中國作家協(xié)會(huì)主管

當(dāng)有人呼吁“請(qǐng)讀現(xiàn)代詩”時(shí)，很多人會(huì)自動(dòng)放棄自己進(jìn)入現(xiàn)代詩的權(quán)利，因?yàn)椤艾F(xiàn)代詩”在許多人眼里成了難懂的代名詞。我在2011年開始講授詩歌寫作課之前，也曾認(rèn)同上述讀者的做法，那時(shí)作為一個(gè)詩人，為了維護(hù)寫作的純粹，是不愿意當(dāng)眾談?wù)撟髌返摹Ｎ夷菚r(shí)認(rèn)為，談?wù)摃?huì)丟失現(xiàn)代詩的深刻、神秘，最好像學(xué)禪那樣，讓讀者面對(duì)作品自己去領(lǐng)悟，悟到多少是多少。本來講寫詩課于我，是寫詩之外不得已的選擇，沒想到卻打開了理解現(xiàn)代詩的另一扇大門。

現(xiàn)代生活中“殘留”著詩歌的人類學(xué)需要

把現(xiàn)代詩供奉在象牙塔里，令普通人無法染指，只是現(xiàn)代詩初期的一時(shí)之選。對(duì)習(xí)慣閱讀傳統(tǒng)詩的人，那時(shí)新創(chuàng)的現(xiàn)代詩太怪異，形式很扎眼。波蘭女詩人辛波斯卡在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)演講詞里，也曾談到歐洲詩人在現(xiàn)代詩初期的怪異、炫耀行為。只是，這個(gè)來自現(xiàn)代詩初期的遺傳，已化身為一些當(dāng)代詩人的玄學(xué)之言，或拒斥公眾的沉默。面對(duì)已不拒絕現(xiàn)代詩的當(dāng)代公眾，面對(duì)他們提出的難懂追問，繼續(xù)沉默或說得玄而又玄，該是多大的驕傲、輕慢、不敬！

我很慶幸講寫詩課之前，已有近十年講倫理課、中西美術(shù)史課的歷程。講課中的思考，令我意識(shí)到，頗具深度的現(xiàn)代詩，不是只囿于文本的語言現(xiàn)象，不是概念壘成的孤島，它依然是人類學(xué)可以理解的作為。我認(rèn)為，現(xiàn)代詩與美國藝術(shù)理論家埃倫·迪薩納亞克說的早期藝術(shù)（含詩歌）一樣，依舊是身體的需要，它對(duì)現(xiàn)代生活依舊“有用”。我年輕時(shí)，是把文本與身體割裂開來的詩人，曾寫只追求語言奇觀的詩，上世紀(jì)90年代末才意識(shí)到，身體才是詩歌的根源所在。我開始相信，現(xiàn)代生活中一定“殘留”著詩歌的人類學(xué)需要，與詩相關(guān)的人類學(xué)“證據(jù)”，一定找得到。

進(jìn)入新世紀(jì)，我真的有所發(fā)現(xiàn)。我發(fā)現(xiàn)，人們?cè)庥霰彩录r(shí)的傾訴需要，愛說三道四的嘮嗑需要，甚至憤怒時(shí)的罵人需要等，這些需要與梳妝打扮、服裝設(shè)計(jì)、房屋裝修等一樣，也是生活中必不可少的審美需求，只是人們并不自知。述說這件事，無非是把心里難以觸摸、朦朧不確定的感受，變成有先后次序、可以觸摸的確定語言序列，這番把感受變成語言告白的口腔操作，實(shí)際上是把感受審美化的過程。迪薩納亞克認(rèn)為，審美化的核心是“使其特殊”；里德認(rèn)為，藝術(shù)需包含“一定的奇異性”。這樣看來，述說就是把不可見的內(nèi)心感受審美化。述說建立的語言秩序，自然不如寫文字更有條理、更復(fù)雜深邃，一些不滿足述說審美化的人，就會(huì)轉(zhuǎn)向?qū)懢W(wǎng)文、日記、散文、小說甚至詩歌等。包括旅行、跳廣場舞等，也可以看作是對(duì)內(nèi)心感受的審美化。說、行、寫、畫、舞、唱……可以視為同源的事物，都是對(duì)內(nèi)心感受的審美化。這樣就容易看清，生活與詩歌的聯(lián)系在哪里。我將之戲稱為“黃氏理論”，寫進(jìn)了《意象的帝國：詩的寫作課》一書。

