中國作家協會主管

一

對于當代文化說來，“美”的范疇擁有非凡魅力。“美”可能是一個哲學術語，可能是藝術性質的認證，也可能是自然景觀的稱許；更多的時候，“美”充當了日常生活的種種令人驚喜的形容，包括眾多的隱喻和比擬。由于各個場合的頻繁使用，“美”派生出一系列相近的家族概念，例如“審美”“美感”“美學”，如此等等。這些家族概念的邊界不無模糊，概念的內涵存在種種微妙的差異或者一定程度的重疊。圍繞“美”的范疇形成分析、闡釋與爭辯誘發了持久的理論興趣，尾隨的諸多論述源遠流長，脈絡紛雜。

根據考察的區域、思想方位、命題的內容以及術語體系，可以從諸多論述之間區分兩個相對的譜系：一批論述更多從屬于哲學話語，一系列命題涉及“美”的范疇及其家族概念的本體意義，“美”如何介入人們對于世界的認知；另一批論述源于眾多藝術門類的具體研究，顯示這些藝術門類與“美”的普遍渴求存在種種聯系方式，并且依賴不同的符號體系持續充實“美”的范疇。事實上，哲學家心目中的“美學”隱含不同的理解傾向。例如，康德闡述的“審美”接近前者，黑格爾的“美學”接近后者①。“美”的范疇分別擁有哲學話語譜系與藝術研究話語譜系。

《說文解字》對于“美”的闡釋是“甘也，從羊從大”——“美”字的出現意味了對于一種特殊感覺的捕獲、命名與固定。這個概念既可能形容大快朵頤這種快樂的日常體驗，也可能形容文學或者藝術的審美愉悅。盡管先秦時期人們已經對音樂發出“美哉”的感嘆，但是，很長的時間里，古代思想家心目中的“美”與文學或者藝術并未相互重疊。墨子說“食必常飽然后求美；衣必常暖然后求麗；居必常安然后求樂”，孟子說“充實之謂美”，老子說“天下皆知美之為美，斯惡已”，莊子說“天地有大美不言”或者“毛嬙、麗姬，人之所美也；魚見之深入，鳥見之高飛，麋鹿見之決驟”——這些觀點之中的哲學命題沒有必要向文學或者藝術求證；另一方面，無論音樂風格的類型、繪畫的形與神還是詩詞的遣詞造句或者書法的筆勢點畫，藝術研究帶來的眾多龐雜觀念并未清晰地會合到“美”的范疇。超脫具體的考察進入形而上的思考，古代思想家關注的焦點毋寧是文學或者藝術如何指向“道”。《文心雕龍》開宗明義闡述“原道”“征圣”“宗經”，“文以載道”幾乎是所有批評家耳熟能詳的命題。將“美”作為文學或者藝術純粹與否的衡量，這種觀念直至晚清才獲得王國維的隆重推介。

西方的許多古典哲學家熱衷于“美”的思辨，以至于“美”的范疇成為哲學話語內部一個長盛不衰的專題。蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德之后，康德、黑格爾的觀點在漢語文化圈獲得廣泛的傳播。當然，人們同時還熟悉席勒、叔本華的若干觀點。鮑姆加登的《美學》一書是美學學科的奠基之作，他的名字成為一個繞不開的學術地標。克羅齊將直覺作為美學的軸心，他的激進和片面幾乎是令人難忘的首要理由。一批現代哲學家征用美學作為反抗資本主義體系的特殊資源，例如阿多諾或者馬爾庫塞。哲學家確認了世界本體之后，文學或者藝術被視為顯示本體的一個特殊例證。所以，柏拉圖認為，藝術與真理隔了三層——藝術作品模仿工匠的產品，工匠模仿某種范式，代表終極真理的理念藏身于這種范式之后。盡管藝術作品千姿百態，哲學家沒有興趣考察過多的美學范疇。例證的增加或者減少不會改變本體的光輝。崇高、悲劇、喜劇、丑多半是哲學家的傳統主題，這些考察更像是偶爾為之的理論試水，擔任補充說明的注腳。海德格爾的《藝術作品的本源》曾經對凡·高繪畫的一雙農鞋進行獨到的闡釋。種種解讀與其說聚焦于繪畫技藝，不如說寄托他的哲學觀念②。伊格爾頓曾經認為，英國的宗教式微之后，文學及時地填補空缺，部分地行使宗教職能：“‘英國文學’被構成為一個學科，從而接過維多利亞時代的這一意識形態重擔。”③顯而易見，這種觀點只能存放于哲學話語譜系，不論伊格爾頓的宏論多大程度地吻合歷史狀況。他談論的是文學的哲學意義，而不是文學作品本身。

馬克思在《〈政治經濟學批判〉導言》之中指出，“藝術精神”是人類掌握世界的四種重要方式之一④。相當一部分哲學話語試圖在“掌握世界”的意義上闡述“美”。這是鮑姆加登創立“美學”的學科意義，也是美學學科首先從屬于哲學的理由。理性被認定為掌握世界的首要能力之后，“美學”力圖肯定感性認知的意義，審美愉悅是世界對于感性認知的褒獎。這時，“美”的范疇描述了主體與客體的一種聯系方式。然而，“美學”的覆蓋范圍遠遠超出了哲學，同時活躍在藝術研究譜系。另一些場合，“美學”概念的展開是與藝術作品的分析與評判結合在一起的。恩格斯給斐迪南·拉薩爾的一封信談道：“我是從美學觀點和史學觀點，以非常高的、即最高的標準來衡量您的作品的……”⑤這個“美學觀點”的語境不是哲學話語，而是對一部作品——拉薩爾的劇本《濟金根》——的深刻考察。

