產”，定為“現行反革命”。恰巧當地一農戶哥哥誤殺了弟弟，生產隊為了不減少勞動力，便將尸體偽造成羅曉飛畏罪自殺。殺人者范為好脫罪，真羅曉飛改名范為國，從此他穿別人的鞋，與別人的老婆共枕，被別人的孩子叫爹，一夜間從南京來的知青變成土生土長的農民。

如果故事到此結束，奇則奇矣，不過是并不深刻的荒誕，但之后的情節發展出乎意料。羅曉飛以范為國身份生活的第一夜，作者就著重寫了農村男性枕頭上混合著的汗臭、腳臭和煙油味兒，這是“城”與“鄉”的“短兵相接”，令人作嘔中預設著矛盾和不適。但羅曉飛卻迅速適應了，甚至第一次穿為國的鞋時“大腳趾還故意尋找了一下鞋子前面的破洞”。（4）韓東小說的細節處理一向“毒辣”，他總是能從最古靈精怪的細節中直刺問題本質。從此羅曉飛在農村扎根，他像看熱鬧一般旁觀自己的判決大會，年邁的父親從南京趕來吊唁，他也沒有戳穿真相。當我們懷疑這個形象是否過于失真，小說的結局卻告訴我們，這并非茍且、冷漠、遲鈍，而是一種面對現實生活的巨大勇氣。一如有學者所言，韓東“把那段眾人皆知的‘歷史’做了背景化處理，而讓被他所改寫過的‘生活’以及與之相依相附的眾多人物擁向前臺”。（5）

如果說此前的隨遇而安中多少帶有一點無法判斷的懦弱意味，最后曾經審判自己的“人保組”、接納他的范家村民都讓他離開，羅曉飛卻自愿放棄平反機會，在墳前與過去的身份徹底告別，就顯示了一種接受平淡生活的英雄主義情懷。當他發現自己的獲罪或平反、深陷或逃離都是被操縱、擺布的結果，知青背景下的這場荒誕誤會，也就變成了人生的真實寫照——擲骰子的是上帝或命運，人們并無選擇接或不接的權利，只有接受的姿勢是自由的。于是，羅曉飛平靜而徹底地變成范為國，就體現了人在命運前最后的尊嚴。當主人公看著兒子要背上自己從城市帶來的書包，上學讀書，變成另一個自己時，羅曉飛腦海里浮現了很多關于時間、生死、得失的想象，但話到嘴邊卻是范為國樸實、簡單的農民口吻，老生常談卻蘊含無限深情：“兒子啊，到了學校里，要聽老師的話。”（6）主人公從兒子變成了父親，對生活的憧憬消失了，他的形象卻變得偉大了。《知青變形記》殘留著80年代的精神氣質，但那種在劇變的現實中，因和解、讓步而顯現的偉大立意，已經和過去那種與環境魚死網破的悲劇美學不再一樣，而與大眾文化心理呈現出微妙的交互關系。

韓東2008年出版的《小城好漢之英特邁往》是一部“奇書”，在80年代很流行的民間地域想象（類似莫言的高密東北鄉、蘇童的香椿樹街）中，糅合了風靡大眾的野性/男性英雄主義和黑色幽默/“無厘頭”的精神氣質。這本書由童年回憶和當下現實兩部分構成，前后割裂之感頗重，但當下部分的突兀、個人化，并不妨礙15年前的部分支撐這部作品成為令人印象深刻的杰作。

這里主要討論書中的童年部分，在半真實半虛構的氛圍中，作者塑造了一批少年奇人，其中朱紅軍和魏剛兩人的形象最令人印象深刻。朱紅軍的父親患有施舍強迫癥，將財物甚至兒子都分給“有需要”的人，受此影響，朱紅軍對自己擁有的東西包括生命，有一種令人驚奇的豁達。他從小就挑戰各種危險，比如觸摸高壓電、扒東方紅拖拉機，并執著于向身邊的強者發起挑戰。同時他又對掌握卻不壓迫別人的命運擁有極大的興趣。

黑狗趴臥在朱紅軍的對面，距離只有一二十米。它兩眼茫然地瞪視著朱紅軍所在的方向，被一瞬之間變得雪白一片的世界完全搞糊涂了。朱紅軍壓在他的槍上，三點一線地將黑狗瞄得死死的……他就這么在雪地上趴了兩個多小時，直到大雪把自己完全覆蓋了。積雪抹去了朱紅軍的痕跡，他也幾乎忘記了自己的存在。可以說，這是全神貫注以致徹底忘我的兩小時，其中的快樂自然也只有朱紅軍才能夠體會和理解……能欺負而不欺負，能打死黑狗但不打，也許這才是朱紅軍理解的打獵的最高境界。（7）

