中國作家協(xié)會主管

盡管國內(nèi)依然“時興”讀馬爾克斯、科塔薩爾等魔幻現(xiàn)實主義作家的作品，盡管依然有中國作家在各自的創(chuàng)作中興之所至使用一點魔幻手法，盡管國內(nèi)一些評論家們依然會套用魔幻現(xiàn)實主義的理論和主張來對應(yīng)闡釋作家的創(chuàng)作，但無論是作為話題參照，還是作為寫作參考，曾經(jīng)風靡一時的魔幻現(xiàn)實主義，在今日中國都似乎已成了昨日黃花，作家劉震云卻是“朝花夕拾”，在他的長篇小說《一日三秋》里玩了一回魔幻，他寫得自然是過癮，向來是喜新厭舊的讀者卻也讀著帶勁，這不能不說有點兒耐人尋味。倘是聯(lián)想到他一向以寫實見長，并且被貼上了“新寫實作家”的標簽，這部小說在當下受到歡迎，就很是有些意味深長了。

當然，《一日三秋》與其說是一部魔幻現(xiàn)實主義小說，不如說是一部后現(xiàn)代小說。這本以“笑”貫穿的小說，是以六叔的畫開頭的。小說開頭一句：“寫完這部小說，回過頭來，我想說一說寫這部小說的初衷。”這所謂初衷，既是為了紀念早先在延津縣豫劇團拉弦子，劇團解散后重拾當年畫布景的手藝，在家中作些神神鬼鬼、莫可名狀的畫的六叔，亦是為了紀念六叔和本書“作者”或者是講故事的人——“我”的交往，以留下六叔畫中的延津。

既然“我”出于紀念，以記憶中六叔的畫為母本，寫下這部小說。既然六叔的畫，以延津人事為題，既有日常也有神鬼，既寫實又后現(xiàn)代，以至于“我”喜歡得緊，六嬸卻看不懂，居然在六叔死后一把火燒了他所有的畫。“我”寫這部小說，又是讓六叔的畫以另一種方式“起死回生”，寫得有魔幻色彩，也就順理成章了。所以小說寫道：“在寫作中，我力圖把畫中出現(xiàn)的后現(xiàn)代、變形、夸張、穿越生死、神神鬼鬼和日常生活的描摹協(xié)調(diào)好；以日常生活為基調(diào)，把變形、夸張、穿越生死和神神鬼鬼當作鋪襯和火鍋的底料；大部分章節(jié)，以日常生活為主，有些章節(jié)，出現(xiàn)些神神鬼鬼的后現(xiàn)代，博人一笑，想讀者也不會認真。”

但讀者是不會不認真的，劉震云或者小說中的“我”，也知道讀者會認真，要不“我”沒必要寫完這部小說，還要回過頭來說寫這部小說的初衷，并把它鄭重其事作為開頭一句。這在很大程度上是為了和讀者達成默契，好比卡夫卡寫《變形記》，打一開始就交代“格里高爾·薩姆沙從不安的睡夢中醒來，發(fā)現(xiàn)自己躺在床上變成了一只巨大的甲蟲。”讀者也就試著先把這個怪誕的事作為“現(xiàn)實一種”接受下來，接下來就看卡夫卡怎么經(jīng)由他的敘述把怪誕一步步“演變”為現(xiàn)實，卡夫卡用了超寫實的寫法，應(yīng)了敘事學(xué)意義上的“越是荒誕，越要寫實”。劉震云自然也不會浪費他寫實的特長，他是亦寫實亦魔幻，活生生把短短“一日”整成了漫漫“三秋”。而且，作為一個善于和讀者捉迷藏的作家，他在這本小說里卻是點了題的，這“點睛之筆”在于第三部分第三章第六節(jié)“附錄”，題目是《匾上的字》，這“字”后面藏了一個故事，而這個故事之所以屈居“附錄”，或許是因為它寫的是近乎無關(guān)緊要，實則是格外重要的“題外話”。