“把藝術和美聯系在一起的現代看法反映了19世紀把藝術理論合并于美學的傾向。這就自然而然地把藝術等同于藝術中的一個門類，即所謂‘審美藝術’，或fine arts、beaux arts、Schoene Kunst。”⑥無論19世紀這個時間節點的認定會不會引起爭議，可以肯定的是，藝術和美或者藝術理論與美學并非始終是同一枚硬幣的兩面，二者的會師毋寧是不久以前的事情。當然，人們沒有理由認為，藝術研究譜系缺乏足夠的理論含量。許多藝術研究的論述不僅迅速抵近哲學關注問題的深度，而且這些論述擅長闡發種種犀利的、更多與經驗互動的觀點——哲學話語的形而上性質往往對于這些觀點無動于衷。西方的文學批評不僅涉及再現、模仿、自然與真理、語言、主體、天才、無意識這些可能與哲學話語共享的問題，同時還包含讀者反映、含混與多義、非個人化與作者之“死”、修辭風格與視點、文本結構、階級與性別等相對微觀的問題⑦。藝術研究譜系之中，各種命題的證明材料遠非停留于概念的思辨，而是包含眾多的作品和藝術家。

相當一段時間，一種理論狀況引起了廣泛的焦慮：大量涉及文學或者藝術的論述堆砌了眾多晦澀拗口的概念術語，然而，作品消失了，審美也消失了。這種理論狀況可以追溯到多種原因，譬如學院的崛起及其學術風格的規范，理論旅行與翻譯的影響，一知半解帶來的故弄玄虛，如此等等。相對地說，哲學話語譜系與藝術研究譜系的差別并未獲得足夠的關注。概念術語的思辨是哲學話語的普遍狀態，作品或者審美往往充當提供圖解的認識階梯。很大程度上，那些派生于哲學領域的題目共同顯現出這種特征，例如文學表象背后的道、欲望、荒誕、主體、存在主義、語言結構等，晚近時髦的“空間”或者“事件”正在以相近的方式組織另一批話題。這些概念術語共同指向某種玄奧的哲學結論，過多的審美可能擾亂嚴謹的邏輯架構。試圖從哲學話語譜系獲得作品審美的指南，人們往往空手而歸。得兔忘蹄、得魚忘筌，引用之后的作品時常被作為多余的思想輜重而拋棄。這種思辨涉及的作品往往擁有巨大的審美聲望，但是，思辨不再對審美負責——不再絲絲入扣地論證審美的形式、成因或者隱含的種種微妙的波動。思辨的結論必須抵達世界本體，而不是樂而忘返地逗留于作品之上，“錯認他鄉是故鄉”。

作品審美的指南委托于藝術研究譜系。審美幾乎涉及作品構造的全部因素，脫離作品的空談言不及義。迄今為止，從人物、情節、意象、風格、語言、韻律到抒情、敘事、結構、文本、文類、互文，作品的諸多因素無不獲得專題考察。理論語言的層面上，作品形式的規范圖譜已經基本完成。這帶來一個隱蔽的傾向：活躍于藝術研究譜系的批評家通常熱衷于維護作品形式規范。無論是詩、詞、曲、賦還是小說、戲劇，他們時常存在一種正統觀念——似乎各個類型的作品無不擁有標準范本。愈是接近這個標準范本，作品的審美位階愈高。擺脫甚至破壞這個標準范本猶如不恭的藝術冒犯。因此，那些渴求獨創的藝術家往往返回哲學話語譜系謀求思想支持。他們并非從事某種瑣碎的藝術修補，而是返回“藝術地掌握世界”這個思想原點，重新規劃自己的藝術路徑。

二

對于當代文化來說，“美”的范疇隱藏了種種矛盾。“美”不僅意味著魅力，同時還潛伏著危險。“信言不美，美言不信”，傳統文化時常警覺地防范“美”的誘惑。古代批評家不斷復述一個共識：沉溺于“美”的形式可能放棄“道”的追求。從服飾、化妝、家居裝修到商店櫥窗、宮廷建筑、城市廣場，相當一部分“美”的形式依賴金錢的支持，甚至奢華無度。這時，“美”留下剝削階級的烙印。當藝術形式將“美”作為唯一目標的時候，“唯美主義”由于剝削階級的文化淵源而成為貶義詞。從抽象畫、無標題音樂到現代主義文學的形式實驗，只有衣食無虞的人才能悠閑地侍弄這些“不知所云”的玩意兒，無視大眾疾苦的典雅和艱澀顯然是小資產階級的文化痼疾。盡管如此，疾言厲色的譴責并未真正撲滅“美”的追求。只要氣候合適，“美”的渴望立即會熾烈地燃燒起來。因此，這種疑問遲早會浮出水面：“美”為什么必須依附種種外在的異己標準——“美”擁有自己的獨立性格嗎？這時，康德的美學觀點贏得了廣泛的興趣。無論是晚清王國維的介紹還是20世紀80年代李澤厚的述評，歷史氣氛將康德從玄奧的哲學思辨拖到當代文化之中。