魏東和朱紅軍同屬少年中的“強人”，但前者的殘暴和卑鄙與后者形成強烈反差。魏東仗著父親是縣委書記，在不觸犯法律的范圍內邪惡得令人嘆為觀止。他當眾污蔑政治老師“戴綠帽子”，將矮個子語文老師墊腳的磚頭撤走；用充滿性暗示的綽號攻擊女同學的身體缺陷，對于男同學則一律稱對方父親姓名——因為這個縣的所有中年男人都受魏東父親轄制；為了樹立自己的權威，他用與自己體格最接近的同學的毛巾、飯碗便溺，騎在性格柔弱的男同學身上做交配動作。他發明了無數愚蠢、殘忍的游戲，并成功推廣、掀起風潮，例如“抓屁”“接屁”，以及互相攻擊肛門等；他將刺槐灑在水田里，大家光腳勞動時仿佛探地雷陣，驚險中帶著無可奈何的刺激感。魏東的邪惡直指人性的陰暗面，而一眾少年敢怒不敢言并不知不覺地跟隨效仿，又顯示了眾人的愚昧和魏東對人心的微妙操縱。朱紅軍時刻準備挑戰魏東，但后者總有辦法避而不接。魏東的邪惡襯托著朱紅軍的豁達、無懼，朱紅軍的強悍也反過來讓魏東體現出了超越同齡人的狡詐。無論是從這種糾纏又隱忍不發的二元對立看，還是細究小說中那些充滿“惡趣味”與奇思妙想的細節，小說的藝術水平和美學風格都是獨樹一幟的。

這部2008年出版的長篇仍然與90年代以及新世紀初期的大眾文化保持著巧妙的呼應關系。例如朱紅軍那種野性、浪漫、無畏的狀態，很容易讓人想起1994年的美國電影《燃情歲月》中布拉德·皮特飾演的崔斯汀，這個角色曾在少年時孤身獵熊，乘坐帆船環游世界，到老了熱血仍然無法平靜，最后死于與黑熊的搏斗，追逐危險和死亡就像空氣一樣，是生命的“必需品”。又例如魏東以“校霸”形式欺凌老師、同學的形象，與中國臺灣網絡小說家九把刀2006年發表的《哈棒傳奇》的主人公如出一轍，差別在于魏東的父親是縣長，哈棒則有超現實能力。韓東小說中殘忍的幽默感、俚俗的荒誕感，也讓人想起80年代香港的“無厘頭”影片，或90年代歐美電影界風行的“黑色幽默”或“Cult風”作品。從文學角度看，韓東的小說與王朔、王小波等文壇中的特立獨行者走得更近，顯得獨辟蹊徑；而從大眾文化的角度看，韓東等人的奇崛與文學之外的流行藝術其實保持著精神共振。

韓東的情愛小說更是如此，在《我的柏拉圖》《交叉跑動》《我和你》等作品中，那種幾乎無視生活現實，對于靈魂之愛和肉體之愛“你死我活”式的癡纏與依賴，很容易讓人想起1994年的電視劇《過把癮》，或是90年代至新世紀王家衛鏡頭里的癡男怨女。從文學史的角度，闡釋韓東的情愛小說注定是一件難事，但從流行文化史的角度看，他的創作其實和特定時期普通讀者、觀眾的興趣同氣相求。

三

詩人韓東和朱文90年代初同時轉向小說，文壇從此多了兩個怪物。他們先鋒，卻并不惑于先鋒的形式游戲而墮入虛無縹緲。他們反叛，卻始終警惕著反抗的姿態，避免僵硬。他們藐視各種現代的假道學，尊重情欲的本性，但也充分意識到與情欲有關的無奈、傷害、愚昧與罪。他們貼近現實，作風粗獷，自己卻龜縮、沉迷于日益衰敗的小圈子，決不拉大旗做虎皮，決不迎合現實，或者冒充底層的代表。他們以敘事觸角介入現實，卻忠實于詩人的傲慢，將收入眼底的一小片現實按自己的方式加以詩化，寧愿為一種卑微渾濁的美學耗費生命。（8）

這段對于韓東和朱文創作特點的描述耐人尋味，總體感覺是他們忽左忽右、忽前忽后，在否定之否定或了解之同情間，既區別于每種立場，又難免沾染每種立場的色彩。本文開頭曾提到“新生代”作家出場于一個劇變的時代——一切都在發生著急劇、斷裂式的變化，文學概莫能外，作家必須做出選擇。韓東做出選擇了嗎？套用今天網絡用語中的一種獨特句式，結果應該是：做了選擇，但沒完全做。在社會的劇變中，韓東的小說世界充滿向不同方向撕扯的“力”，但又是自洽自圓的，因此本文傾向于將他的小說風格概括為一個平等地面對各種方向的“球體”。

