中國作家協會主管

陳曉明

在2022年第7期的《中國現代文學研究叢刊》上，北京大學陳曉明教授發表了《漫長的20世紀與重寫鄉村中國——試論〈平凡的世界〉中的個體精神》一文，文章談到了文學與時代的關系、肯定性的個體精神等問題，對當下的文學創作特別是新時代農村題材創作富有啟發意義。本報記者日前對陳曉明教授進行專訪，邀請他分享了關于路遙創作以及新時代鄉村題材寫作的見解。

記 者：農民與土地的關系、從農村走向城市的知識人與農村的關系，都是《平凡的世界》要處理的重要課題，也是它在廣大讀者中受到歡迎的原因。今天仍有大批的農村學子進入城市受教育、找工作，在經受磨礪之后，其中也誕生了一大批有理想的年輕人。您覺得今天的“孫少平、孫少安”們應該是怎樣的青年形象？近幾年讀到的鄉村題材文學創作中，您看到了哪些值得注意的發展趨向？

陳曉明：這個問題看似是一個學理的問題，但牽涉到社會的方方面面，其實很復雜，也很尖銳。我們還是談談文學，湖北作家劉醒龍當年就是新鄉土文學的一個代表。鄉村的脫貧致富，其實在很大程度上，要體現在鄉村的文化和教育上。劉醒龍1992年寫的《鳳凰琴》中的主人公張英才在界嶺小學當代課教師，很有意思的是，孫少平也當過小學代課教師，后來職位被人擠掉了，只好出去打工。《鳳凰琴》里的小學教師可以看作是另一個孫少平，但劉醒龍不像路遙寫得那么高亢，路遙的筆端呈現的是1980年代特有的激情，到了1990年代涌現了很多更加現實的問題，作家的態度也更為冷靜客觀。劉醒龍把他的筆握得更緊，在他的作品中我們可以看到孫少平之后一代農村青年張英才們的苦澀，他們在鄉村的土地上，一點一滴地用自己的堅韌、寬容和堅守，體現出了鄉村的精神，我覺得這一點是非常可貴的。其實鄉村的文化教育，在九十年代的小說中的確有很多表現，劉醒龍的《鳳凰琴》非常突出地反映了鄉村教師的困難，它的感人之處也在于寫出了他們的精神和堅守。孫少平到城里是尋找個人發展機會，如果留在村子里當教師，可能就是《鳳凰琴》的故事。

1996年，劉醒龍又寫了《分享艱難》。假如孫少安再繼續干下去，沒準會成為一個鄉干部，那就是《分享艱難》里孔太平的故事。《分享艱難》反映了九十年代中國鄉土文學的另一個特點，那時經常把鄉鎮干部描寫成為富不仁、霸道的形象。九十年代的鄉村干部中，霸道的有沒有？有，否則干不成事。壞人有沒有？有，但是絕大多數還是實實在在干事的。基層工作非常困難，做起來也沒有錢。賈平凹寫《帶燈》是源于回到老家看到了鄉村中國的凋零，可以說是和路遙的《平凡的世界》做了一次對話。這部小說中，農村已經沒有年輕人了，年輕人必須進城，必須走孫少平的道路。路遙是先知先覺，不管如何，孫少平必須走出去，因為中國的土地沒有辦法容納那么多人耕種。研究三農問題的專家說，至少有2.45億的農村青壯年要離開土地，到城里去打工。于是在九十年代，進城找活干的農民工如潮水一般地涌向城市，他們也真的受盡了辛苦。

《秦腔》是賈平凹切實回到土地上的長篇小說，他直接關切“三農”問題。一方面他描寫了鄉村生活的素樸瑣碎，鄉村的物的世界被表現得十分充分，體現出鄉村的荒蠻景象，也寫出了鄉土中國的新情況。應該注意，《秦腔》中寫到了土地上新一代領頭人夏君亭這個人物。他和梁生寶那一代領頭者完全不一樣，因為他們所面對的時代語境也不大一樣。夏天義當過村支書，很有權威，老百姓開始都跟著他，但是他的那樣一套方法漸漸不行了。夏天仁的兒子夏君亭對他的管理方法進行了改革，改成了適宜的管理方法。這是擺在鄉村干部面前的問題：孫少安如果成為干部，不管如何正直也好，首先得解決問題。所以賈平凹是了解農村的，他寫得很真實，夏君亭本質上是一個好人，但是為了搞活經濟，歪門邪道的事情也做了不少。

