中國作家協會主管

魯迅是思想家，盡管對此質疑的聲音不斷。例如有的學者認為：“魯迅在許多機會是被稱為一個思想家了，其實他不夠一個思想家，因為他沒有一個思想家所應有的清晰以及在理論上建設的能力……”[1]有的學者認為：“魯迅不是所謂的思想家。把魯迅的思想，作為客體抽取出來，是很困難的。”[2]但是，這都是用某種特定標準來恒量的，并不能用來評價所有的思想家。其實，思想是異彩紛呈的，思想家也不是只有一種形式，例如魯迅與尼采就有相似之處，不能說他們都有自己完整的思想體系，但是不得不承認他們是偉大的思想家，這主要表現在他們思想的獨立性和深刻性方面。魯迅思想的獨特之處就在于，其思想隨著時間和現實生活的變化而變化，隨著實踐經驗的積累而深化，在不斷自我否定中豐富著自我。因而我們不能用某種單一模式和標準來評判魯迅，倘若一定要歸納概括出某種模式或標準，那便是一種不斷思考、批判和懷疑的精神。作為一個思想家，魯迅總是在與社會和生活的交流中，不斷地反省自己、改變自己，不斷地投入生活、改變社會。

從這種維度來分析，魯迅之所以孜孜不倦地探索外部世界，并不斷地從現實中抽離出來，調試和更新自己的思想，就在于他具有一種超越現實、洞見未來的博大胸襟。這是一種人們所普遍追求的、永恒的精神情懷，其隱藏在魯迅那些不斷變動的思想背后，使魯迅不斷更深入地探索和認識外部世界，并不斷豐富自己的思想。

在魯迅思想發展中，啟蒙思想無疑占據著一個重要地位。要了解魯迅后期的思想狀態，就不能不深入探究和了解其啟蒙思想的發展變化。對此，我們注意到，在以往對魯迅啟蒙思想的研究中，盡管有所發現，但是亦出現了某種“斷裂”現象，即簡單地把魯迅后期轉向革命作為思想歸宿，往往忽略了前后期之間的不變與變的關系。例如，有的學者認為，啟蒙思想在魯迅前期占據重要地位，但是到了后期魯迅的思想轉向了革命，啟蒙思想自然就淡漠了，甚至出現了某種中斷現象。[3]這種說法并非全無道理，因為其看到了魯迅前后期思想的變化。確實，隨著時代和社會語境的變化，魯迅后期更加關注社會革命和革命文藝問題，并對早期啟蒙思想進行反思，有了新的認識。但是，這是否意味著魯迅后期啟蒙意識產生了斷裂呢？甚或，這是否意味著魯迅后期放棄了自己早期的啟蒙思想呢？本文將通過對魯迅前后期啟蒙思想的梳理，探究其后期啟蒙思想的延續性以及其深化和拓展之處，進而著力剖析促使其后期思想更加豐富、復雜的深層原因。

一、叛逆與批判：魯迅早期啟蒙思想的特點

按照康德等啟蒙思想家的看法，啟蒙是人類文化共同經歷的階段，是人類自身獲得進步和解放的重要途徑。但是，從一種跨文化、跨文明的視野來考察，啟蒙并沒有唯一的定義和模式，而是在不同文化語境和文明進程中通過不同的途徑、具有不同的特點。因為每一個國家和民族，都有自己的歷史傳統和文化狀態，每一個時代的每一個個體又有自己不同的思想側重點，所以必然會呈現出啟蒙思想的多樣性和復雜性。

例如，在歐洲，人們起先通常用“光”來表述“啟蒙”的意義，即是對人類自我意識和沖破思想禁忌的喚醒。而隨著啟蒙運動的發展，人們開始對其內涵進行拓展。其中最有代表性的是康德在1784年發表的文章《答復這個問題：什么是啟蒙運動？》，文章指出，“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態”。所謂“不成熟狀態”，指的是那些在精神上“懶惰和怯懦”的人，他們沒有獨立思考的意識，僅靠他者為其提供種種現成的觀點，以此來認識和判斷外部世界。由此，康德指出，啟蒙運動便是使人們“在一切事情上都有公開運用自己理性的自由”，也就是讓人們獲得表達獨立見解的“言論自由”。[4]要實現這一點，最關鍵的因素是人們要有質疑和批判的精神。

20世紀初，中國的啟蒙運動在一定程度上借鑒和吸收了西方的啟蒙思想，如民主與科學，但是又有其獨特的歷史要求和追求。與歐洲啟蒙運動的首要任務是將人從宗教束縛中解放出來、讓其能夠自由運用理性進行獨立思考有所不同，中國的啟蒙運動主要著力于將人從傳統文化束縛中掙脫出來，騰出足夠的精神空間，去接受新思想和新文化。這是由于中國傳統的舊文化的力量過于強大，而新的思想、知識系統過于薄弱的緣故。因此，在“五四”新文化運動中，對中國傳統文化的批判，是推動啟蒙運動發展、也是啟蒙思想中最顯著的因素。[5]可以說，整個“五四”運動的鋒芒離不開批判，沒有批判就沒有啟蒙。這點與康德所強調的批判精神有某種共通之處，但是在批判傳統文化方面表現得更為強烈。

在這個過程中，魯迅顯示出了無與倫比的叛逆和批判精神，這也是他早期啟蒙思想最顯著的特征。這種叛逆精神和批判意識有其獨特性，其最顯著之處就是其批判精神的徹底性和對中國傳統文化批判的整體性。其實，自明代開始，許多知識分子就開始對中國傳統文化進行反思和批判，但他們的批判往往是局部的、個別的、有所保留的，不同于魯迅對傳統文化所做的徹底、深刻和整體性的批判。這種整體性批判，并非是全面否定傳統文化。[6]