當然，眾多引用康德作為思想后援的論述之中，只有少數人真正通曉“三大批判”體系的內在構造。如同許多思想家所贏得的待遇那樣，康德的觀點不僅被大幅度簡化，而且簡化恰恰是這些觀點大規模擴散的重要條件。漢語文化圈內部，康德的介紹、接受、挪用或者誤讀業已構成饒有趣味的學術史脈絡。當然，康德“審美無利害”的思想是眾目睽睽的焦點。這種思想不僅帶來反復的激烈辯論，而且或顯或隱地潛入美學史或者文學史的敘事，與另一些觀念或者藝術評價發生各種形式的化合。王國維擺脫了“文以載道”的古老束縛接受康德“審美無利害”的思想，提出“天下有最神圣、最尊貴而無與于當世之用者，哲學與美術是已。天下人之囂然謂之曰無用，無損于哲學、美術之價值也”⑧。盡管如此，一方面，很長一段時間，王國維的觀點猶如空谷足音；另一方面，“文以載道”的強大傳統仍然贏得新的表現形式，譬如與王國維同一個時代的梁啟超。梁啟超充分意識到審美的特殊功能，但是，他竭力將審美的特殊功能引入“新民”的軌道。對于梁啟超來說，國家、民族和現代政治是學術以及文學、藝術環繞的犖犖大者。當年的歷史氣氛顯然選擇了梁啟超——而且，這種主張同時延續至接踵而來的五四新文化運動。五四時期，陳獨秀、胡適、魯迅等人均為新文學搖旗吶喊，然而，他們的最終目標并非單純的審美，而是拯救國民靈魂。20世紀上半葉，無論啟蒙、救亡還是革命，審美的位置僅僅是沖刺終點之前的一段跑道。

20世紀80年代，這種狀況開始改變。文學或者藝術僅僅是某種社會觀念的附庸嗎？審美能否以自身為目的？審美獨立的聲浪愈來愈高漲。王國維在這種思想背景之下重新出場。美學的爭論很快轉向文學史，“重寫文學史”成為一個引人矚目的重大事件。許多聲名卓著的現代作家獲得了重新評價，一些遮蔽已久的作家重見天日，例如錢鐘書、張愛玲、沈從文。追溯起來，審美獨立的觀念很大程度上支配了這些重新評價。當然，除了康德或者王國維，司馬長風的《中國新文學史》與夏志清的《中國現代小說史》同時提供了別一種視角。夏志清在《中國現代小說史》初版序言之中顯示了“新批評”理論姿態。在他看來，文學史評判的首要依據是注視作品審美性質：“本書當然無意成為政治、經濟、社會學研究的附庸。文學史家的首要任務是發掘、品評杰作。”⑨

更大的范圍內，20世紀80年代文學存在一種普遍認可的二元論：審美/政治。這種二元論大部分源于20世紀上半葉的文學總結。不論是“聽將令”式的迎合還是來自行政機構或者社會輿論的強制干預，首當其沖的是文學審美遭受嚴重的損害。審美擁有獨特邏輯，圖解某種外在觀念或者充當口號的傳聲筒犧牲了文學的本質。許多批評家的期望是，剝離種種不合理的控制，獲得一元的“純文學”。我曾經如此描述“純文學”的方位：

大約在八十年代，“純文學”這個概念開始露面。相對于古典現實主義的敘事成規，相對于再現社會、歷史畫卷的傳統，特別是相對于五六十年代的“戰歌”和“頌歌”的傳統，人們提出了另一種文學理想。人們設想存在另一種“純粹”的文學，這種文學更加關注語言與形式自身的意義，更加關注人物的內心世界——因而也就更像真正的“文學”。這也許就是“純文學”的基本構思。⑩

當然，即使“純文學”也無法否認文學與思想、道德、社會、心理、作家生平以及種種藝術門類的聯系。然而，這一切通常被視為文學的外圍因素。正如作家必須堅守審美的獨特邏輯，文學研究必須清除外圍因素的干擾，進入文學內部——文學的“內部研究”與“外部研究”來自韋勒克的著名劃分。如果愿意再度銜接康德的思想，那么，必須放棄外圍因素制造的“利害”關系，審美的真正秘密只能隱藏于文學內部。文學的背景和環境僅僅是“外因”。韋勒克強調說：“文學研究的合情合理的出發點是解釋和分析作品本身。無論怎么說，畢竟只有作品能夠判斷我們對作家的生平、社會環境及其文學創作的全過程所產生的興趣是否正確。”?

如果說，康德式的“審美無利害”“純文學”或者韋勒克的“內部研究”對于傳統的“文以載道”或者社會歷史批評學派形成了嚴重的挑戰，那么，后結構主義、新歷史主義或者“文化研究”重新恢復了社會歷史以及意識形態的意義。將審美劃定為一個孤芳自賞的文化特區，拒絕人間煙火的污染和參與，或者將審美設定為某種特殊的稟賦，審美的癡迷接近于宗教皈依，那些粗俗的大眾幾乎無法染指——諸如此類文化貴族加知識精英主義的姿態被視為新型的保守主義。理論層面上，若干問題因為論證薄弱乃至相互矛盾而顯得十分刺眼。

首先，文學的哪些因素展示了真正的審美光芒？當思想、道德、社會歷史等被視為次要的外圍因素之后，所謂的“內部”指的是什么？對于許多呼吁審美主義的人來說，這甚至是一個曖昧不明的問題。一種觀點不假思索地將目標鎖定作品之中人物的內心世界。幽深的內心層次，纖毫畢見的意識流，審美的業績仿佛是將這一切從社會歷史的滾滾紅塵之中拯救出來。然而，“內心的深度”這種形容已經帶有明顯的弗洛伊德主義。韋勒克不愿意將“心理學”納入文學的“內部研究”：“即使我們假定一個作家成功地使他的人物的行為帶有‘心理學的真理’，我們仍可提出這樣一個問題：這些真理是否具有藝術上的價值？”?作為“新批評”陣營的一員，韋勒克所謂的“內部”聚焦文學形式。他主張在文學形式的諸多因素之中鑒定“藝術上的價值”。韋勒克認定的“內部研究”包括諧音、節奏、格律、文體、意象、隱喻、象征、神話、敘事模式、文類，如此等等。他傾向于接受英伽登對于作品層次的分解，繼而按照上述內容重新充實這些層次。這種觀念與俄國形式主義遙相呼應，并且在結構主義學派之間持續升溫。結構主義的很大一部分來自索緒爾的語言學。結構主義文學研究沿襲了語言學的雄心壯志：描述文學形式的總體圖譜，猶如語言學描述完整的語法體系一樣。