講到農民與土地的關系，在當代表現得比較全面和有力的還有關仁山，他的《天高地厚》《麥河》《日頭》被陳思和教授稱為“中國農民命運三部曲”。其實可以看到，路遙很會寫，在《平凡的世界》里面，他讓孫少平即使離開了農村的土地，卻始終離不開苦難，然而又有一種精神在支撐著他在城市打拼。但是在九十年代，中國還是面對很實際的問題，就是農民怎么去對待土地的問題？《平凡的世界》寫了農民得到土地的歡欣，但是他們又要面對土地流轉的問題，就是農村的青壯勞力要離開土地，參與城市化建設、城鎮化建設，傳統農業經濟也轉而采取企業化經營的方式，這是必然的道路。關仁山的作品就表現了土地流轉之后，農民與土地更復雜的關系。關仁山的小說是有厚度、有深度的，它秉承了“燕趙多慷慨悲歌之士”的精神。燕趙和齊魯之地的文學始終有理想主義的亮色，像當年的《紅旗譜》《野火春風斗古城》《我們村里的年輕人》等等，都有這樣的理想主義色彩，這是很有趣的一個現象。關仁山秉持的就是這樣一個傳統，他的作品寫出了社會主義新農村建設中新出現的問題，寫出了新的領頭人形象。

記 者：您認為路遙作品主人公身上具有特殊的個體精神，他們直面苦難，并通過“堅韌”和“愛情”克服苦難，獲得精神上的肯定性力量。當下的文學創作中，出現了很多失敗青年的形象，這是否意味著路遙書中所講述的克服苦難的方式面臨著一定的挑戰？我們應該如何令人信服地寫出這個時代的肯定性精神力量，特別是關于青年形象的塑造？

陳曉明：九十年代，有一段時間，其實國家上上下下都很困難，國企改制、國企職工下崗，教育也很困難。那個時候有個段子，說遠看像逃難的，近看像要飯的，仔細一看是某某研究院的。常常是做導彈不如賣茶葉蛋，有些大學教授不得不在學校里賣餡餅。但是我們挺過來了，人民挺過來了，其實大家都在默默地奮斗，在吃苦耐勞奔小康。很多做生意的是屢敗屢戰，10個改革家有9個破產甚至鋃鐺入獄，可以說改革開放，人民是付出了代價的。肯定性的形象不容易塑造，其中需要進行文學的虛構和夸張。沒有夸張，哪有文學？小說就是虛構，沒有虛構就無法敞開，無法創造另一種生活。菲茨杰拉德說過，如果不是那種讓你撕心裂肺的東西，你寫它干什么？現實主義文學有傳統，現代主義也有傳統，社會主義文學要塑造令人信服的肯定性形象，要積極的、正面的力量，首先要有文學感染力，要令人信服，這個是最難的。

我覺得處理得比較成功的還是賈平凹。比如在《帶燈》中，主人公“帶燈”一邊為農村脫貧工作解決難題，一邊又體現出傳統鄉村生活中的人情世故。小說寫“帶燈”到黑鷹窩村去看望臥病在床的范庫榮，情景十分凄涼，五六十歲的農婦范庫榮在土炕上躺著，“一蓬花白頭發，像是一窩茅草”。范庫榮的小叔子陪著“帶燈”來看她。“帶燈”平素與她十分親近，待到這時要叫她時，范庫榮只是睜了一下眼，再也沒了任何反應。“帶燈”看著她的老伙計凄涼，交給范庫榮的小叔子1500元的救濟款，并囑咐，這些錢只能給范庫榮買些麻紙等倒頭了燒。這顯然是不露聲色的反諷筆法，農村人哪能拿這么多錢去燒麻紙，小叔子是明白人，對帶燈說：“這錢一個子兒我都不敢動地給侄兒的。”賈平凹這段寫得多精彩，他把農民的貧困，“帶燈”對老大姐的關心和細心，鄉村人倫中的道義、道德，鄉村的文化風情都寫了出來。好的小說就是這么結實。小說是什么？納博科夫說，除了光彩照人的生活，小說什么都不是。這樣的生活雖然貧困而絕望，但作為文學來說，它卻光彩照人，令讀者感到信服。“帶燈”的形象是建立在這樣一種基礎上，并不是說寫理想化、肯定性的人物就會讓小說顯得夸張、虛假，關鍵是作者能不能扎在厚實的生活根基上，寫出人物身上的理想性和肯定性，讓我們作為讀者能夠慢慢地被這樣一個形象所打動，這才是文學的真實力量。