魯迅的這種啟蒙思想，除了為應對“中國的傳統文化面臨著西方文化和本國社會、經濟、思想文化變化的這雙重挑戰”[7]之外，還有一個重要的原因，就是意識到中國傳統文化是一種系統性的存在，需要對之進行整體性的批判。一方面，魯迅意識到中國傳統文化對人有非常強大的控制力，猶如空氣一樣無處不在地滲透于社會中。另一方面，魯迅看到某種既定的文化思想頑固地攀附在每個人的腦海中，根深蒂固，人們在專制文化的精神奴役下，很難接納新文化和新思想。

這就有了魯迅的“染缸論”。魯迅當時多次將被傳統文化窒息的中國生動地比喻為“黑色染缸”[8]，認為其具有非常強大的同化力量，如果沒有一種整體性的批判，一切新的東西都將被圍堵在人們的思維之外，“我們中國人，決不能被洋貨的什么主義引動，有抹殺他撲滅他的力量。軍國民主義么，我們何嘗會同別人打仗；無抵抗主義么，我們卻是主戰參戰的；自由主義么，我們連發表思想都要犯罪，講幾句話也為難；人道主義么，我們人身還可以買賣呢。所以無論什么主義，全擾亂不了中國”。[9]面對如此的文化現實，魯迅意識到了啟蒙在中國的艱難，難以通過短促的、溫和的方式突破傳統文化的禁忌和束縛，非得用持久的雷霆之力將其整個砸碎，然后才能讓新思想站住腳；如果不對中國舊的傳統文化進行整體性反思和批判，就根本走不出其魔咒、束縛和陰影。

正因為如此，魯迅對于當時有些知識分子主張用“中體西用”或“因時制宜，折衷至當”模式來改造中國的方式表示懷疑，認為要想真正改變人們的精神狀況，唯有對維系社會的封建思想和專制的傳統文化進行徹底和整體性的否定——這正如魯迅所贊成的易卜生對文化改革的觀點：“All or nothing！”[10]因為這樣才能讓人們有自由思想的空間，去接受新思想。在這種情況下，假若知識者只對局部的、個別的文化現象進行批判，非但不能突破它的束縛，反而會使人們回歸傳統老路，滋生不切實際的文化夢幻。

顯然，魯迅對傳統文化的整體性批判和否定，是為了給新思想、新價值觀（如自由、民主、科學等新觀念）開辟道路。就當時來說，魯迅的這種啟蒙思想并未被所有人接受。有些人就認為魯迅是偏激的，甚至把魯迅視為造成中國傳統文化之根丟失的“罪魁禍首”。在當時社會上，還有很多言論贊揚和倡導傳統文化，讓人們回歸傳統，躲在“舊城堡”中尋求庇護；一些現代知識者主張采取折中模式，用某種中庸思想制造某種夢幻的心理舒適區，使舊體制有了新的文化附著點，加固和維護著舊文化、舊秩序存在的可能性與合理性。在魯迅看來，這些主張不僅僅表現了一種文化視野上的局限性，還摻雜了思想上的某種奴根性和劣根性，是為了維護其固有的個人利益所做的“明哲保身”之舉。

二、“不變”與“變”：魯迅后期啟蒙思想的嬗變

然而，經歷了“五四”運動及隨后一系列社會運動，魯迅并沒有看到對于啟蒙運動所期盼的結果。尤其對于大眾來說，啟蒙僅在輿論上滌蕩起一絲漣漪，并沒有在思想深處引起大的反應。于是，魯迅開始反思此前啟蒙運動及其理念的局限性等問題，包括如何面對“娜拉走后怎樣”“青年未必勝于老人”“安排筵宴”和“誘殺青年”等一些尖銳而又棘手的問題。魯迅在20世紀20年代初甚至曾對友人說，自己“不很喜歡去‘喚醒國民’”了[11]，此后他還多次強調自己“漸漸傾向個人主義”[12]了，等等，表達了自己心中的失望。但是，這是否就意味著魯迅后期的思想由以啟蒙為中心的文化批判轉向了以革命為中心的實踐啟蒙，中斷了啟蒙思想進程呢？[13]

對此，我們需要從魯迅后期所從事的一系列文學活動中去尋找答案。

首先來看魯迅翻譯的作品。魯迅后期尤為重視翻譯，他將近乎一半的精力投入到翻譯中。魯迅后期翻譯的作品內容豐富、題材多樣，包括童話故事、民間傳說、短篇小說、時政雜文和文藝理論，等等。從內容上看，大致可分為以下幾類：其一是國民性批判題材的作品。如在《〈思想·山水·人物〉題記》中，魯迅就指出，翻譯此文集的原因是由于它“關于英美現勢和國民性的觀察……都很有明快切中的地方”[14]，魯迅說他從中看見了“中國的影子”。其二是與“革命文學”相關的外國文藝思潮作品。對這一類作品的譯介，魯迅認為同樣具有現實針對性。他希望以此“借鏡”，照出當時革命文藝作家及其創作的局限，如思想守舊、欺瞞傾向，等等。魯迅還特別指出，當時許多革命文藝者是踏了“‘文學是宣傳’的梯子而爬進唯心的城堡里”[15]。其三是西方美術作品和史論。魯迅對外國美術作品的譯介有其特殊用意，他強調中國是個“在新藝術毫無根柢的國度”，有關繪畫的“書籍既少，印刷又拙，在這樣的環境里，要領略藝術的美妙，我覺得是萬難做到的”。他還說，自己對繪畫“零星的介紹”難以達到好的效果，希望通過對繪畫和史論進行系統的介紹，對受眾有所啟迪，也能推動中國藝術的發展。[16]