然而，這種意圖并未實現——甚至遭到懷疑。迄今為止，文學研究無法證明某種特殊的“文學語法”——無法證明某種文學專屬的語言或者文本結構，二者擁有近似于語法的固定性質，而且這種固定性質不會因為歷史背景的轉換而產生重大改變。事實恰恰相反：任何文學形式均擁有自己的歷史起源，并且終將衰亡；不同歷史時期，文學形式獲得的審美評價亦非始終如一。中國古典詩詞格律曾經聚沙成塔，繼而盛極一時，現今正在進入尾聲。眾多例子表明，既定文學形式的審美指數始終保持浮動狀態。

一方面，文學形式的盛衰擾亂了“純文學”的設想。種種文學類別的演變交織于每一個歷史時期的文化版圖內部，縱橫交錯，并且由于哲學、史學、經濟學、新聞學乃至自然科學的復雜互動而潮漲潮落。另一方面，文學形式新陳代謝的節奏愈來愈快。文學與史學的分野、詩與歌的離異曾經催生一批新型的文學形式。從造紙技術的成熟到互聯網的崛起，科學技術的飛躍不僅造就另一種藝術符號，并且帶動前所未有的文學題材，甚至釀成不同的文學閱讀方式。總之，亙古不變的“純文學”與“純哲學”“純史學”“純經濟學”“純新聞學”分疆而治的文化圖景顯然是一廂情愿的設想。換言之，審美并非某種“純粹”的內心波瀾蕩漾于一個指定的區域；審美的展示方式、活動層面以及種種功能遠比“純文學”設想的狀況復雜。

退出江湖僅僅是“純文學”的一種簡單構思。“內部研究”描述的文學形式演變仍然證明，審美不可能與世俗的日常生活徹底分割。放棄這種簡單構思，遭受遮蔽的事實很快浮現：審美以及帶動的文學或者藝術并非懸浮的裝飾或者點綴，而是穿插于社會歷史的肌理內部，隱含尖銳甚至激進的鋒芒。這恰恰是美學與種種哲學、史學、經濟學、新聞學乃至自然科學比肩而立的理由，也是進一步闡釋的起點。

三

“美”的命名與“審美”“美感”“美學”等一系列家族概念陸續登場表明，美學事實擁有遙遠的歷史。然而，作為一個正式學科，“美學”來自1750年鮑姆加登的著作《美學》。鮑姆加登力圖解決的問題是“感性”的意義：“美學的目的是感性認識本身的完善（完善感性認識）。”?感官認知能夠走多遠？一些嚴謹的哲學家甚至從未信任感官的功能。相對于西方文化強大而堅固的理性主義傳統，鮑姆加登力圖賦予感性相近的認知價值。感性并非理性主義邏輯架構下面的一片污濁的沼澤地，而是人類另一種可以與理性主義相提并論的世界認知。雷蒙·威廉斯試圖描述感官認知背后的“感覺結構”，感性認知并非雜亂無章的印象片斷，而是隱含結構的凝聚力量。特里·伊格爾頓以一個左翼思想家的身份銳利地指出：如果理性主義放棄感性生活的管轄與控制，所謂的“政治秩序”必將落空?。“美學”Aesthetica——中文通常音譯為“埃斯特惕卡”——可以解釋為“感性學”。哲學接納了這個學科，并且頒布如下標準表述：“‘美學’一詞的含義在過去的兩個世紀里發生了巨大的改變。最初（根據它的希臘文詞根）它與一般的感情相關，而后變成了對感性知覺的研究，再后變成了對美的欣賞。它不僅研究美好的事物，而且也研究崇高的、引人注目的、甚至是愚蠢的和丑惡的事物（例如在喜劇中）。”?因此，考察審美的意義，首先是考察感性認知的意義。感性認知獲得了什么？這時，文學或者藝術已經成為標準的范例：“在西方文化和亞洲文化中，關于藝術的一個持久的信念是：藝術揭示了世界的某種深層實在，甚至是科學和哲學無法闡明的實在。”?——藝術的獨特揭示方式，首先追溯至感性認知的獨特視域。

理性主義的運行通常依賴概念、命題、邏輯、推理以及綜合思辨。無論是古老的哲學、日新月異的自然科學還是大部分日常事務的處理，理性主義構成了行之有效的工作平臺。盡管如此，審美喚醒的感性認知及其激情、直覺、獨特的個性仍然存在不可替代的意義——這一點是美學的前提。感性認知所接受的個別形象時常與理性主義預設的“普遍性”構成張力。美學的一個內在主張是，感性認知可能呼應或者補充理性主義肯定的“普遍性”，也可能構成挑戰或者反抗。如果說，審美擺脫了通常感性認知的零碎、片面、短暫，那么，巨大的審美愉悅同時伸張了感性認知隱含的價值觀念——個別的意義。進入審美視域的對象與預設的“普遍性”存在不可忽略的差距時，感性認知并未軟弱地屈從理性的邏輯強制，而是頑強地表示質疑。審美愉悅通常表明感性認知的深刻發現，這時，需要補課的毋寧是預設的“普遍性”。哲學之所以愿意為美學騰出空間，主張“哲學王”的柏拉圖之所以無法真正驅逐詩人，恰恰由于美學與文學隱含來自感性認知的反思機制：“理性主義預設的普遍性是從哪里來的？這種預設必然正確嗎？理性主義強調個別證明一般的規律，審美秉持個別挑戰一般的觀念，這種分野表明了相異的價值體系，甚至表明了審美對于理性主義霸權的反抗。這時，審美力圖證明，文學之所以興趣個別，恰恰因為發現了理性主義的預設難以察覺的內容。”?