詩意不來自世界而來自詩人的注視

深藏在無數(shù)詩歌文本中的詩化，我歸納表述為：熟悉中的陌生。我認(rèn)為，這一詩化結(jié)構(gòu)不是空中樓閣，不是只屬于文本的語言現(xiàn)象，它實(shí)則來自人性的悖論（人有對(duì)安全與冒險(xiǎn)的雙重悖論需求），所以，這一詩化結(jié)構(gòu)也一定遍布生活。布魯克斯分析華茲華斯的詩時(shí)，對(duì)詩中潛藏的悖論感到詫異。他承認(rèn)，就連最直抒胸臆的浪漫詩人華茲華斯，他的詩“仍舊是以悖論的情境為基礎(chǔ)的”。由于布魯克斯對(duì)悖論的視線沒有超出文本，他不得不把悖論視為與生活無關(guān)的詩歌策略，“我承認(rèn)詩人會(huì)說表達(dá)‘成圣’的唯一辦法只有通過悖論”。其實(shí)這一充滿悖論的詩化結(jié)構(gòu)，早被人用到了生活中。

當(dāng)對(duì)朝九晚五的生活感到單調(diào)乏味時(shí)，人們會(huì)通過旅行來給熟悉的生活注入新鮮感。這一詩化結(jié)構(gòu)，就是許多人喜歡引用的那句話：生活不只有眼前的茍且，還有詩和遠(yuǎn)方。試想，如果沒有“眼前的茍且”，遠(yuǎn)方還有詩意嗎？詩化必須建立在對(duì)眼前熟悉事物的厭惡上。以為草原才有詩意的人，可以問問牧民，大城市是不是對(duì)他們更有吸引力？牧民眼中的草原，與城市人眼中的眼前，一樣都含著過于熟悉帶來的茍且，都需要遠(yuǎn)方帶來詩化的浪漫。這樣就談到了詩意的核心，草原、大海、雪山等，并不含有什么詩意，詩意來自人們看它們的眼光。我將之表述成，“詩意不來自世界，而來自詩人的注視”。簡單說，某個(gè)事物有沒有詩意，取決于你能否用新的眼光看它，能否把舊眼睛換成新眼睛。對(duì)常人，換一雙新眼睛看世界，實(shí)在太難，他們就做比較容易的事：眼睛還是舊眼睛，但把舊眼睛看的舊事物，換成新事物。比如，旅行就是把近處的舊地，換成遠(yuǎn)方的新地；梳妝打扮是把眼中的舊人，換成新人；節(jié)日是把單調(diào)的舊日，換成新奇的新日。這種詩化，因?yàn)槿巳讼氲玫揭沧龅玫剑⒉幌『保曳Q之為“集體詩化”，就是被大家歸為雞湯的那類詩化。詩人的詩化，是迎難而上的，他們會(huì)逼迫自己“換眼睛”，用一雙嶄新的眼睛看舊世界，令原本茍且的舊世界，也像遠(yuǎn)方的草原、大海一樣，變得詩意盎然。我稱這種詩化為“獨(dú)特詩化”。集體詩化也好，獨(dú)特詩化也好，都遵循“熟悉中的陌生”這一詩化結(jié)構(gòu)。一旦看出集體詩化與獨(dú)特詩化是同源的，人們就會(huì)恍然大悟，原來詩與生活挨得這么近！

當(dāng)然，如果沒有切實(shí)可行的方法，“換眼睛”也會(huì)成為空談，仍是天才之輩的獨(dú)門絕技。為了讓普通人也能“換眼睛”，我歸納出了錯(cuò)搭的四種方法。簡單說，如果把兩個(gè)不搭界的舊事物，比如，“杯子”和“嘴”，錯(cuò)搭成一個(gè)新事物“杯子的嘴”，你再看杯子，眼光就變了，你眼中的杯子不再是原來的杯子，杯口多了嘴的特性。我有句詩，“蝴蝶是秋天不肯落地的落葉”，蝴蝶與落葉本不相干，一旦把它倆錯(cuò)搭，你眼中的蝴蝶就不再只是蝴蝶，它好像還背負(fù)著落葉的夙愿，模樣也成了最絢爛的落葉。馬鈴薯兄弟有首詩題為《深夜我聽到劍在墻上鳴》，詩題本身就是詩句，“劍”與“鳴”本不相干，可是一旦錯(cuò)搭成“劍在墻上鳴”，讀者眼中的劍，就成了可以鳴叫的生命。劍本身沒有變，變的是讀者看待劍的眼光。可以發(fā)現(xiàn)，錯(cuò)搭產(chǎn)生的新事物，是現(xiàn)實(shí)中沒有的，依賴人的主觀想象，因新奇、陌生，就比現(xiàn)實(shí)中的事物，詩意要濃烈，我稱之為主觀意象。這樣錯(cuò)搭產(chǎn)生的主觀意象，把集體詩化與獨(dú)特詩化合二為一了。一來，舊事物“杯子”“蝴蝶”“劍”，分別換成了新事物“杯子的嘴”“蝴蝶是落葉”“劍在墻上鳴”，類似集體詩化；二來，讀者依照錯(cuò)搭出的事物，再看杯子、蝴蝶、劍，眼光會(huì)大變，這又類似獨(dú)特詩化。這里面就藏著初學(xué)者與詩人可以各取所需的寫詩和讀詩方法。