這里應該特別提及的是，魯迅譯介了很多童話故事，其中浸透了魯迅對于啟蒙教育的重視。這些童話故事包括三種類型：第一種類型是“供孩子們的父母，師長，以及教育家，童話作家來參考”的童話故事[17]；第二種類型是給適齡兒童閱讀的童話故事，目的是為中國兒童介紹一些新的童話，用來代替不適應新文化、新時代的舊的童話故事；第三種類型是借童話形式批判社會上的舊習俗的童話故事，如魯迅翻譯了高爾基的《俄羅斯的童話》16篇，他在譯文小引中提到，這些童話“其實是從各方面描寫俄羅斯國民性的種種相，并非寫給孩子們看的”[18]。從以上這些翻譯活動中可以看出，魯迅后期仍然持續堅持著啟蒙精神和啟蒙實踐，希望“借鏡”外國文學以實現其思想文化啟蒙的目的。

其次再看魯迅寫作的雜文。魯迅早期曾高度關注女性解放、少女成長、兒童教育等問題，這種關注點在其后期的雜文作品中并沒有消失，而是對此進行了更加深入的思考，例如《關于女人》《上海的少女》《上海的兒童》等文章都表現出了深刻的批判意識。魯迅后期的雜文對于啟蒙的追求就顯得更加突出、豐富和復雜了。例如，后期魯迅對于封建傳統文化的批判力度一點也沒有減弱。魯迅認為，舊社會的“根柢原是非常堅固的”，社會運動只有通過更大的改革力量，才能使之有所變動。如果新力量不夠，便容易妥協。所以，他強調“對于舊社會和舊勢力的斗爭，必須堅決，持久不斷，而且注重實力”[19]。由此，魯迅面對社會上禮教文化的復蘇，一直保持著高度警覺，一直堅守著“五四”時期堅決的批判態度。他曾指出，當時“中國頑固派的復古”，把封建“禮教都拉出來了”，是一種文化倒退的現象；[20]在《偶成》中，魯迅則對中國歷史上的酷刑文化進行了剖析和批判，指出當時社會酷刑的方法就是“師承或祖傳”自“虎吏”和“暴君”的：“奴隸們受慣了豬狗的待遇，他只知道人們無異于豬狗……酷的教育，使人們見酷而不再覺其酷”[21]。

另外，魯迅在雜文中還對包括自欺欺人的“宣傳”“做戲”“中庸”“禮”“儒教軍師”的德治、“幫閑”等文化現象不斷進行抨擊，表現了一如既往的戰斗精神。在這里，尤其值得關注的是，雖然時過境遷，魯迅對于下層民眾的看法有所變化，但是從來沒有放棄過對國民劣根性進行批判，在這方面的批判不僅沒有中斷，反而更加具體化，也更加具有針對性了。例如對于國人喜歡對外說謊、“自欺欺人”惡習的批判，魯迅就指出，“‘知道立國數千年的大中華民國’的國民，往往有自欺欺人的不治之癥”[22]。魯迅還對“揩油”和“墮民”文化現象進行了深刻分析和批判，揭示了其奴性的文化特征。魯迅認為，“‘揩油’，是說明著奴才的品行全部的”[23]；而“為了一點點犒賞，不但安于做奴才，而且還要做更廣泛的奴才，還得出錢去買做奴才的權利，這是墮民以外的自由人所萬想不到的罷”[24]。

與早期的作品相比，魯迅后期的作品對國人盲目排斥新思想、固守舊文化心理的批判，不僅更貼近社會現實，也更加尖銳，更具有嘲諷色彩。比如，魯迅在《“皇漢醫學”》一文中指出，“‘四千余年古國古’的人民”一向不大關注外國的先進科學思想，不重視新文化、新思想的傳播，卻熱衷于“收買廢銅爛鐵”。再如，魯迅在《現代電影與有產階級》之“譯者附記”中，具體分析了國人將具有新思想的外國電影當成“陳舊槍炮”工具的心態，認為這樣一來電影失去了啟迪思想的意義。在魯迅的眼中，國人“看見他們‘勇壯武俠’的戰事巨片，不意中也會覺得主人如此英武，自己只好做奴才”[25]。

更為難能可貴的是，魯迅在后期啟蒙思想中對于落后國民性的批判，延伸到了對知識者本身的批判。這主要表現在以下幾點：其一，批判了知識者不敢正視黑暗現實的態度。魯迅指出，“中國之所謂革命文學……招牌是掛了，卻只在吹噓同伙的文章，而對于目前的暴力和黑暗不敢正視”[26]；其二，剖析了知識者的守舊思想。魯迅認為，他們一邊“打倒舊東西，又拉舊東西來保護自己”[27]，而那些在文壇上被他們捧為佳作的作品，其思想只不過還是“窮秀才落難，后來終于中狀元，諧花燭的老調”[28]；其三，揭露了所謂啟蒙者、知識者的盲目自大、不切實際的文化心理。比如，魯迅這樣批判一些知識者對革命所存的羅曼蒂克想象：“‘我們今日文藝界上的名人’，或則高談，或則沉思，面前是一大杯熱氣蒸騰的無產階級咖啡，遠處是許許多多‘齷齪的農工大眾’，他們喝著，想著，談著，指導著，獲得著，那是，倒也實在是‘理想的樂園’。”[29]這種與大眾隔膜的創作，不但使文藝作品難以被廣大民眾所接受和理解，而且消解了文藝發揮其啟蒙效益的功能和作用。