理性主義與審美的感性認知均已提供眾多成功的文化產品。盡管如此，區分二者的意義遠遠超出了文化生產范疇而進入政治、道德或者社會管理領域。譬如，中國古代思想家認為，詩乃至藝術的審美風格與政事民俗存在神秘的互動。這是古代社會道德教化依據的前提。《毛詩序》指出：“情發于聲，聲成文謂之音，治世之音安以樂，其政和，亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗。”?現代社會擁有遠為復雜的意識形態構造，然而，魯迅的沉郁、郭沫若的奔放、趙樹理的鄉土氣息或者“大躍進”民歌的明朗單純、“朦朧詩”的低回凝重無不納入政治或者道德的闡釋方陣。許多時候，“現代性”——現代社會的種種基本屬性——與美學之間構成復雜的雙重聯系。

美學曾經是啟蒙的號角。人道主義、欲望、感官的權利、解放的個體，這些啟蒙主題無不獲得美學的全面響應。美學與感性天然地組織于人的完整形象之中。種種啟蒙主題的完成是現代社會誕生的文化溫床。羅貝爾·勒格羅分析了西方等級制度與宗教權威的脫鉤如何導致現代個體的誕生，他同時解釋說：“早在被政治計劃明確承認之前，它們已被引入習俗，開始構成人際關系。在打算把個人平等、自主和獨立視作共同生活的原則之前，人們已經開始互相平等對待，以自主的方式行事，使彼此獨立了。”?托多洛夫和福克魯爾分別介紹了西方文化的個體如何擺脫上帝形象的籠罩，從而在繪畫、文學與音樂之中陸續出場。美學與啟蒙的聯合成為“現代性”完成的重要條件?。

然而，所謂的現代社會并未逃脫“啟蒙辯證法”。當“現代性”由于異化逐漸顯露出壓抑性的時候，美學再度表現出超常的歷史敏感。如果說，審美的感性認知同時積存了強烈的浪漫精神、追慕自由自在的天性以及叛逆與冒險，那么，這一切正在遭受“現代性”的鄙夷乃至驅逐。經濟或者財富不僅成為普遍追求的目標，而且現代社會同時形成一套與之適應的管理體制和意識形態，無論是統治自然的“技術理性”還是統治社會的“社會理性”?。相對于嚴密的科層社會、“祛魅”、循規蹈矩以及精于計算的利己主義、市儈哲學，審美如同一種格格不入的文化異數。這個意義上，審美并非設置若干無關緊要的文學或者藝術門類容納剩余精力表現出的“高雅”文化修養，而是隱藏特殊的反抗能量。人們曾經以“資產階級現代性”與“審美現代性”命名“現代性”內部壓抑與解放的矛盾。拉康、福柯、德勒茲這些思想家無不察覺到理性與技術正在結合為巨大的管理體制，他們的無意識、生命政治、欲望均對于“資產階級現代性”形成的壓抑表露出強烈的惡感。那些著名左翼思想家心目中的審美甚至充當了反抗的資源從而與政治經濟學相提并論——譬如阿多諾援引美學反抗資本主義社會的“同一性”，或者，馬爾庫塞試圖結合馬克思主義與精神分析學，論證美學如何形成“快樂與自由”“本能與道德”的和解，從而挑戰“現代性”的產物“單向度的文化”——“法蘭克福學派此時正致力于恢復個人生活中被壓抑的潛能。”?對于他們來說，審美承擔解除壓抑的革命手段。

四

馬爾庫塞設想在美學基地孵化出革命的主體。這個主體的特征是拒絕傳統的感性認知方式，“新感性”必將召喚一個嶄新的社會天地。他意識到“新感性”的形成是與語言革命聯系在一起的：“一場革命在何種程度上出現性質上不同的社會條件和關系，可以用它是否創造出一種不同的語言來標識，就是說，與控制人的鎖鏈決裂，必須同時與控制人的語匯決裂。”?這個重任顯然與文學形式息息相關——很大一部分即是韋勒克“內部研究”所指的文學形式構成。當然，這些文學形式構成不再視為審美獨立與自律的堅固壁壘，而是規范和召喚主體的感性認知——看到什么，聽到什么。詩的鏗鏘節奏或者小說的視角、結構、修辭風格無不涉及主體以何種方式洞察世界。

這種設想是否與現代藝術存在矛盾？那些激進的現代主義藝術家時常從事極端的藝術實驗，許多作品由于怪異的形式而驚世駭俗。無論是晦澀的詩句、紛亂跳躍的敘事話語還是內涵不明的線條與色塊、混沌難解的音響、喪失任何原型的幾何形狀，這些藝術實驗廣泛分布于詩、小說、繪畫、音樂、雕塑。人們無法認定這些藝術形式力圖再現什么。許多時候，現代主義往往被解釋為審美獨立與自律的范本——為藝術而藝術，藝術的本質即是形式語言，不要試圖給形式語言附加意義。