韓東曾在訪談中說到自己對于進入經典作家序列存在抵觸情緒，“只要我愿意，只要我承認對方，對方會立刻伸出手來接納我。但是我不想抹平，不想大家都稱兄道弟。我想說的是：我的寫作是我的寫作，你的是你的。對于這一點是不能妥協的，不能找各種借口相互認可，相互妥協。所以我針對的是文學秩序”。（9）但他也追求小說發表在重要的文學期刊上，對“華語文學傳媒大獎·2003年度小說家獎”等獎項也并不拒絕。他認為創作應該“安于寫一點比較想寫的東西”，（10）但同時也明白“我要賣文為生”“市場對我很重要”。（11）他的小說世界中既有歷史也有當下，既有好漢也有懦夫，既有軟弱的慈悲與善良，也有令人咬牙切齒或啼笑皆非的邪念或古靈精怪，既有四面出擊也有委曲求全，既有面對現實生活的手足無措、對本心和愛情純潔的堅持，也有出乎意料、令人驚訝的狡猾和市儈。雖然他創作的題材相對明確，容易把握，但對韓東小說的美學風格進行概括絕非易事。除其作品本身的豐富性之外，這一過程還相當于是刑偵破案者碰到了懂得“反偵察”的高手——韓東拒絕被歸類，且對于創作的理論有高度的自覺。

這種情況下，我想“渾圓球體”不僅是對于韓東小說美學風格的一種勉為其難又相對具有歷史感的描述，更是對其小說中折射的介于文品與人品之間的一種風格寫照——且容我像韓東小說中那些狡黠的人們一樣，“不厚道”地想到作者在歲月流逝中漸漸能夠反射任何角度視線的光頭。

2013年賈樟柯導演的電影《天注定》中，韓東客串了一位“嫖客”，其表演給人的印象“一言難盡”，也讓更多人記住了這個兼具詩人、小說家、演員、編劇、導演、藝術家等許多身份的人。沒錯，韓東寫了如此多的作品，但對于很多人來說，還是要借一個古怪、俚俗的電影角色才能讓人記住——這種狀態成了“新生代”或90年代以來登上文壇的作家們的注腳，在大眾文化崛起、新媒介藝術占據時代舞臺中心時，文學便也就必須在一種“呼應關系”中才得以生存在社會集體的文化記憶之中。

在文章的結尾，我還是想將論述收束到當代文學史層面。以韓東為切入點，“新生代”為我們理解、書寫90年代以來的文學史提供了怎樣的密鑰？本文所闡釋的韓東小說與大眾文化領域諸多看似風馬牛不相及的作品之間的聯系，又將通向怎樣的答案？這里我有一種大膽的想法，90年代、新世紀以來的文學史不再有鮮明的段落和群落，對于文學史家而言變得極為棘手，以至于人們總喜歡用多元化、個人化等含混的說法便宜行事，也許是因為這一時期文學與文化之間的關系對調了。“十七年”或80年代的文學史，本身就是一部文化史，而90年代以及新世紀的文學史，變成了裹挾在大眾文化占據主導地位的文化史中的一個章節。換言之，90年代與新世紀之后許多看似孤立無根的作家、作品、文學現象，一旦和中國受眾眼中的電影、電視劇、通俗小說放在一起，從社會文化發展大趨勢的角度看，很可能重新變得鱗次櫛比、一目了然。要寫之后的文學史恐怕需先治文化史，不僅很多激動人心的史論會紛至沓來，從學者到作家也更能清晰地錨定自己在這個世界和時代中的位置。于是天高海闊、大有作為便只是一個時間上的問題了。

注釋：

（1）何平：《新生代：文學代際或90年代的文學年輪——作為“新生代”的邱華棟》，《當代作家評論》2021年第6期。

（2）陳曉明：《中國當代文學主潮》，第392頁，北京，北京大學出版社，2013。

（3）洪子誠：《中國當代文學史》，第328頁，北京，北京大學出版社，2007。

（4）韓東：《知青變形記》，《花城》2010年第1期。

（5）張元珂：《韓東論》，第262頁，北京，作家出版社，2019。

（6）韓東：《知青變形記》，《花城》2010年第1期。

（7）韓東：《小城好漢之英特邁往》，第29-30頁，上海，上海人民出版社，2008。

（8）郜元寶：《卑污者說——韓東、朱文與江蘇作家群》，《小說評論》2006年第6期。

（9）張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，第25頁，桂林，廣西師范大學出版社，2001。

（10）張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，第50頁，桂林，廣西師范大學出版社，2001。

（11）韓東：《答〈南方都市報〉記者黃兆暉問》，《明亮的疤痕》，第231頁，北京，華藝出版社，2004。