從20世紀初棄醫從文到20世紀20年代中期，魯迅經歷了多次失望乃至絕望的心路歷程，思想發生了很大變化。但是，他并未就此否定和放棄先前啟蒙主義思想和主張，以及自己所承擔的文化啟蒙的責任，而是延續了前期啟蒙意識和批判精神，其基本精神沒有變，價值觀也沒有變，并且后期的啟蒙思想在前期的基礎上有所延伸和拓展，這就是魯迅后期的啟蒙思想所謂的“變”與“不變”。他從過去著重于對普通大眾“國民性”的批判，延展到了對知識者和啟蒙者本身的質疑與批判，這是魯迅不斷突破自我的一種表現，也是魯迅后期啟蒙思想不斷變化和發展的一個重要方面。

三、深化與拓展：魯迅后期啟蒙思想的掘進

魯迅后期對于知識者自身的批判，是其啟蒙意識和批判精神不斷深化的結果。首先，魯迅對啟蒙者與被啟蒙者之間關系有了新的認識。在早期啟蒙思想中，魯迅追崇尼采“超人”精神，提倡“置眾人而希英哲”，寄希望于“精神界戰士”，期盼社會出現更多的天才來啟蒙庸眾。但是，他亦意識到啟蒙者與被啟蒙者之間存在距離，有一條難以跨越的鴻溝，很難產生真正的對話。這在《文化偏至論》中就有所體現，魯迅注意到了易卜生在《民敵》中所展示的情景，即“有人寶守真理，不阿世媚俗，而不見容于人群，狡獪之徒，乃巍然獨為眾愚領袖，借多陵寡，植黨自私”[30]，看到了先覺者往往被庸眾疏離和唾棄、常常處于落魄潦倒的窘境。同樣，在《寸鐵》中，魯迅發現了“先覺的人，歷來總被陰險的小人昏庸的群眾迫壓排擠傾陷放逐殺戮”[31]。類似的描寫在魯迅早期許多作品中都可以看到，比如《藥》《長明燈》《孤獨者》《在酒樓上》等等。由此可見，魯迅對于啟蒙者與被啟蒙者之間的隔膜，流露出了某種嘆惋、憤懣和失落的情緒。

隨著社會閱歷和人生經歷逐漸豐富，魯迅后期對這種距離有了更切實、深刻的體會，尤其在閱讀和翻譯了一些蘇俄革命文藝理論之后，魯迅對知識者的社會位置和身份意識有了更進一步的把握。魯迅意識到，知識者與民眾之間的距離，不僅造成了難以溝通的思想鴻溝，而且有可能形成某種敵對關系。在《對于左翼作家聯盟的意見》中，魯迅就強調：“以為詩人或文學家，現在為勞動大眾革命，將來革命成功，勞動階級一定從豐報酬，特別優待，請他坐特等車，吃特等飯，或者勞動者捧著牛油面包來獻他，說：‘我們的詩人，請用吧！’這也是不正確的；因為實際上決不會有這種事，恐怕那時比現在還要苦，不但沒有牛油面包，連黑面包都沒有也說不定，俄國革命后一二年的情形便是例子。如果不明白這情形，也容易變成‘右翼’。事實上，勞動者大眾，只要不是梁實秋所說‘有出息’者，也決不會特別看重知識階級者的，如我所譯的《潰滅》中的美諦克（知識階級出身），反而常被礦工等所嘲笑。”[32]可見，與早期思想相比，魯迅后期對啟蒙與被啟蒙者之間的關系有更加清醒和理性的認識，這也是其后期思想變化的關鍵點。在以往的研究中，有關魯迅對知識者與大眾之間緊張關系的認識多有人探討[33]，但是對魯迅如何面對和處理這一關系還缺乏深入研究。

顯然，魯迅后期啟蒙思想的變化不僅表現在對啟蒙和被啟蒙者關系的認識方面，更深刻表現在對啟蒙者及其啟蒙思想的反思和批判方面。這大致有以下幾個方面：

其一，魯迅強調啟蒙者要清醒地認識自己，平等地看待大眾。他曾批評當時知識者認為自己的身份“高于一切人”、自己的“工作比一切工作都高貴”[34]的觀點，指出知識者應當放低自己的姿態，主動接近民眾，把自己當成大眾中的一員。這樣才能更好地了解民眾的思想狀態及其心理需求。唯有如此，才能將其內心的不滿、痛苦表達出來，才能“痛痛快快寫出來為平民說話”[35]，才能擔當啟蒙者的責任。

其二，魯迅積極提倡和支持文學創作的通俗化和大眾化。魯迅批評當時許多作家不顧及大眾的接受能力、只是一味地創作高深作品的傾向，主張打破其與大眾的隔膜。魯迅說：“文藝本應該并非只有少數的優秀者才能夠鑒賞，而是只有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。”[36]而那些“有志于改革者”除了要“深知民眾的心”之外，還應當“設法利導，改進”，否則，自己“無論怎樣的高文宏議，浪漫古典，都和他們無干，僅止于幾個人在書房中互相嘆賞，得些自己滿足”罷了。[37]由此，魯迅對自己的創作也進行了反省和批判，他覺得自新文學運動以來，自己“未忘積習而常用成語”，且還“故意作怪而亂用誰也不懂的生語”，使“文藝和大眾隔離”了。[38]這種自我檢討和批判態度在當時是十分難能可貴的。