彼得·比格爾認為，所謂的審美自律是資產階級社會生產方式的必然產物：“從‘為藝術而藝術’開始到唯美主義結束的作為一個獨立的子系統的藝術的進化，必須與資產階級社會中勞動分工傾向聯系起來考慮”；“僅僅在19世紀的唯美主義之后，藝術與生活實踐相脫離，審美才變得‘純粹’了”?。這時，文學與藝術喪失了反思以及改造乃至反抗社會的實踐意義。想象王國之中的一切已經不可能真正實現，人們又有什么必要維護這種失敗的藝術？的確，現代主義破除和瓦解了文學或者藝術的傳統程式，但是這一切僅僅局限于藝術體制內部，更大范圍的社會文化波瀾不驚。比格爾所說的“藝術體制”指的是“一個特定社會或社會的某些階級或階層中規范它與同類作品交流的方式”；“既指生產性和分配性的機制，也指流行于一個特定時期、決定著作品接受的關于藝術的思想”?。比格爾力圖摧毀審美自律形成的桎梏，穿透傳統的“藝術體制”，重新將藝術與生活實踐聯系起來。他寄望于“先鋒派”，并且論證了“先鋒派”與唯美主義的差異：

唯美主義在生活實踐與作品內容之間造成了距離。唯美主義所指的、并加以否定的生活實踐是資產階級日常的手段—目的理性。現在，先鋒主義者的目的不是將藝術結合進此實踐中。相反，他們贊同唯美主義者對世界及其手段—目的的理性的反對態度。與唯美主義不同之處在于，他們試圖在藝術的基礎上組織一種新的生活實踐。?

從拋開傳統的文學或者藝術形式到拋開傳統“藝術體制”，感性認知獲得了何種解放？這時，朗西埃的“感性分配”顯然是一個意味深長的概念。在他看來，感官感覺的事實構成的自明系統認定了世界存在的方式。這不僅決定哪些是人們共同感知的事物，同時還決定各種事物的位置及其界限。然而，世界并非天然如此，感官感覺的組織原則具有特殊的作用。感性認知開始的時候，感官并非孤立地行動。語言、符號及其運行模式始終介入了感性認知的組織結構，鑒定什么是正統的知識，什么是無聊的噪音。詩人的世界必須接受詩詞格律的修剪，小說、戲劇乃至歷史的敘事力圖按照因果關系編輯感官接納的眾多形象，繪畫的色彩、線條或者音樂的樂器、曲調從未離開畫家和音樂家的感性認知，電影或者電視的影像符號隱蔽地支配人們的視覺。可以在這個意義上闡釋文學或者藝術形式舉足輕重的意義。例如，文學形式展示的視野、風格事先規定了感性認知的范圍，很大程度地決定作家只能看見什么，表述什么。由于“詩言志”的傳統，那些卿卿我我的婉約纏綿不得不待到詞的成熟之后方才贏得大規模表現；古希臘的崇高悲劇僅僅接受王公貴族擔任的主角，平民百姓的悲壯和崇高不得不淹沒在喜劇風格的編碼背后。任何一種文學形式既意味著聚焦，又意味著束縛。一旦這種束縛嚴重地限制了感性認知的活躍，作家將會發動文學形式革命。文學形式革命可能以暴風驟雨的方式降臨，例如五四新文學運動；也可能顯現為一部作品內部靜悄悄的解放，例如朗西埃曾經分析福樓拜《淳樸的心》和《包法利夫人》之中的細節再現。眾多細節溢出了傳統小說編碼設定的框架，顯示出獨立的生命——這恰恰是感性認知的擴大。朗西埃看來，這種狀況廢除了寄托于傳統文類內部的權力機制，甚至重新設定藝術機制——重新決定藝術與非藝術的邊界。當文學形式革命帶動了感性秩序重新分配的時候，美學再也不是溫順地局限于某一個超然角落的無關緊要的知識。對于朗西埃說來，感官感覺的組織原則如何分配世界，這是一個不可忽視的焦點：

要理解朗西埃所謂的感性的分享/分配的關鍵在于理解：具體的感知行為與對它所預先建構的值得感知的客體的隱含依賴之間的張力關系。這種張力關系通過與之相關的異見（dissensus）概念得以表達，歧義不但是對不平等的異議，而且是對不可感知性（insensibility，亦即無法感知、注意或者證明）的異議。當社會中的某些被認為是感知不到的元素開始挑戰占統治地位的政治秩序時，民主政治就發生了。政治行動的任務是有關審美的（aesthetic），因為它需要重構意義感知的條件，只有這樣，感知和意義之間的主要結構才會被社會中那些不但要求存在，而且要求被感知到的元素、群體或個人所打亂。因此，感性的分享/分配是一條脆弱的分界線，這條分界線為政治共同體及其異見設下了感知條件。?

從鮑姆加登的美學到馬爾庫塞或者朗西埃，這些思想與“審美無利害”背后安寧祥和的獨特區域距離很遠了。20世紀后期的美學重新從各個方向卷入動蕩的社會革命，美學的“個人”與社會革命之間的關系再度成為焦點。

五

從作品之中形形色色的主人公到諸多個性迥異的藝術家，“個人”概念在美學之中占有重要的地位。這是美學范疇的“個人”。美學范疇的“個人”并非圍繞個人尊嚴、名譽等個人權利，亦非道德層面可鄙的“利己主義者”，個人的經濟利益乃至健康狀況并未納入視野——美學范疇的“個人”首要特征顯現為獨異的展示方式：栩栩如生的個別形象訴諸感性認知。譬如，沒有哪一個學科如同文學那樣巨細無遺地復制“個人”形象。從執行公務風格、個人社交范圍到臉上的皺紋、服飾的款式、說話口吻乃至內心掠過一道若有若無的波紋，文學愈是詳盡地再現種種細節，“個人”形象愈是逼真獨特。當然，文學之中同時涌現了大量山川草木或者都市景觀，但是，作家并非提供客觀的地圖，這些景象毋寧說來自某一個主人公視野——包括抒情主人公——的組織與編輯。如果說，電冰箱或者汽車的商品利潤很大程度上依賴共同型號的批量生產，那么，文學或者藝術的原則是，沒有哪一部作品彼此重復。作品之中“個人”形象之所以逼真獨特，顯然可以追溯至藝術家獨樹一幟的個性與風格。文學或者藝術的另一條原則仿佛不言而喻——作者的個性與風格怎么強調也不過分。