記 者：您在《漫長的20世紀與重寫鄉村中國》一文中指出，《平凡的世界》“去除掉1980年代熱衷的藝術探索，而專注于寫鄉村青年的個人覺醒、追求和命運，這就直接切合了20世紀八九十年代直至21世紀初的基層民眾尤其是青年讀者群的需要”。這句話實際上指出了文學創作與時代精神之間的呼應關系。人們對當下文學的期待之一，是能夠更好地展現時代的總體性。那么，我們這個時代的總體性是什么？當下文學如何展現這種總體性？

陳曉明：我們常常如此表述：在融媒體的時代，在移動終端的時代，在視聽文化的時代，怎么會有總體性？在社會分層、階層分離得這么嚴重的情況下，不可能有一種總體性。但是我覺得，無論對哪一個時代、哪一個社會，我們都可以用相對整體的眼光去看待。今天社會的總體性是什么？我覺得是它的復雜性、多元性和矛盾性。只有認識到這一點，我們對社會的真實性才能有比較全面的理解，我們對這個時代的把握才能更加準確和客觀。我們要看到這樣一種互文性的關系，確實社會有分層化的趨勢，但我們應當找到它們相互連接的方式，而不是對立的方式。只有當我們認識到分離中的統一，文學才會更加有效地去表現對話的可能性。中國還是發展中國家，還是有很大的城鄉差距，有人要還房貸，有人要租房，有人要看病，有人上有老下有小，還有上學問題，我們要看到這種復雜性，才能夠去理解今天中國的總體性是什么。

記 者：您在文中談到：“路遙并不是要寫超出環境和人群的個人主義，更不是那種超人的無根的個體，少安、少平來自鄉村，始終在鄉村的艱苦生活中經受磨礪。正是生活的點點滴滴，人情的冷暖，使得個體的生命那么飽滿充實。這使他們的選擇始終是‘現實主義式’的選擇，改變生活、改變命運，承擔家庭責任。既擺脫命運的束縛，又有勇氣承擔責任。”我覺得這其實也表達了路遙寫作的挑戰性，他挑戰了之前的集體主義的寫作，而是把人物放在宏闊的時代環境中，看他是如何面對生活、改變生活和命運，并通過這些個人爭取美好生活的掙扎、努力，來表現出一個時代的整體特征。這其實是表現出了一名作家的勇氣，他并沒有遵循舊的寫作傳統，寫出了普通人在拼搏中的激情，也寫出了他們的孤獨。這種激情與孤獨、苦難與愛是否仍是今日現實主義和鄉土題材創作應當重視的方面？

陳曉明：路遙的方式是非常個人的，非常有個性的。今天的鄉土題材的創作應該多種多樣，并不僅僅是路遙那樣的方式。今天鄉土文學敘事可以有像關仁山后來的那種既豪放又神秘的，也有像閻連科的那種偏執、強硬的表達，也可以像賈平凹那樣越來越土氣、越來越老氣，但是確實越來越放任和有力度。我曾經寫過一篇文章談到賈平凹的風格是越寫越土、越寫越狠。《秦腔》和《廢都》是完全不一樣的風格，賈平凹自己放棄了《廢都》的那一路唯美、空靈、飄逸的筆法，到了《秦腔》則完全是貼著生活、貼著土地在寫。后來讀了他的《古爐》，我覺得賈平凹又走出了一條自己的路。莫言的小說中，那種大起大落是揮灑自如的，但《晚熟的人》就寫得非常的樸實、簡潔，其中寫得最好的我認為是《左鐮》，也有向魯迅致敬之意。付秀瑩的小說也走出了一條自己的路，她的《陌上》和最近的《野望》，把鄉村生活寫得非常綿密、細膩，有自己獨到的想法。邵麗的《金枝》不一定要看成鄉土文學作品，但是也寫到了鄉村。邵麗寫了很多鄉村的干部的生活情況，她是另外一種筆法。今天確實很少有作家像路遙那樣，以一種孤獨和激情來展開敘事，今天的作家都把自我壓得比較低，把情感壓得比較低，比較客觀和本分，比較追求本色的寫作模式。路遙代表了一個時代，他為自己立下了一座豐碑，也給這種文學立了一座豐碑。這豐碑是一座紀念碑，它意味著一種終結，它是不能夠被復制和重復的。

記 者：您提到只有全面地理解“漫長的20世紀”，我們才能理解并寫好21世紀。從鄉村中國到城鄉中國，城鄉之間更加雜糅。全面小康、鄉村振興、城市生活導致我們在把握城鄉關系時更加覺得很有難度。如何在“漫長的20世紀”的視野下觀照和書寫新時代的山鄉巨變與城鄉互動？

