中國作家協會主管

表達的境況與命運

夏榆：你說“對于寫作，自由最重要，教條最可怕”，“尋求安全感的努力會導致教條化。”

你現在是“自由”的嗎？在寫作意志和創作意識上。安全感——在人生進入耳順之年，安全感會是你尋求的嗎？

韓東：自由的概念有多重含義。我這里所說的是指寫作中對規范、原則、教條的突破和超越，打破禁忌是寫作動力之一。另一方面，自覺的寫作者無不有經驗性的路徑依賴，按照原有的一套去寫總之不會出錯。寫作者一方面需要經驗帶來的穩定性，一方面又設想捕獲更多，經驗之外是一片陌生的原初荒野。在心理和行為上這是沖突的。但正是由于這種沖突構成了某種前進或深入的可能。不能說我在自由中，但我在自由的召喚中。不能說我無視安全或者安穩，但我必須考慮其有效性。年輕人由于能量和時間方面的原因，允許無效的嘗試和浪費，我則需要采取慎重態度。但一成不變，只是增加寫作數量，我還是難以忍受。還有一點，盡管你費盡心機自以為變化多多，但在讀者看來你還是你。這是另一個問題。

夏榆：你怎么過日子？或者說日常生活的狀態是什么樣的？你寫作還需要到固定的工作室么？

韓東：我的日子乏善可陳。普通人的正常生活吧，可能還沒有普通人那么豐富和復雜。我沒有孩子，今年也已經退休了，沒有單位。總之，為了寫作這件事我盡量簡化了自己的日常生活。每天去工作室，但也不一定寫作，在那兒待著才安心。晚上回家，將一切放下，做飯、看看電視什么的。晚上我不寫東西，因為會失眠，也因為我不習慣在家里寫。必須去到一個地方，上班、下班，這是我的寫作習慣中唯一的奢侈之處。的確奢侈，租用工作室以及來回的交通費用掉了我全部退休金，還不止。至今我債務纏身。

夏榆：隱士，或者清修者，是某些西方作家的文學肖像。我看到過美國作家E.B.懷特的一張照片，他是《紐約客》的編輯，也是個人化極強的作家。在一幢簡樸的木屋里，老人家獨坐打字機前寫作，透過敞開的窗可見遼闊大海。給人一種精進又肅穆的感覺。你在寫作時是什么樣的？習慣清寂和緘默么？

韓東：我喜歡清靜和孤獨，也能一個人待下去。心中也有一個隱者的形象，但沒有那么浪漫化，甚至是比較苦行的，和宗教生活有關。也就是說，是不講條件的，或者是一種很貧苦的條件。這是在談論“修行”。談及寫作，我認為在任何條件下和環境中都必須寫，方便為宜。當然，條件好一點會更加方便。對我而言，實際上只需要一間房子、一張桌子、一臺電腦就可以了，并且能夠持續下去（穩定）。這是“再生產”之必須。至今我仍然在爭取這個對我而言是最低的也是最高的條件。

夏榆：人是生活在時間里的。作家和詩人，包括藝術家最后都會面對時間。可以說時間是檢驗一切創造行為價值的顯影劑。回頭看，這些年過去，尤其當下的生活遽變，你寫作的基本信念和狀態有改變么？比如作家的獨立意識，寫作不受任何外部力量干涉侵擾的自主意志，曾經這是你堅持和守護的職業倫理。

韓東：關于時間或歷史的檢驗，我有過一番思考。歷史的確是公平的，但這公平是否定性的。此話怎講？就是說，你寫得好，在未來其價值也未必能得以彰顯，但你寫得不好一定會被遺忘。其實，只要知道后者已經足以安慰我們脆弱而敏感的心靈。歷史是或然性的，進入歷史更是如此。歷史的強悍就在于豈止垃圾不得永生，就算是一流杰作也未必有其保證。能夠同歸于盡已是歷史的功德，萬一存活那你就賺了。這就是歷史或者時間的應許。至于說到我寫作的基本信念，肯定沒有變過，寫出杰作并有資格進入歷史或未來的淘汰制。我是按此目的設想自己的寫作之路的，從沒有想過哄騙歷史，但也無力更改賽制。我知道這是一個幻覺，但你說的作家的獨立意識、自主意識以及職業倫理都包含在這一幻覺中了。另一路寫作是為現世或者即時效果的，他們也自有其道理，至少不涉及幻覺或不朽的想象。