然而，個人、個性與風格必須顯示普遍性的歸宿。這仿佛是不可或缺的指標。否則，為什么社會公眾挑選這一部作品或者這一個藝術家進入文化舞臺的聚光燈，更多的作品或者藝術家迅速退場？哪一種個人或者個性與風格獲得的普遍關注顯然事出有因。美學很早意識到這個問題，并且對于審美獲取普遍性的理論路徑提出了多種設想。孟子解釋說：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。至于心，獨無所同然乎？”?康德將“人同此心，心同此理”的普遍性歸結為先驗主體。聚焦主體結構的另一個批評學派顯然是精神分析學。批評家借助“無意識”概念闡述作家、作品主人公與讀者之間相同的內心頻道。盡管每一部作品情節各異，然而，“無意識”之中遭受壓抑的內容構成無形的精神聯盟。相對于主體結構的普遍性，“典型”概念的普遍性指向了社會歷史——典型人物個性與共性的轉換是顯現普遍性的解讀機制。作品之中一個馬車夫、一個貧農或者一個資本家隱喻千百個馬車夫、貧農或者資本家的共性。認識這些共性是進一步解讀階級社會歷史狀況的前提。當然，主體結構的普遍性與社會歷史之間的呼應仍然存在諸多曖昧未明之處。一個“自我”與另一個“自我”的分裂與抗衡，靈魂與肉身的搏斗，理性與無意識的糾纏，欲望的燃燒與熄滅，這些內心秘密屬于“個人”的內部事務，還是社會歷史的敲擊制造的回聲？精神分析學的戀母情結以及閹割焦慮將家庭關系作為闡釋的前提，但是，這種家庭關系脫離了社會歷史而僅僅是一個抽象的框架。換言之，戀母情結以及閹割焦慮與階級社會歷史狀況無法相互解讀，二者之間的普遍性無法通約。精神分析力圖進一步打開主體的內部縱深——即使拋開外部的社會歷史，內心以及無意識領域仍然波濤起伏，并且擁有強大的動力。相對地說，社會歷史的考慮顯然帶有決定論傾向：內心即是社會歷史的產物，而不是某種神秘的精神自我生產。如果說，政治或者經濟僅僅是一些宏觀的范疇，那么，意識形態與符號體系的考察有助于揭示社會歷史塑造內心的隱秘方式。

迄今為止，普遍性并未成功地完成個性與風格的規訓。沒有哪一種普遍性完整地展現于特定的個性，正如沒有哪一種個性完整地展現了特定的普遍性。二者之間的差距無法徹底消除。如果說，自然科學揭示的物質結構、運動規律已經將無數個別現象歸結于分子式或者力學定律公式，那么，個人的社會存在遠非如此規范。盡管社會科學提供了種種命名社會共同體的概念，但是，個人的社會存在始終遺留除不盡的余數。從民族、國家、階級、性別到童年、青年、中年、老年，從科學家、藝術家、運動員、演員到自然人、理念人、經濟人、法人，來自各個方位的稱謂仍然不可能一網打盡個人的所有品質。顯然，這些社會共同體的概念愈來愈密集地覆蓋歷史狀況的描述，那些無法消化的個人品質時常作為多余的邊角料遭到刪除。這時，文學或者藝術的感性認知固執地表示，理性主義根據這些概念設計的歷史調查問卷存在許多疏漏與空白。那些左翼思想家警覺地發現，“現代性”可能依賴理性主義生產種種概念，以普遍性的名義構造一個強大的壓抑體系。因此，除了傳統的政治經濟學清算，他們共同倡導感性認知的突圍——這是審美的擅長。審美不是復述概念的圖解，而是發現概念之外的新型形象。文學或者藝術收獲異乎尋常的審美對象，解讀機制無法領取現成的概念表述事先規定的“普遍性”；相反，“普遍性”的發現、命名和闡釋必須依賴富于洞察的思想再創造。

“仰觀宇宙之大，俯察品類之盛”，審美的感性認知駁雜錯落、林林總總，理性主義無法為之指定一成不變的“普遍性”，繼而恰當地組織到某種觀念體系。盡管如此，理性主義的失效并未取締審美愉悅。審美的感性認知不再依賴觀念體系的協助，審美愉悅的欣快以直覺的形式訴諸感官。《毛詩序》已經充分意識到，詩歌不僅顯現為語言產品，而且訴諸身體感官：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中，而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”?我想引申出的觀點是，身體感官的到場喻示了美學的個人不可化約。“了卻君王天下事，贏得生前身后名，可憐白發生”——身體的個人歸屬不會由于種種社會共同體的信念而改變。身體必須獨自承擔生老病死，維持日常生命的存活和體驗快感與痛感。沒有人可以拋開自己的身體揚長而去。身體的經驗無法徹底融入個人棲身的社會共同體；相反，相當一部分的個人利益不得不追溯至身體的保存、渴求、激情與沖動。如果說，個人的精神存在可能形成個性與共性的完整重疊，那么，身體參與的個性極大地增添了變數。大部分社會成員的個性來自身心共同維護，少數人的個性內部隱藏身心的分裂。后者或者以雙倍的堅毅抵達精神目標，或者精神遭受身體的背叛。精神分析學的“無意識”進一步描述了精神與身體之間種種表里不一的復雜故事。無論是信仰、責任還是欲望沖動，身體的存在是個人精神狀態的重要組成部分。因此，盡管理性自信地斷定，眾多社會共同體如同步伐整齊的方陣共同執行某種信念，但是，審美察覺的事實是，社會共同體內部眾多人員參差不齊，面目各異。美學的“個人”表明，感性認知并未將身體作為微不足道的物質從精神視域剔除出去。