這就得從小說主要人物陳明亮在開燉豬蹄特色店——“天蓬元帥”發(fā)家致富后，有一次和師傅老魏“話說當年”說起了。他們說著說著就說到了陳明亮奶奶家的那棵棗樹，這棗樹活了兩百多年，奶奶死了，它也就跟著“死”了，它“死”了以后總歸有個下落吧。老魏就對他說：“當年，樹死了以后，被你們姓陳的本家刨倒，賣給了塔鋪的老范家。老范把這棵樹拉回家，解成板，做成了桌椅板凳。”這好辦，明亮要找到棗樹，找到這位范姓木匠就成了。他真就找到了老范，但沒找到棗樹，因為那些桌椅板凳都被老范五個兒子分家時當劈柴燒了，但老范透露了個信息，當年湯陰縣的老景買了這棵樹的樹心，老景又用它做成了一塊他不知道雕了什么字的匾。陳明亮就去找這塊匾，他沒找著老景，老景已經(jīng)移民去了加拿大，但在臨去之前，把掛了匾的院子賣給了喜歡西洋景的老周。陳明亮也沒找到老周，老周去了海南游玩，他找到了替老周看門的老頭，老頭說老周沒把這塊匾當回事，估計是給扔到渣土里了，渣土里還能用的木頭和磚瓦，也都給鄰村的人拉走了。他也只是在當年過房時看過門頭上有塊匾，模模糊糊記得上面刻了四個字——“一日三秋”。原來——“附錄”里展開的“原來”，老景得了那個樹心后，請來木雕木匠老晉雕匾，老晉想著怎么省工省力，雕個筆畫最少的，就聽一個來訪的生人說，他在火車上讀了本書，其中有一個詞，平日也見過，但放在這本書里，就非同一般，叫“一日三秋”，就是一日不見，如隔三秋的意思，這在人與人之間，是一句頂一萬句的話呀。老晉雖有疑惑，也覺得這主意不錯，于是就這么雕了。老景看后就說這個是不俗，得向人解釋，“榮華富貴”“吉祥如意”是俗了，但人家一看就明白。“現(xiàn)在等于把簡單的事情搞復(fù)雜了。”

想想也是，無論是這生人，還是這老景都把話說著了，劉震云就慣于把“平日也見過”的詞寫得非同一般，他也慣于“把簡單的事情搞復(fù)雜”，把一件事說成兩件事，又把兩件事說成三件事，好在他帶著我們“繞”，終了還是“山重水復(fù)，柳暗花明”。這就好比他廣為流傳的幾部小說，書名都是“一”字當頭：《一地雞毛》《一腔廢話》《一句頂一萬句》，再加上這本無論專家還是讀者都愿意給出“又一部巔峰之作”評價的《一日三秋》。我們?nèi)绻峭懊鄙x，以為他不過是有一說一，給我們說點簡單的事情，那就大錯特錯了。 （下轉(zhuǎn)第5版）

（上接第3版）他分明是得了《道德經(jīng)》的精髓：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”正因為深知“三生萬物”，很多作家徑直奔“三”而去，以為有了“三”，小說敘事就可以繁復(fù)多樣，以至于無窮無盡。劉震云卻是奔“一”而去，還不像林沖夜奔是無處可奔，才奔向彼時唯一可奔之處——梁山。劉震云有處可奔，也要奔“一”而去，這大概是因為他有理想主義情懷，他是文學(xué)界的阿基米德，相信有了一個支點，或者說有了一句話，就可以頂起一個“一萬句”的小說世界。無怪乎他對小說“一”見鐘情，而他即使寫“三”，也似乎是為了道“一”。

換句話說，劉震云明白小說敘事從“一”出發(fā)，哪怕是走了很遠，最后還得說回到“一”，說回到源頭。他也確實是當下文壇少見的有“源頭”思維的作家。他不自比老子“道可道，非常道”，卻甘居老子之下，從“一”說起，有“一”說“一”，正“本”清“源”。且不說那些“一”字當頭的小說，他的其他不少小說也是從源頭說起，哪怕這“源頭活水”蕩開以后，就像黃河一般有了九十九道彎，他也要把這一道道彎都捋上一捋，而這一捋，也果然捋出了很可玩味的感覺和思想。如果不是他這一捋，我們或許不會醒悟到“手機”里蘊含著這般驚濤駭浪；或許不會“溫故”一九四二，溫故出這般驚心動魄；也或許不會發(fā)現(xiàn)，當?shù)鮾豪僧數(shù)摹俺怨稀比罕姡部梢援數(shù)眠@般驚世駭俗。而在“一日三秋”里，劉震云寫得荒誕不經(jīng)，我們一開始也會當不正經(jīng)看，細想?yún)s是一本正經(jīng)，他荒誕不經(jīng)的消解里有積極的建構(gòu)，正如有些書一本正經(jīng)建構(gòu)，卻是趨向消解；他的荒誕不經(jīng)里也透著人性的溫暖，正如有些書看似寫得溫暖，實則透著冷漠和荒涼。