其三，魯迅深刻反思啟蒙者自身的不足，發現大眾思想的閃光點。與前期對普通大眾所持的完全批判態度不同，魯迅后期不但對啟蒙者和知識者自身許多弱點進行了反思和批判，而且看到大眾思想文化中的積極成分。例如，魯迅曾指出，面對社會的黑暗現實，與知識者“畏懼黑暗、掩藏黑暗”的怯弱性格相比，有些大眾“卻毫不客氣”拿起手中的筆，“自己表現”黑暗現實了，且其簡明深切的表達方式，甚至連文學家也難以達到。[39]

可見，魯迅后期啟蒙思想出現的一個重要轉變，就是從早期“任個人而排眾數”轉變為“重眾數且任個人”，在堅持自我獨立批判精神的同時，開始把希望放在了人民大眾身上。他曾很明確地指出，“多數的力量是偉大，要緊的”[40]。但是，這并不意味著知識者應該放棄個人思想立場，去迎合大眾[41]，而是強調文藝者要傳達大眾心聲，替處于社會邊緣的多數民眾著想，書寫他們想表達卻無能為力或無法表達的苦楚和向往。這是思想啟蒙的基本點，也是知識者的責任和使命所在。也正因為如此，魯迅強調文藝工作者的創作應盡可能通俗化，使作品有更多受眾，滿足不同文化程度的受眾，而不是走向平庸化和低俗化。

更為鮮明的是，作為一個自覺承擔啟蒙歷史使命的知識者，魯迅后期始終堅守自我思想的獨立性，繼續堅持和深化著早期的文化批判精神。他說：“若文藝設法俯就，就很容易流為迎合大眾，媚悅大眾。迎合和媚悅，是不會于大眾有益的。”[42]也就是說，一個啟蒙者應當始終保持其獨立的思想立場，不能去迎合和媚悅大眾。由此，我們不難理解魯迅后期思想中出現的重重矛盾以及在啟蒙思想方面的變化。例如，魯迅就曾提及，自己的翻譯是“從別國里竊得火來，本意卻在煮自己的肉的，以為倘能味道較好，庶幾在咬嚼者那一面也得到較多的好處，我也不枉費了身軀：出發點全是個人主義……然而，我也愿意于社會上有些用處”[43]。這里，魯迅所說的“個人主義”和“社會”看似沒有關聯，實則包含著一種個人通過對于自我角色的反省和自我犧牲，達到與所期待的“社會”相通的目的。也就是說，魯迅后期的啟蒙思想既有其變化和調整的一面，也有其執著不變的一面，顯示了魯迅根據變革現實的需要進行不斷反思和掘進的過程。所以，盡管魯迅后期的啟蒙思想有所變化，但是這種變化不是放棄或否定此前的啟蒙理念，而是體現了對啟蒙思想本身更深入的思考，呈現出以往所沒有的豐富性和復雜性。這也說明，在中國現代文學發展進程中，革命與啟蒙，救亡與啟蒙并不一定都處于矛盾沖突之中，它們也有相互發展和促進的一面。魯迅后期就是這樣，他試圖探索一種更有效的、新的啟蒙方式，在沒有放棄對國民性進行批判的同時，加強了對知識者的批判，最終的目的還是為了更有效地促進對大眾思想的啟蒙。

四、批判與重構：魯迅對于新的啟蒙方式的探索

魯迅后期啟蒙思想的深化和拓展，不僅體現在對落后的國民性和封建的傳統文化的持續性批判中，而且還包含著對新思想、新文化的反思和批判。“五四”新文化運動之后，魯迅對先前的啟蒙思想有所反思和懷疑，對啟蒙的成效也感到不滿意，但并未對啟蒙思想和知識系統本身進行反思，其啟蒙是“自上而下”的過程。而到了后期，魯迅逐漸開始“自下而上”地思考啟蒙問題，對知識者、啟蒙者以自我為本位，向大眾灌輸新思想的方式有所反思，開始探索新的啟蒙路徑。

啟蒙不僅是一種思想，而且是一種知識系統，一旦被固化，就會阻礙啟蒙本身的價值。有的學者針對知識的產生以及存在的問題這樣認為：“人類的任何知識都是人為創造出來的，它們是經過人們一系列的觀察、定性、檢驗、認證、描述和闡釋過程而形成的體系，所以真實的現存的知識體系并不是絕對真理，而只是一種符合特定社會需要和平衡規則的、能夠介入社會實踐的話語體系。正因為如此，知識的存在并非一定與真理相關，而是依存于某種特殊的話語體系。”[44]中國“五四”時期的啟蒙者，包括早期的魯迅，都是在接受西方思想包括西方知識的基礎上進行啟蒙的，所基本遵循也是西方的科學、民主、自由、平等等思想觀念；這就有可能忽視這些啟蒙思想與中國本土文化之間的差異和差距。

在此，如果回溯一下西方近代文化的起源就會發現，西方啟蒙思想之生發和發展，有兩個重要前提和特點。其一，人文精神在西方文化中有著悠久和堅實的文化傳統，尤其在啟蒙運動發生之前，西方就經歷了長達數個世紀的“文藝復興”運動，其為打破神學枷鎖、解放人們的思想、張揚個性自由和理性精神奠定了基礎。西方的啟蒙思想是特定的社會語境下的產物，其產生、生發都有其特定的“話語體系”。這些啟蒙知識系統一旦離開了其特定的社會背景及其“話語體系”，也就難以發生其應有的效力。其二，西方的啟蒙知識系統也有其自身的局限性，其啟蒙理念也在隨著時代發展而不斷變化和更新。也就是說，一種思想體系或知識系統，其既不斷地被神話、被固化，也不斷地被質疑、被批判和被重構。比如，18世紀康德提出以理性為核心的啟蒙思想，這“無疑是在肯定的意義上來談啟蒙的，這種啟蒙觀念的進步意義也無須在此多言，沒有啟蒙就沒有現代社會”。但隨著現代社會的發展，“理性”思想逐漸被絕對化，它“取代了上帝的至高無上的權威，因而無法避免理性成為某種新的崇拜、新的神話和新的宗教”。[45]這自然也會引起人們的反思，正是在此基礎上，福柯對這種被工具化的理性思想進行了批判，并進一步提出了自己新的啟蒙理念。

