中國作家協會主管

21世紀以來，國內興起的“非虛構文學潮流”打開了被報告文學所遮蔽的個體敘事，這股 “非虛構文學潮流”中的個體敘事往往偏于私人與消極。報告文學在處理社會公共議題與重大事件上所呈現的“非個人性”，則更能站在歷史理性層面把握時代主潮，以文學方式講述大國崛起過程中的中國故事。

關于報告文學的敘事特征，本文擬通過題材選擇、敘事設計以及語言風格三方面來進行分析闡釋。首先，與時代發展主流相關的重大事件、重要人物、重大問題等報告文學寫作的重要題材，是此類創作的選取對象；其次，對文學作品而言，“選題”只是初步確定了一部作品所要傳遞的總體觀念與意義，而這些觀念與意義的實現，還要倚仗具體的敘事方式來完成；此外，語言作為文學作品的最表層特質，需要與作品題材、敘事方式相匹配，激情的語言風格使報告文學的敘事特征得以強化。

重要題材選擇

報告文學對重要題材選擇的偏向性，與這一文體的引入與發展歷程密切相關。報告文學在20世紀30年代初期由“左聯”引入國內時，就特別注重文體的功用性，注重對社會重要問題的迅速反映，享有“文學輕騎兵”的美譽。需要特別注意的是，報告文學的誕生伴隨著近代新聞報刊業的發展而來，這也導致了這一文體在長時間內都以“報章體”為主，少有長篇幅、大體量作品出現，因此難以對重要題材進行深度書寫。進入新時期之后，徐遲的《哥德巴赫猜想》首先使報告文學的文體地位再度彰顯；隨后，報告文學因與時代緊密的同頻共振關系，越發成為一種緊扣時代風潮的文學形式。報告文學作家的宏大敘事雄心也逐步凸顯出來，諸多長篇 報告文學紛紛面世。

20世紀90年代之后，報告文學雖不復80年代的活力與廣泛的轟動效應，但其對社會重大事件、時代主題的關注度始終沒有銳減。進入21世紀，報告文學更是以自覺的意識承擔起對中國發展歷程中重大事件、重大工程、英模人物的書寫。評論家丁曉原將這一類報告文學創作的獨特風格概括為“國家敘事”。“所謂國家敘事，就是站在時代全局的高度，從現實社會和過往的歷史存在中，選取有關國是大端、具有重大社會影響和價值的題材進行敘事。”①面對90年代以來非虛構文學作品中宏大敘事的逐步消解與個人化的凸顯，當代報告文學作家在其創作中卻一直堅持著承擔起書寫典型問題、重要題材的責任，運用“國家敘事”的方式不斷塑造崛起中的大國、強國形象。作為當代報告文學的重要組成部分，當代少數民族報告文學的創作同樣體現出這一特征。

從近兩屆全國少數民族文學創作駿馬獎報告文學獲獎作品來看，對重要題材的選擇，無疑是報告文學作家們的共識。在第十一屆“駿馬獎”獲獎報告文學作品中，藏族作家降邊嘉措的《這里是紅軍走過的地方》重述紅軍長征歷程，書寫藏族地區人民為長征勝利所作出的偉大貢獻；苗族作家龍寧英的《逐夢——湘西扶貧紀事》聚焦扶貧攻堅主題，書寫湘西脫貧奔小康的奮斗故事；佤族作家伊蒙紅木的《最后的秘境——佤族山寨的文化生存報告》全面記錄佤族文化傳統，為民族文明留存史志。在第十二屆“駿馬獎”報告文學獲獎作品中，彝族作家阿克鳩射用六年多時間深入關注被稱為“懸崖村”的大涼山深處阿土勒爾村，寫下《懸崖村》一書，以點帶面地寫下彝族村寨脫貧攻堅的故事；回族作家段平的《宋文驄》，敘述了被譽為“中國殲-10之父”的航空科技領域專家宋文驄鑄就大國重器的人生歷程；滿族作家劉國強的《羅布泊新歌》講述李守江團隊深入羅布泊深處艱苦創業、開創了中國鉀肥事業的壯舉；土家族作家田天、田蘋的《父親原本是英雄》，追溯、還原張富清老人深藏多年的英雄故事；仡佬族作家王華的《海雀，海雀》則書寫了貴州省畢節市赫章縣河鎮鄉海雀村村支書文朝榮帶領村民改善生態、走上脫貧致富道路的光輝事跡。這些優秀的少數民族報告文學作品，不論是書寫英模人物、反映國家脫貧攻堅成果，還是書寫民族文化史志、記述重大歷史事件，無一不體現出報告文學對重要題材選擇的偏向性。

從這一系列作品中可以看出，報告文學已不再只是傳統意義上的“輕騎兵”，而是承擔了更多國家、民族、社會發展之重，這是報告文學面對當代中國巨變不得不承受之“重”。報告文學作家并不避諱自身作品所呈現出的主旋律傾向，對主旋律寫作的推崇在他們看來是報告文學作家應有的時代擔當——面對數十年來的深刻社會變革，文學不應該成為缺席者。

報告文學家，創作能力是必備素質之一，此外還需要有政治、哲學、社會學等方面知識的積累，如此，方能在創作的選題層面與時代政治動向、主流思想、主要社會變化更為切近，從而創作出反映時代變化的史詩性報告文學作品。對重要題材的偏好與對社會正面典型的書寫是大多報告文學作家的自覺選擇，或者說是他們作為報告文學這一文體創作者身上所背負的責任使然。