以此看，劉震云式，或者說馬爾克斯式的魔幻現(xiàn)實主義，讓我們讀著魔幻，實則他們是以魔幻的手法更生動地描摹現(xiàn)實，更深刻地揭露現(xiàn)實。如果說在《溫故一九四二》等小說里，劉震云以寫實的方式寫了沉重的現(xiàn)實。在《一日三秋》里，他則是以亦寫實亦魔幻的筆法寫了亦輕松亦沉重的現(xiàn)實。小說里，陳明亮在找匾的過程中夢見匾又變成了一棵樹，還是那棵老棗樹，只是長在了延津渡口，于是他就遇見了三千年前在渡口等有情人花二郎的那位花二娘。花二娘自然是沒等到花二郎，因為他們所在的活潑國，已被新國王改國號為“嚴肅”，他們所屬的冷幽族也遭到了屠戮，花二郎是碩果僅存的男性成員，他沒死在官軍的追捕之下，卻在聽笑話時被一根三叉魚刺給卡死了。花二郎被“撲通一聲”扔進了黃河，隨著黃河水滾滾東去，去了東海。花二娘卻不知道這事，她一直在黃河邊上等，并在延津人夢中尋找笑話。無論是花二郎的笑死，花二娘的等待，乃至她尋找笑話本身，都是“冷幽”的，背后所指則是“嚴肅”的。何況小說里開羊湯館的吳大嘴，延津人都情愿相信他是在夢里被花二娘和笑話壓死的，而陳明亮的母親櫻桃也是因為湊不夠花二娘索要的笑話而不能起死回生。這就不難理解，劉震云在小說結(jié)尾，安排一個化名“司馬牛”的作者寫道：“這是笑書，也是本哭書，歸根結(jié)底，是本血書。多少人用命堆出的笑話，還不是血書嗎？……”而民間意義上的現(xiàn)實，往往是笑書，也是本哭書，歸根結(jié)底，是本血書。某種意義上也因此，透過這部小說里的“滿紙荒唐言”，我們同時覺得讀到的都是“一本正經(jīng)話”。

從這個意義上說，體現(xiàn)在《一日三秋》里，劉震云可謂直抵魔幻現(xiàn)實主義的真髓。這部小說剛上市時，坊間有言，劉震云這次也學(xué)起莫言來了。言下之意是，他運用魔幻手法，是受了莫言《生死疲勞》等小說的啟發(fā)。但實際的情況是，無論莫言，還是劉震云，都受了拉美魔幻現(xiàn)實主義的啟發(fā)。倘是追本溯源，則是因為中國民間文化，還有像《西游記》《聊齋志異》這樣的古典小說里，本就包含了魔幻的因子。事實上，阿斯圖里亞斯等拉美魔幻現(xiàn)實主義的先行者們，當年也是受了法國超現(xiàn)實主義思潮的啟發(fā)，驀然醒悟到拉美大地上本就有那些法國作家們想找而找不到的資源，進而想方設(shè)法轉(zhuǎn)化到寫作中，又是經(jīng)過一代又一代作家的探索，才最終造就了魔幻現(xiàn)實主義文學(xué)的蔚為大觀。與此相仿，《一日三秋》也是魔幻現(xiàn)實主義“中國化”或者“現(xiàn)代化”的又一個成功范例。它更大的成功，還在于體現(xiàn)其中的魔幻色彩純?nèi)皇橇凝S式，而非拉美式。而這魔幻又有機地融匯在劉震云精心設(shè)計的“敘述圈套”里。小說不止寫了花二娘找笑話的傳說，還寫了在豫劇《白蛇傳》中飾演許仙、法海、白娘子的三個普通人的情感和心事，還還寫了尋常父子背井離鄉(xiāng)、遍嘗生活辛酸仍步履不停的蹤跡，還還還寫了閻羅、算命先生和道婆勾連起人間未了的恩怨，這畫里畫外、戲里戲外、夢里夢外、神界鬼界、故鄉(xiāng)他鄉(xiāng)、歷史當下，真可以讓人看得“眼花繚亂”，讓人不禁感嘆，劉震云真是很會講故事的作家，居然有本事把讓人眼花繚亂的故事說得不花不亂。

而眼下中國作家居多是很會講故事的，這在某種意義上是一種美德，是一種尊重讀者的體現(xiàn)，何況如評論家謝有順在《重構(gòu)中國小說的敘事倫理》一文中所說，在商業(yè)主義的氣息中，在意識形態(tài)的影響下，尤其是在進入新世紀以后，故事和趣味又一次成了消費小說的有力理由。這樣，作家們?nèi)缛粼俪撩杂谖捏w、敘事、形式、語言這樣的概念，會大概率被市場拋棄。如此說來，作家們即使為自身生存計，也有必要好好講故事，何況如今講故事又居多為的書寫時代現(xiàn)實，反映社會人生，類似魔幻手法等技藝淡出也可謂在情理之中。但是否因此作家們的寫作就必得輕慢敘事？像《一日三秋》這樣既講述了故事，又探索了敘事，或者說在兩者之間找到了某種平衡點的寫作實踐，已經(jīng)在某種意義上給出了回答。