無疑，當這種西方啟蒙文化系統被“移植”到一個與之完全迥異的國度時——其曾長久被一種封建專制思想和落后文化所籠罩，就不能不顯露出自己的局限性和不適應性。當然，這種啟蒙思想最初是作為一種進步思想引入中國的，在與中國具體的現實社會發生碰撞時，會發生種種變異，進入另一種被融合、被重塑，也可能被固化的狀態，與中國本土傳統文化系統之間產生了某種對抗、博弈和促進的特殊關系。這些問題都是中國啟蒙運動發展所面臨的關鍵性問題，也是當時中國的啟蒙者和知識者一時難以深入思考和解決的問題。

魯迅后期啟蒙思想的變化，就體現了對上述問題的思考。通過一系列啟蒙實踐，魯迅意識到啟蒙不能是單向度的，不應該只是啟蒙者所進行的單向灌輸行為，而是應該考慮到啟蒙對象的實際情況，也就是啟蒙者與被啟蒙者之間需要達成某種雙向互動的關系。例如，魯迅根據知識水平，曾對被啟蒙者進行了細致的劃分：“甲，有很受了教育的；乙，有略能識字的；丙，有識字無幾的”，并強調應根據被啟蒙者的不同情況，提供相應的知識和思想內容。而就翻譯作品來說，魯迅認為必須區別種種的受眾層，有種種的譯作。他還說，上述“丙”類大眾“在‘讀者’的范圍之外，啟發他們是圖畫，演講，戲劇，電影的任務……就是甲乙兩種，也不能用同樣的書籍，應該各有供給閱讀的相當的書。供給乙的，還不能用翻譯，至少是改作，最好還是創作，而這創作又必須并不只在配合受眾的胃口，討好了，讀的多就夠。至于供給甲類的讀者的譯本，無論什么，我是至今主張‘寧信而不順’的”[46]。由此可見，為了促進思想啟蒙，魯迅后期付出了相當大的努力，進行了精細的考察。例如，對于不識字的“丙類”讀者，這類讀者在當時社會中占大多數、處于文化的最邊緣，魯迅設想通過推廣繪畫、版畫和演講等方式來促進思想啟蒙。魯迅在《“連環圖畫”辯護》中就指出，“書籍的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能補助文字之所不及，所以也是一種宣傳畫”。他還鼓勵青年要“努力于連環圖畫和書報的插圖”，結合歐洲名家作品，“但也要更注意于中國舊書上的繡像和畫本，以及新的單張的花紙”來進行創作。他相信，對于這樣的作品“大眾是要看的，大眾是感激的”。[47]為此，魯迅身體力行，在自己后期譯作中想方設法插入大量插圖。為滿足此類讀者的需要，魯迅還致力于推廣版畫藝術，他從國外引進并出版了一系列優秀的版畫，如《死魂靈百圖》《蘇聯版畫集》《凱綏·珂勒惠支版畫選集》等，親自策劃和組織木刻展，邀請國外的優秀木刻家為青年木刻學習者傳授經驗等，自己也花費大量時間與青年分享和交流經驗。據統計，“魯迅有生之年一共寫了三十多篇有關木刻的論文，與木刻青年們通信多達一百多封”[48]。

作為促進思想啟蒙的一個重要面向，魯迅不僅自己在創作中，而且希望和鼓勵其他作家在創作中學習和挖掘民間文化，從中汲取創作養分，以更貼近民眾生活的方式傳達思想。魯迅認為中國民間有許多優秀文化，甚至不比“希臘的伊索，俄國的梭羅古勃的寓言”遜色，創作者可從民歌、民間故事或戲劇中汲取“剛健，清新”之風骨和鮮活的生命力。他指出：“無名氏文學如《子夜歌》之流，會給舊文學一種新力量……現在也有人紹介了許多民歌和故事。還有戲劇”。對此，魯迅還在《朝花夕拾》中通過塑造無常鬼這個形象，展示了大眾民間文化的活力和魅力，他說，這部戲劇“何等有人情，又何等知過，何等守法，又何等果決，我們的文學家做得出來么”。[49]魯迅在《故事新編》中，就借鑒了一些民間文化故事，嘗試用一種新的小說形式來繼續進行思想啟蒙。因此，我們也就很難接受那種認為魯迅后期所創作的《女吊》僅僅是將“民間”作為一種方法，或者作為一種“策略性話語”的觀點。[50]

這一切都體現了魯迅在啟蒙思想和實踐方面的新的掘進。尤其是“五四”運動之后，啟蒙漸落低谷，文化批判意識逐漸變得淡薄，且新思想也面臨被加工和闡釋成為符合社會需要的“知識體系”的時候，魯迅清楚地意識到，啟蒙可能難以逃脫被絕對真理化和話語化的命運、可能背離其本來的價值取向，在被同化和融合進舊的文化傳統之中，形成一股新的阻礙啟蒙的力量，所以更需要一種堅韌不拔的批判精神，將啟蒙進行到底。