夏榆：“我們注視著他的命運。”這句話是我在你的中短篇小說集《樹杈間的月亮》讀到的。書是在我老家——大同礦區母親獨居的倉房里存放著，1995年我在城里一家書店買下來閱讀收藏。還有一本你的中短篇小說集《我們的身體》，還有類似的以“先鋒叢書”出版的多個作家的合集，都能讀到你的小說作品。這些書籍的出版年代正是你及新生代作家崛起的時刻。評論家王干先生在評論過你的寫作狀態時最后說：“我們注視著他的命運”，我被這句話觸動，覺得作為對你的訪談的主題是契合的。我想要看見和呈現你作為寫作者的命運，以及軌跡。

韓東：你比我年輕，也肯定比我活得長，肯定能看見我的“命運”的。我的命運不過是那些寫下的作品的命運，除此之外，我無任何資格引發別人的關注，但愿我能寫得更好一些，更“堅固耐磨損”一些。

夏榆：今年是你的幸運之年么？

韓東：從某種角度上說是。

夏榆：那么作為自由人——這是一種身份；作為自由作家——這又是一種身份，多年來，你有過感覺“不幸”的時刻么？就這雙重身份的人生際遇而言。

韓東：你的意思是我作為一個獨立的寫作者是否付出了代價？我覺得沒有，要說“不幸”，大概也就是貧寒一點。這也是相對而言的。是這樣，我沒有覺得不幸，相反所獲甚多。能把自己的職業和所喜歡的事結合在一起，這樣的情況不是太多吧。是丟失了一些東西，窮還不是主要的，主要的是對通常社會生活的疏離，但作為一個“旁觀者”，也獲得了一個特別的視角。

夏榆：那樣的時刻怎么抵御，或者如何承受？

韓東：窮還好說，當你是一個人的時候。有了家庭、人到中年以后就是另一回事了。你要對家庭負責，也要保證在晚年寫作工作的繼續，而年輕的時候完全不成問題。但在精神層面，我也反省過，多年來由于不求人不免滋生了某種驕傲，換言之就是精神上養尊處優。后來我去拍電影、導話劇，對我來說就是深入社會、深入集體了。到處求爹告奶，低聲下氣（我算是自己電影的總制片人），賠笑臉，對自我的打擊是很直接的，但我覺得非常必要。這段經歷對糾正人性的傲慢、自我感動很有意義。

夏榆：在你的小說文本和敘事的故事里，經常可見日常生活的切片，比如《我們的身體》和《樹杈里的月亮》里收集的小說，你是直面人的庸常性且有解剖意識的作家，包括人的身體狀態、愛與欲望，以及人的疏離感都有所表現。在你的詩歌和隨筆里也會涉及人的神性，比如你經常會談到法國作家西蒙娜·薇依，一位苦修有神學背景的左翼哲學家。你對人思考的維度是多向的，這是你寫作的日常以及異態的顯現，它走向某種人性的深度，也構成你思想傾向的特質。

韓東：謝謝。我寫作歷時很長，至今超過四十年，寫作文體也多樣，小說、詩歌、隨筆、訪談，也包括我拍電影。所涉及的元素各種都有，關注的問題也會有變化。我尤其喜歡具有張力的兩極，人性的陰暗和偉大如果能并置在一處、一件作品里，我夢寐以求。我寫任何東西都脫離不了經驗性的生活，但我絕非一個現實主義者。客觀，只是呈現，作為一種修辭學我比較偏愛，但作為寫作主旨并不是那么回事。以作品為目的，但也深知，只有具有超越傾向的作品才能算得上真正的杰作。不說我這個人，就說作品，如果要獲得我所期望的高度，另一面并非文學的維度是不可或缺的。所以，在文學中必須追求真理，而非通過文學去追求真理。