陳曉明：路遙也處在一個變化的時代，他那個時代總是要反觀前面，比如說他讀柳青讀了七遍，讀《紅樓夢》讀了七遍，其實不僅如此，他還讀巴爾扎克，讀《紅與黑》等等。今天的作家怎么理解歷史的總體性？我覺得還是要放在20世紀中去理解。我們今天要涉及的很多經驗還是受20世紀的影響和支配，對于鄉村社會來說，我們怎么去看待它，去評價它，去揭示它，我覺得這樣的視野還是非常有必要的。

記 者：您主編的《中國當代文學批評史》最近由北京大學出版社推出。通過史的梳理，您覺得當下文學批評存在的問題或者可能的發展趨勢是什么？在借鑒中西方文論資源的基礎上，如何建構契合中國社會現實、文學實踐的評論話語？

陳曉明：我在導言里面談到現代文學批評的歷史，其實這本書貫穿了20世紀中國現實主義文學批評的架構。我想解決的問題是，為什么五四運動以浪漫主義開始？郭沫若的《女神》、魯迅《摩羅詩力說》也好，包括茅盾的作品在內，都有濃厚的浪漫氣質。茅盾自己說，浪漫主義這個東西并不是不好，但對我們還太高級、太先進了。就像當時我們說后現代主義一樣，跑得太遠了，和中國的實際不符合。五四運動對傳統是反抗和批判的態度，因為它要革新、要現代，所以它矯枉過正。對傳統的轉變是在九十年代以后，張煒的《古船》應該是那個時候最早觸及到傳統的作品之一，但隋抱樸一直在讀的是《共產黨宣言》而不是讀古書。賈平凹的《廢都》也想走傳統美學的道路，但莊之蝶還是瘋瘋癲癲、裝瘋賣傻的。陳忠實的《白鹿原》中，白嘉軒用鄉約鄉規來規訓村里的人，鄉村的文化大量地浮現出來。白嘉軒作為傳統文化的一種代表，他的正面形象第一次被確立下來，所以《白鹿原》在當代文學中真正確立起傳統文化的地位。

我覺得任何一個民族、任何一個時代，在文化創造方面都要進行傳統、外來、當代性三元的有機結合。沒有傳統，文化自身的特點和力量就不厚重；沒有外來就沒有挑戰和刺激。西方漢學家對中國文化創新的認識也有很多的爭論，像費正清認為是西方的挑戰刺激了中國，才讓中國進入現代化的進程。但年輕一代的漢學家，比如柯文就認為是中國自身就有變革的要求。中國過去的變革方法是借著復活傳統來重整當下。蘇軾說韓愈“文起八代之衰”，“桐城派”雖然倡導古文，但胡適卻從“桐城派”那里讀到了現代白話文的濫觴。所以，我們要向優秀的傳統文化和外來文化學習。如果說我們徹底杜絕外來的文化，只看祖宗的傳統，充其量只是繼承，而缺少了文化自我更新的強大的渴望和批判精神。

馬克思主義的特點，第一是博大精深，第二是批判精神，第三是永遠的革新精神。《漫長的20世紀》一書的作者喬萬尼·阿里吉是馬克思主義理論的傳人，他將馬克思主義理論和布羅代爾的歷史理論進行了對話，但他的理論核心還是馬克思主義。今天中國的理論批評越來越拘謹，格局越來越小，氣量越來越小，我覺得這不是一個好現象。所以我們要創造中國自己的話語體系。這不是一夜之間的事情，恰恰就是需要一種向世界優秀文化敞開大門的胸懷。

記 者：文化的對話性是您今天講的很多問題的一個關鍵詞，無論是從1980年代以來的具體的文學形象之間的對話，還是不同時代與社會總體之間的對話，包括批評與理論、傳統與外來，我們都要建立一種開放、多元的對話關系。

陳曉明：非常對，問題就在于對話性。我的導師錢中文先生今年已經90歲了，他就提出了對文學理論建設中的對話關系的關注，我非常認同。別看賈平凹受傳統的影響很深，他也讀現代小說，他的書房里有很多外國翻譯的小說和理論。莫言受外來的影響就非常豐富，張煒受蘇俄的影響，李洱讀古書、讀野史，麥家的作品里面可以看到史蒂芬·金的影子。劉震云后來的小說越來越像《水滸傳》，但一開始是契訶夫的小說對他有很深的影響。他寫的《故鄉面和花朵》，多么后現代，應該說對后現代小說是骨子里吃透了，這樣的作品是為未來50年寫的。恰恰是因為具有多元性，能把外國文學的影響和中國本土的文化結合得很好，他們才會成為大家。