可見，魯迅后期沒有隨著時代潮流陷入理論工具化的泥淖，而是通過不斷進行自我啟蒙及自我批判的方式積聚力量，不斷推進啟蒙運動和思想的發展。就此來說，如果說魯迅早期啟蒙思想主要來自西方尼采式、康德式的思想，那么后期他則表現出是一種類似福柯式的對原來啟蒙理性的反思和質疑，不斷根據中國社會實踐的變化調整和拓展著啟蒙的路徑和空間。顯然，魯迅絕不是一個反啟蒙者，有的學者為了強調魯迅在“五四”運動之后對啟蒙的失望，稱魯迅為“反啟蒙者”，筆者認為這是不符合事實的。因為魯迅后期對啟蒙的反思和質疑，是針對那種被工具化、神化的啟蒙思想狀態的。魯迅在20年代說過自己不再進行啟蒙了，也正是體現了他對“娜拉走后怎樣”，做“醉蝦的幫手”以及強調個人主義等問題的重新思考，是對固化的啟蒙神圣性的某種消解。這表明魯迅始終是一個不斷進行反思和批判、不斷有所探索和發現的啟蒙思想家。在這個過程中，魯迅將自己放在啟蒙的審判臺上，即用其后期所強調的“煮自己的肉”的方式來進行啟蒙。他不斷將自己與被啟蒙者的身份進行“倒置”，把自己也看成一個需要被啟蒙、甚至被解構的對象。唯有如此，魯迅能夠從舊的啟蒙框架中掙脫出來，不斷重塑和重構一個新的啟蒙思想系統。

這種新的啟蒙思想系統，也是魯迅以新的姿態投入社會變革的基礎。縱觀魯迅啟蒙思想的流變，可以發現魯迅啟蒙思想在其后期的“變”與“不變”，不是啟蒙思想的中斷和斷裂，而是一種延續和增新。這一方面表現了魯迅后期啟蒙思想的復雜性、多元性和連續性（既有矛盾沖突的一面，也有不斷融合創新的一面）；另一方面，說明魯迅后期的啟蒙思想向更加豐富和深化方向延伸。隨著閱歷和實踐經驗的積累，魯迅不斷吸取和整合更多的文化資源，使其啟蒙思想變得更加堅實和深刻。

注釋：

[1]李長之：《魯迅批判》，北京：北京出版社，2003年，第136頁。

[2][日本]竹內好：《近代的超克》，孫歌編，李冬木等譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年，第146頁。

[3]例如，張潔宇認為：“1912年到1927年間魯迅的道路，這里包含了傳統書齋到現代學院的獨善到啟蒙的兩種形態。但是，這兩種形態在1927年這個‘大時代’來臨之際，被魯迅徹底舍棄了，其原因就在于他曾認同的現代學院式生活也隨著黨國體制的建立與強化而失去了獨立性與革命性。”張潔宇：《從體制人到革命人：魯迅與“棄教從文”》，《中國現代文學研究叢刊》2020年第4期。

[4][德]康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，北京：商務印書館，1990年，第22、24頁。

[5]在“五四”新文化運動中，對中國傳統文化既有批判也有繼承。批判的是傳統文化中不適應時代發展的內容，是糟粕；繼承的是以治國平天下為終極指歸的社會實踐精神，是精華。文中所說的無論是傳統文化進行徹底還是整體性批判，均指對傳統文化中的糟粕進行批判。

[6]這里所強調的魯迅對傳統文化的整體性批判，并非是對傳統文化的全面否定。如錢理群所言，我們“必須正視另外一個方面的事實，魯迅在論述傳統的時候他并不是全面展開的，從來不說‘既這樣又那樣，既有缺點又有優點’，而是更多地談傳統的缺陷，弊端，他是有偏向性的。在觀照傳統文化的時候，他的主要精力、主要著眼點，是對傳統文化的批評，他確確實實較少地談到傳統的肯定性方面。當然‘否定’和‘全盤否定’不是一個概念。魯迅并沒有全盤否定傳統文化，但是他確實又是從偏于否定方面去觀照、去考察中國的傳統文化，這是魯迅一個自覺的文化選擇”。錢理群：《漫談魯迅對傳統文化的批判——在北京大學的一次講演》，《文史知識》1999年第4期。

[7]錢理群：《漫談魯迅對傳統文化的批判——在北京大學的一次講演》，《文史知識》1999年第4期。

[8]魯迅說：“可憐外國事物，一到中國，便如落在黑色染缸里似的，無不失了顏色。”魯迅：《熱風·隨感錄 四十三》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，2005年，第346頁。1925年，魯迅曾對許廣平說：“中國大約太老了，社會上事無大小，都惡劣不堪，像一只黑色的染缸，無論加進什么新東西去，都變成漆黑。”魯迅：《兩地書·四》，《魯迅全集》（第11卷），北京：人民文學出版社，2005年，第20頁。同樣，1934年在給姚克的信中，魯迅提道：中國社會“真如黑色的染缸一樣，放下去，沒有不烏黑的”。魯迅：《書信·340422 致姚克》，《魯迅全集》（第13卷），北京：人民文學出版社，2005年，第82頁。

[9]魯迅：《熱風·隨感錄 五十六 “來了”》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，2005年，第363頁。

[10]譯為：“不能完全，寧可沒有！”魯迅：《熱風·隨感錄 四十八》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，2005年，第353頁。

[11]魯迅：《集外集拾遺補編·無題》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學出版社，2005年，第125頁。