由此，一些報告文學作家以眾多具有“國家敘事”特色的報告文學作品，全面記錄了國家發生的翻天覆地的變化，體現報告文學家的時代擔當。

精巧的敘事設計

報告文學的敘事特征，不僅體現在選題方面的苦心經營，還體現在具體的敘事設計中。

語言學家塞繆爾·早川曾在《語言學的邀請》一書中提出“抽象階梯”概念。這一概念后來被廣泛應用于文學創作領域。在早川看來，“所有的語言都存在于階梯上。最概括或最抽象的語言和概念在階梯的頂端，而最具體、最明確的話語則在階梯底部”②。早川還在書中列舉了溫德爾·約翰遜所提的“死線抽象”（dead level abstracting）現象。所謂“死線抽象”，即將個人言說停留在某些固定的抽象階層上：流水賬式的日記體寫作是停留在抽象階梯最低階層的表現，無休止講述一些互不關聯、無法生成組合意義的事件；空洞乏味的口號式演說是停留在抽象階梯的最高階層的表現，只傳遞一些抽象概念而不對這些概念進行事實闡釋。另有一種“死線抽象”現象，則常見于新聞報道中：“大部分新聞報道使用的都是抽象階梯的中間階段。例如，關于車禍的新聞報道比較抽象地描述受損車輛和車禍后果。它不會爬到階梯的高層，歸納出總體車禍概率或者交通安全的趨勢。同理，它也不會下到最低階層，對事故進行分秒不差的特寫報道。換句話說，大部分的新聞報道既無特別意義，也缺乏戲劇性。”③如杰克·哈特所指出的一樣，當下不少報告文學作品過于偏向新聞式寫作，弱化了敘事性和文學性，也妨礙了報告文學文體的自身發展，使它始終難以脫離長篇新聞報道的模式。

在過去以及當下的報告文學創作領域中，上述兩種“死線抽象”現象普遍存在，導致報告文學給很多讀者（包括文學研究者）留下了可讀性差、意義缺失等不良印象。針對這些寫作問題，早川給出的建議是“能寫雋永文章的作家……在抽象階梯的各個層面都能活動自如；他們能夠迅速地、優美地、有條不紊地從高級階層落到低級階層，再從低級階層升到高級階層”④。對于優秀的報告文學作家而言，需要在 實踐中對“抽象階梯”這一工具進行熟練運用：既能在“抽象階梯”頂層創造“宏大意義”，又能夠在“抽象階梯”底層通過具體故事的講述來落實這一“意義”，并在寫作過程中不斷穿梭于“抽象階梯”頂部與底部之間——增強作品的可讀性，同時“加固”意義。

在一些優秀的當代少數民族報告文學作品中，“抽象階梯”這一工具得到了很好的運用。比如，劉國強在《羅布泊新歌》中書寫了羅布泊深處“羅鉀人”艱苦創業，為中國鉀肥開疆拓土的傳奇故事。在這部作品中，“抽象階梯”最頂部所要傳達的無疑是排除萬難、艱苦創業的“羅鉀精神”，但對這一作品意義的具體呈現，需要落實到“抽象階梯”底部一個個具體生動的故事上。劉國強以樂曲形式安排作品結構，用“起承轉合”四大樂章分別講述李守江團隊創業之初的艱難、鉀肥試驗的成功與融資投產過程、廣納人才進一步發展與工作人員的個人家庭故事、創業成功的喜悅與精神的傳揚。這些“抽象階梯”底部一個個鮮活人物以及人物行動所組成的故事序列，共同實現了作品所要傳達的主題意義。

當然，全景式群像人物書寫的敘述方式并非適用于所有類型的報告文學，報告文學作家也會根據自己作品的類別去選擇合適的敘事方式。如在《父親原本是英雄》這樣以特定英模人物為描寫對象的報告文學作品中，田天、田蘋兩位作家選擇貼著人物敘事，在“抽象階梯”底層敘寫完整的人物故事，在“抽象階梯”頂層呈現這一人物對于當下社會的模范意義。在《父親原本是英雄》中，兩位作家敘寫了張富清老人塵封多年的傳奇英雄故事。若是用虛構的方式來處理這一選題，寫作者有巨大的創造空間和創作自由度，可以在現實材料基礎上“創造”人物，通過設置人物面對困境的行動、變化、結局來完成寫作者所要表達的“抽象階梯頂層意義”。對于非虛構的報告文學創作而言，人物形象是不可“創造”的，但非虛構寫作相較于虛構類寫作的一大優勢便是，這個故事在生活中真實發生過，因而具有現實世界中一條完整的“邏輯線”，這條邏輯線又是作品的故事線。寫作者要去做的是抓取這條邏輯線，并盡可能圍繞這條邏輯線獲取信息，完成“抽象階梯”底部內容的建構。在《父親原本是英雄》中，作者所抓住的邏輯線是張富清如何隱藏自己的赫赫戰功，六十多年時間扎根貧困地區，兢兢業業奉獻一生。

圍繞張富清所發生的種種動人、感人故事構成了作品“抽象階梯”堅實的底部內容；同時，對“抽象階梯”底層的人物故事講述中所映射出的英模人物品質，又建構了張富清作為一名優秀共產黨員對當下社會正面意義這一“抽象階梯”頂層內容。

不管是個體故事集成式的宏闊全景敘事，還是圍繞邏輯線組織的完整人物敘事，報告文學作家都嘗試以獨特的敘事設計來提升報告文學作品的可讀性，繼而在“好讀”的基礎上傳遞精神價值，進一步提升作品的藝術審美價值。

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（閱讀全文，請見《民族文學》漢文版2022年第6期）