夏榆：2021年應該是你的收獲之年。詩集《奇跡》出版，三部長篇小說再版，各種獎項和榮譽都到來。客觀看這些作品，它們是你滿意的么？我手里的《扎根》是2003年人文版的，當時編輯和評論家都將《扎根》視為新經典。

韓東：我當然不滿意。如果滿意我就不必寫了——除了為謀生計。我之所以重返中短篇小說寫作，也是想徹底弄清小說這件事的底細。或者說，我只是有片段的、局部的滿意，這讓我覺得自己尚有某種有待完善的余地。但說實話，作品一旦完成出版我很少會回過頭去重讀。完成以前我有反復修改的習慣，一經出版就束之高閣了。特別是小說。因為若要重讀又會喚起我的修改欲，那就沒完沒了了。有時候也會隨手翻翻，那時就像看另一個人的作品，老實說我會驚嘆的，沾沾自喜，因為和原先的印象大不相同。我對自己小說（其他作品也算）的“印象”一向不好，每次結束丟開就像解決了一個麻煩。但通常重讀片段時會有高評。整部書讀完我也沒有那樣耐心，修改強迫癥又來了，因此趕緊作罷。

夏榆：寫作的經典化，這是你的寫作意識。你以為的經典標志是什么？

韓東：不不，我沒有這個意識。我有作品意識，但沒有寫經典的意識。這二者有顯然的區別。經典意識是預想自己的作品進入了歷史，或者，以前人的經典作為標桿，總結元素若干，然后加以配制。我反對這樣，也認為經典是沒有一成不變的標志的。何為經典？學者權威有過很多論述，不談。我有一個說法，就是，你必須活在后來者那里。如果后來人從你的寫作中受到啟發，據此寫作并成就一番“偉業”，你對他而言就是經典。是后來者規定我們，而我們規定前人。但通常的說法是倒過來，前人的經典性寫作造就后人的經典性寫作。不是這樣。我們的命運捏在后來人手中。就像基因傳遞一樣，你的兒子認你是老子，你的老子可不會認你為老子。你的“基因”必須傳遞下去，是為經典。

夏榆：《扎根》是放在我京郊居所，前段時間我特意帶回現居地長春。在書頁里我看到夾著當年的新聞通稿，看著很有意思。通稿說你——“他的寫作非常純粹，他堅持自己的立場。為真理和尊嚴寫作”“我力求把寫作與真理掛鉤，如果和真理不掛鉤不沾邊，那樣的寫作都是無意義的。”這樣的表達，我猜你不會喜歡，然而其實這是寫作者的寶貴意識。

韓東：我喜歡說“真理”一詞，但真理在文學寫作中必須虛置，它是另一維度的東西，就像一扇天窗。如果真理很實，有人向我們指認那就是真理，肯定就不是文學了。文學以外的維度提升文學的品質，文學可以朝向它，但并不是它。它在外面，而不是里面的任何東西或者因素。

夏榆：在你身上，在你的心里，什么東西是變化最大的？什么東西是你持久堅持下來的？

韓東：變化最大的是知曉了自己的限度，用力的方向有所扭轉。開掘一己之縱深變得越發明確，或許那里有暗道可通向汪洋大海。堅持下來的大概是寫作這一個動作吧。實際上也談不上堅持，除了寫作我干不了別的。

夏榆：我指你的價值觀和作為作家的職業倫理。

韓東：價值觀一方面是更加確信超自然真理的存在，一方面更加確信其遙不可及。在這區間內是必然性和虛無的領域。我更加虛無也更加虔誠了。在此絕對“空間”的背景下，很多事都只有相對的意義。寫作者的職業倫理，除了盡其所能地把一件事干好，還有什么呢？就算你真能干好，寫出了曠世杰作，那也算不了什么，分內之事而已。

“文場”與“斷裂”