[12]例如，1926年魯迅對許廣平說：“我的漸漸傾向個人主義，就是為此；常常想到像我先前那樣以為‘自所甘愿即非犧牲’的人，也就是為此；常欲人要顧及自己，也是為此。”魯迅：《書信·261216 致許廣平》，《魯迅全集》（第11卷），北京：人民文學出版社，2005年，第657頁。

[13]例如，賀仲明認為，魯迅后期的思想重心“不再是以啟蒙為中心的文化批判，而是轉到以革命為中心的實踐啟蒙上”了。賀仲明：《后期魯迅（1927—1936）新論》，《文藝研究》2017年第1期。

[14]魯迅：《〈思想·山水·人物〉題記》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第3卷），福州：福建教育出版社，2008年，第119頁。

[15]魯迅：《壁下譯叢·小引》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第4卷），福州：福建教育出版社，2008年，第5頁。

[16]魯迅：《致〈近代美術史潮論〉的讀者諸君》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第3卷），福州：福建教育出版社，2008年，第413-414頁。

[17]魯迅：《表·譯者的話》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第6卷），福州：福建教育出版社，2008年，第342頁。

[18]魯迅：《俄羅斯的童話·小引》，北京魯迅博物館編：《魯迅譯文全集》（第6卷），福州：福建教育出版社，2008年，第405頁。

[19]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第240頁。

[20]魯迅：《集外集拾遺補編·關于知識階級》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學出版社，2005年，第227頁。

[21]魯迅：《南腔北調集·偶成》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第600頁。

[22]魯迅：《二心集·以腳報國》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第337頁。

[23]魯迅：《準風月談·“揩油”》，《魯迅全集》（第5卷），北京：人民文學出版社，2005年，第269頁。

[24]魯迅：《準風月談·我談“墮民”》，《魯迅全集》（第5卷），北京：人民文學出版社，2005年，第228頁。

[25]魯迅：《二心集·現代電影與有產階級·譯者附記》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第419頁。

[26]魯迅：《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第85頁。

[27]魯迅：《三閑集·文壇的掌故》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第123頁。

[28]魯迅：《三閑集·現今的新文學的概觀》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第139頁。

[29]魯迅：《三閑集·革命咖啡店》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第117頁。

[30]魯迅：《墳·文化偏至論》，《魯迅全集》（第1卷），北京：人民文學出版社，2005年，第53頁。

[31]魯迅：《集外集拾遺補編·寸鐵》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學出版社，2005年，第111頁。

[32]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第239-240頁。

[33]例如，鄧曉芒認為，魯迅“把‘個人主義’原則與‘眾數’原則完全對立起來……魯迅排斥民主政治的‘多數之說’，昌言‘置眾人而希英哲’，其理由也恰好是站在國家立場上‘揆之是非利害’”。鄧曉芒：《魯迅思想矛盾探源》，《魯迅研究月刊》2001年第2期。此說法多少忽視了魯迅啟蒙思想的復雜性和豐富性，及其后期思想的變化。同樣，李歐梵指出，魯迅“在1918年至1925年所陸續發表的小說、論說文以及散文詩中，最普遍的意象便是一個人與世界之間的疏離與沖突。……一個孤獨的天才，被無知及殘酷的群眾疏離、懲罰，卻無法為他的自我存在定義；盡管他為拯救懲罰他的人，甚至不惜冒著被犧牲的危險，群眾依然無法了解他的意圖。”李歐梵：《中國現代文學與現代性十講》，季進編，上海：復旦大學出版社，2002年，第32頁。由此，如果說早期魯迅對站在時代前沿的先導者的悲慘境遇感到悲哀，那么到了后期，他經過了反思，在一定程度上承認并接受了知識者這種悲劇性命運，減少了早期那種過于急切要改變現實所帶來的焦躁、悲觀和虛無之感。

[34]魯迅：《二心集·對于左翼作家聯盟的意見》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第239頁。

[35]魯迅：《集外集拾遺補編·關于知識階級》，《魯迅全集》（第8卷），北京：人民文學出版社，2005年，第224頁。

[36]魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》（第7卷），北京：人民文學出版社，2005年，第367頁。

[37]魯迅：《二心集·習慣與改革》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第228頁。

[38]魯迅：《三閑集·葉永蓁作〈小小十年〉小引》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第152頁。

[39]魯迅：《三閑集·太平歌訣》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第104-105頁。

[40]魯迅：《二心集·習慣與改革》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第228頁。

[41]例如，魯迅所強調的，知識者“用權，卻不是騙人，他利導，卻并非迎合。他不看輕自己，以為是大家的戲子，也不看輕別人，當作自己的嘍羅”。魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學出版社，2005年，第104-105頁。

[42]魯迅：《集外集拾遺·文藝的大眾化》，《魯迅全集》（第7卷），北京：人民文學出版社，2005年，第367頁。

[43]魯迅：《二心集·“硬譯”與“文學的階級性”》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第214頁。

[44]殷國明：《知識狀態的批判》，《上海文學》1999年第12期。

[45]馬漢廣：《論福柯的啟蒙批判》，哈爾濱：黑龍江大學出版社，2014年，第287、287-288頁。

[46]魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第391頁。

[47]魯迅：《南腔北調集·“連環圖畫”辯護》，《魯迅全集》（第4卷），北京：人民文學出版社，2005年，第458-461頁。

[48]楊志宇：《魯迅提倡木刻版畫的原因探析》，《文藝爭鳴》2010年第16期。

[49]魯迅：《且介亭雜文·門外文談》，《魯迅全集》（第6卷），北京：人民文學出版社，2005年，第102頁。

[50]苗帥：《〈女吊〉：“故事新編”一種——被發明的“復仇”與作為方法的“民間”》，《文學評論》2020年第2期。