擁有了寫詩的眼光會(huì)讀出詩里藏得很深的東西

鄭愁予的詩《北峰上》中，有如下幾句——

歸家的路上，野百合站著

谷間，虹擱著

風(fēng)吹動(dòng)

一枝枝的野百合便走上軟軟的虹橋

便跟著我，閃著她們好看的腰

前三行描述的，都是現(xiàn)實(shí)中的意象，我稱之為客觀意象。這些意象，我們?cè)谏钪谐＝佑|，不會(huì)覺得有什么新奇，導(dǎo)致詩意很淡，單靠它們很難撐起一首詩。這時(shí)詩人就不自知地，召喚來詩意更濃的主觀意象（最后兩行），該主觀意象用的錯(cuò)搭手法，沒超出我歸納的四種。將野百合與天上的彩虹錯(cuò)搭，造出現(xiàn)實(shí)中沒有的新事物：野百合走上虹橋；野百合跟著我，閃著腰。讓野百合走上彩虹，與人把北斗七星看作整體，如出一轍。山上的野百合，可能視覺上與山谷里的彩虹相觸，實(shí)際上相隔很遠(yuǎn)，但詩人想象兩者相連：野百合正走上彩虹搭成的橋。同樣，北斗七星彼此相距遙遠(yuǎn)，并無關(guān)聯(lián)，是人憑著視覺印象，一廂情愿地把七星臆想成一個(gè)整體。詩人臆想出的主觀意象，讀者在現(xiàn)實(shí)中不會(huì)接觸到，自然就顯得新奇、陌生，寫進(jìn)詩中就感覺詩意濃烈。擁有了寫詩的眼光，再來讀詩，原來藏得很深的東西，就一目了然。

一首詩，能否光用主觀意象寫成？或光用客觀意象寫成？我認(rèn)為，不是誰可以說了算，不是哪個(gè)詩學(xué)可以說了算，而是人性說了算，人性常比詩人、詩學(xué)家更深思熟慮。詩意（熟悉中的陌生）既然來自人性的悖論（或叫人性的辯證法），人性必然會(huì)對(duì)整首詩的詩意橫加干涉。比如，全部用主觀意象寫成的詩，因完全拒絕熟悉，令讀者接觸的全是虛構(gòu)的陌生事物，這種只縱容人性悖論中冒險(xiǎn)一方的做法，必然會(huì)激起人性尋求安全的反應(yīng)，其結(jié)果是，讀者會(huì)對(duì)詩作產(chǎn)生畏難、排斥心理。反之，全部用客觀意象寫成的詩，因完全拒絕陌生，只縱容了人性悖論中的安全一方，必然會(huì)激起人性尋求冒險(xiǎn)的反應(yīng)，讀者就會(huì)嫌詩作缺乏新鮮感。我很喜歡育邦的《我認(rèn)出了我的一位父親》，該詩最后一節(jié)，頗能說明詩中的人性法則——

我從火苗中走出來

我認(rèn)出了我的一位父親

他提著一桶水

是的，他要澆滅我

第一行是主觀意象，因現(xiàn)實(shí)中不可能有這樣的場景，此行滿足了人性中的冒險(xiǎn)需要。第二、三行是客觀意象，現(xiàn)實(shí)中常見，此兩行就安頓了人性中的安全需要。第四行是主觀意象，卻并未使人眼花繚亂，可以看作第一行主觀意象的生發(fā)，因?yàn)橛小拔覐幕鹈缰凶叱觥边@件事，才會(huì)生發(fā)出“要澆滅我”。此節(jié)客觀意象與主觀意象的平衡，顯現(xiàn)出了“熟悉中的陌生”這一悖論機(jī)制。主題上“我”與“父親”，還構(gòu)成一個(gè)對(duì)立隱喻，算是“弒父情結(jié)”的余火。“火”里棲息著“我”青春的憤怒、叛逆，與父親已釋懷的中年形成對(duì)立，“澆滅我”成了父親不一定能實(shí)現(xiàn)的愿望。這一既親又隔膜的情感悖論，與主、客觀意象的悖論一起，成就了這節(jié)詩的高明：既簡單又復(fù)雜，既及物又深邃。

當(dāng)你讀到“當(dāng)葉片像一句話被春風(fēng)召回”（胡弦《飲茶經(jīng)》）“月亮/成了胃里正在溶解的/滋滋作響的藥片”（汗青《古河夜游》）“試著用雪花給你的影子化妝”（沈暢《日歷》）等這類新奇的詩句，如果知道它們與下棋、球賽中的悖論機(jī)制同源，都是人性悖論需求在當(dāng)代的顯現(xiàn)，如果知道人們出于本能，會(huì)給難解的象棋殘局留下琢磨的激情，那么你就不用擔(dān)心，讀者也會(huì)給包含相同悖論機(jī)制的這類現(xiàn)代詩，留下反復(fù)琢磨的激情。

（作者系詩人、小說家，南京理工大學(xué)副教授，著有《第十一誡》《月亮已失眠》《一寸師》《意象的帝國：詩的寫作課》等）