夏榆：“斷裂”行為是你寫作生涯的標志性事件。也是你跟文學體制叛離的宣言。回頭看“斷裂”，有哪些是你一直堅持的，有哪些又是你放棄或者不再視為個人信念的？

韓東：考慮到當時的環境，我覺得“斷裂”是必要的。對當時的寫作環境而言有其必要，具有積極甚至建設性的意義。但對我個人寫作而言也許并無必要。當時的認識是反過來的，覺得對自己的寫作必要，對整體環境來說只是一個熱點事件。“斷裂”以后，我們承受了其后果，卻也損失很多。如果你沒有堅持寫下去，我覺得那就是一種損失。我個人是一直寫作至今的，雖然是自然而然的事，但也算一種持續吧。我堅持的并非是“斷裂”的主張，而是在其后果的壓力下堅持（持續）寫作。滿足或興奮于事件熱點的人有許多沒有繼續寫下去，甚為可惜。

夏榆：你現在的單位是在南京的《青春》雜志么？估計有薪酬也有保險；我也看到你作為作家組織的“理事”經常出席作協的活動。在當年的“斷裂”行為里，這些“單位”或者體制內的“職務”和“角色”都是你拒絕的。現在你都可以安享如常。你如何看當年的“斷裂”行為，那種與文學體制的決裂，對社會主流的反叛是必要的么？

韓東：首先我并沒有經常參加作協活動，本月參加過一次，也是因為開我的詩歌研討會。當然，我不參加活動也不是因為那是作協舉辦的，對一切官方和民間活動我都是能不參加就不參加。但這也絕非清高或者出于某種原則，本性上我是一個孤僻內向的人，有某種程度的社交恐懼。第二個問題是“職務”，那也是榮譽性質的，并無實質。至于說到“單位”，人人都有一個單位，沒有單位我怎么生存？雖然我現在的養老金很少，那也聊勝于無。寫作者并非任何意義上的烈士，清教主義的原則也不能當飯吃是不是？實際上，對我的生存提供幫助者，無論是個人或是任何機構，我都心存感激。我也說過，一個寫作者的生存，不僅指肉體的延續，還包括寫作這件事的進行，包括出版面市、被評價等等，后一點（寫作的進行）在我最為緊要。我想寫到九十歲，在中國，誰能給我提供一個穩定的工作環境？這些事想清楚以后，你再看所謂的體制，也都是一個個具體的活人組成的。你會看見一些親切的具有理解力的面孔，向你伸出溫暖友善的援手，相握時暗中用力，一切盡在不言中。擔憂我“變節”的人盡可以放心，因為我還有一句話，“求生存天經地義，求發展則是禁忌。”我們可以拭目以待。說實話，如果寫得不滿意，我連吃頓飯都會覺得心虛，這樣的人是不會以攫取社會能量、騙取現世名聲為己任的。我對自己這方面放心，對自己能融入現實環境感知他人的好意而歡欣……說得有點多了，我為自己辯護到此為止。

夏榆：話語的霸權，這個詞語指文壇具有權力的人物，在中國是一種顯赫的存在。他們對一個作家的推舉和貶低有生殺予奪之力，贊美則活乃至火，貶低者則難以出頭。中國大陸的文場是一個規則意識缺乏的場域，沒有回避制度。

韓東：中國的問題都一樣，并非哪個領域特別不堪。越是利益深重的地方越是如此，這是一個全局問題，也和歷史有關。所以需要“改造社會”。

夏榆：在這個文場，你是局外人么？有沒有觀察過這個現象，或者受到過影響嗎？

韓東：我非局外人，也深知其中的關節，當然會受其影響。

夏榆：“斷裂”行為的反叛或挑戰文場官制及習風，與這些話語霸權有關么？

韓東：有關，但不是最重要。重要的是劃分不同的寫作，現在清楚了，為現世的和為不朽的。當時就是這個意思。社會公平正義即使在當時也不是我們最關注的。

夏榆：現在呢？你還會疏遠文學體制么？會跟掌握話語霸權者保持美學的距離嗎？

韓東：前面已經解釋過，解釋過多會越描越黑。當然，也無所謂了。

夏榆：跟體制的決裂，帶給你孤立感么？如何安頓自己作為個人的脆弱和孤獨。

韓東：實際上我從沒有和體制決裂，也不可能和體制決裂。“斷裂”只是一種反詰。說到孤獨之感，一來，我從未因反詰體制感到過孤獨。二來，孤獨如果有的話我求之不得，這是一個寫作者所需要的基本條件之一。

夏榆：有孤立無援的時候么？

韓東：有，當你的寫作換不來生活，書無法出版，無力對家人負責的時候。我不僅是一個賣文為生的人，也是一個以文養文的人。

夏榆：薩特的哲學和文學的重要主題就是“自由”和“自由的艱難與脆弱”，他的小說《惡心》和《蒼蠅》就是這樣的主題書寫。說到薩特，我還記得你最早是哲學老師，講授馬列主義。

韓東：薩特是個風云人物，弄潮兒，我更喜歡加繆。再有一點，就寫作而言，我從他那兒沒有學到任何東西。薩特的哲學洋洋灑灑，也并非學哲學的必讀物。馬克思比薩特偉大得多，不在一個層次。薩特的影響力巨大，但也過眼煙云，他是思潮性人物，就思想價值而言也是過渡性的、填充性的，并非先知先覺，缺此不可。我大概只對真正永恒的思想和偉大的人格感興趣，例如薩特同時代的西蒙娜·薇依，在當時她的名望是二三流吧，無法與薩特相提并論。

夏榆：哲學令你親近還是疏遠？你受此影響么？

韓東：哲學是某種學術系統，談不上親近。我對真實思想感興趣，真實思想并不等于哲學。哲學是一種規范化的專門思想方式，也可以說是西人發明的一種思想工具。這個工具用得好，有利于思辨的深入，如果唯工具而工具，其沾沾自喜就像那些槍支愛好者或者軍事迷。況且，除了哲學這件工具尚有其他思想工具。比如黑格爾就瞧不上孔夫子，本質上是一種裝備的傲慢。孔夫子提供了真實深邃的思想，黑格爾沒有進入的途徑而已。工具決定不了思想的品質、意義和價值，恰恰是那些無力思考之人或者無思考力的人傾向于神化工具。當然，在哲學的方式下也有燦爛、永恒、真實的思想，比如西蒙娜·薇依，比如維特根斯坦等等。我愛西蒙娜·薇依就像愛老子一樣，受其影響不敢說，高山仰止的心情是一模一樣的。

夏榆：你有自省的經驗么？比如是否會檢視自己——堅持的都是對的，反對的都是錯的？

韓東：會反省，這是必須的，但并不一定是在對錯的意義上，事情沒有那么簡單。比如說關于“立場”這一問題，以前我覺得立場很重要，甚至根本，但現在越來越覺得值得商榷了，至少不再是我的一個關鍵詞。薇依有言，從勝利者的營壘中逃亡（大意），對我深有啟發。一己固守的立場并不重要，重要的是站在弱勢者一邊，這就需要隨時隨地轉變個人立場。薇依覺得，所謂的正義就是平衡的形象，需要在失衡的一端增加其砝碼。為什么在法庭上，即使是最罪大惡極者也有專門的辯護程序？并不完全是怕出錯，出現冤案、錯案，而是，謹防失衡，哪怕是瞬間的、局部的失衡。當墻倒眾人推的時候，一個人站在危墻的另一面是甚為必要的。絕對一點說，為敵人、對手、異端而辯即是正義的體現，或者正義之心的體現。所以我說過，基督徒應該為佛教徒辯護，中醫應該為西醫辯護，諸如此類。

夏榆：你有對自己不滿意的時候，有對自己不滿意的地方么？比如作為人的局限，作為寫作藝術家的局限。

韓東：當然，對自己的不滿太多了，無論是為人還是才能，還是做過的事情。需要明白，我作為“韓東”的根本上的一無是處和一無所是，但作為一個人（每個名字后面都有一個人）的珍貴和可能。就寫作者而言，個性不重要，透過個性的那個“無個性”才重要，或者說，個性的重要性僅在于它可以抵達無個性的深淵和神秘。很多事在不同層面用同樣的詞語描繪所指是不一樣的，比如個性和無個性、特殊和普遍等等。作家、藝術家的根本問題還是虛己。即使是最張狂的人物，如果他確實是一個人物，在他工作的時段、瞬間，必有“離體”之經驗。因此專注、全神貫注、忘我是如此必要。