羅蒂曾經說過：“尼采之前的哲學家看來，與此普遍印記相比，個體生命的特殊偶然都是不重要的。”“尼采相信，大概惟有詩人才能真正體悟偶然。”?換言之，當種種號稱“必然”的普遍性概念掌控了歷史描述之后，審美的感性認知是劃開理性主義話語之網的利器。美學抵制乃至拒絕專橫的形而上學，力圖保留個人的呼吸空間。這并非盲目對抗，而是堅信理性主義遺棄的某些內容恰恰隱含特殊的秘密。由于感性認知與理性主義話語之間的視域錯動，某些歷史新大陸可能出其不意地顯現。這時，人們很快會回想起文學提供的例子：從《莊子》之中的各種殘疾人、曹雪芹《紅樓夢》的賈寶玉、林黛玉到魯迅《阿Q正傳》的阿Q，從塞萬提斯《堂吉訶德》之中那個瘋瘋癲癲的騎士、加繆《局外人》之中那個冷漠的囚犯到卡夫卡《城堡》之中那個莫名其妙的土地測量員K，這些逃離普遍性概念的人物無不透露出某種意味深長的動向。“形象地再現未曾解釋過的生活，這是現實主義文學觀念的樸素含義，也是現實主義文學觀念迄今不曾過時的一面。”?很大程度上，現代主義的文學形式實驗設置了相似的目標。對于審美的感性認知說來，個性與普遍性之間的差距恰恰隱含了再發現的巨大空間。

然而，對于社會革命說來，美學隱含了某種令人不安的成分。

六

美學的保駕護航并未消除“個人”概念隱含的各種危險；相反，美學似乎沾染了某些異常的氣息。首先，審美愉悅往往與放縱感官、目迷五色近在咫尺，宗教修持乃至“悟道”秉持的禁欲主義可能將審美視為不潔的享受。托多洛夫考察繪畫時重申了教徒的觀念：“肉體屬于撒旦，精神屬于上帝。”“感官享受不適合真正的基督教生活。”?其次，藝術家的個性與風格通常無法匯入大眾的普遍認知，特立獨行的藝術家可能與投身于社會革命的大眾脫鉤。無產階級作為整體與舊世界決戰的時候，個性與風格的過火表現往往被納入可鄙的小資產階級個人主義。從醒目的服飾、能言善辯的語言風格到沖動過激的冒險行為、出人頭地的表演欲無不來自小資產階級氣質的慫恿。對于小資產階級激進分子說來，革命組織成為累贅，紀律和命令猶如額外負擔，他們甚至不憚于獨自面對犧牲。這種孤芳自賞令人欽佩，也令人憂慮。當革命從自發的個人反抗轉入集體行動之后，個人主義往往演變為一個亟待鏟除的政治病灶。這種病灶是否獲得美學的隱秘支持？富于藝術家氣質的反抗時常來自靈機一動的創造，來自別出心裁的靈感，對于變化多端具有特殊的好感。這些當然存在強大的藝術或者美學淵源。然而，如同革命者唾棄的私人財富，藝術家又有多少理由將個性與風格作為精神的私人領地？事實上，這是許多批評家滔滔宏論背后隱秘的邏輯轉換。譬如，弗·詹姆遜就曾經表示，恐懼自我的消失是一種“反革命的意識形態”，是法國大革命可怕的暴民場面與“大規模的反抗中對私有財產的極端憤恨”留下的精神創傷后遺癥?。所以，他傾心于“第三世界”那些以“個人”充當“民族寓言”的作品：“第三世界的文本，甚至那些看起來好像是關于個人和利比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關于個人命運的故事包含著第三世界的大眾文化和社會受到沖擊的寓言。”?這已經回到黑格爾的觀念——只有共性飽和的個性才能獲得肯定。

美學以特殊的展示方式維護了“個人”存在。在康德、王國維那里，或者在阿多諾等一批左翼思想家那里，審美及其感性認知閃耀出激進的革命鋒芒，然而；在黑格爾、梁啟超那里，在盧卡奇或者詹姆遜等另一批左翼思想家那里，更多的擔憂是感性認知成為革命的障礙。20世紀80年代之后，兩支思想脈絡交錯出現，“個人”概念帶動的對話時常針鋒相對——從美學外部到美學內部。

獨立的個體時常被視為現代社會與傳統社會“斷裂”的標志?——至少在西方社會，這個歷史事實回蕩在美學的外部與內部。譬如，托多洛夫相信，文學對于個人形象的精雕細琢源于文化觀念對于個人意義特殊器重。談論西方文學之中個體的誕生，托多洛夫區分了兩個類型：“一方面是‘表現主體’的文學或廣義的自傳，另一面是虛構的文學。”前者始于蒙田的《隨筆集》，后者始于笛福的《魯濱孫漂流記》，二者之間的時間差大約兩個世紀。“笛福使文學的個人主義得到了充分的表現，是對一個始終處于一定的可識別的時空中的特殊人物的生活所作的現實主義的敘述。”?更早的時候，伊恩·P.瓦特的名著《小說的興起》闡述了經濟個人主義與美學個人主義之間的深刻聯系——他同樣以魯濱孫為例：

小說對普通人日常生活的深切關注，似乎依賴于兩個重要的基本條件——社會必須高度重視每一個人的價值，由此將其視為嚴肅文學的合適的主體；普通人的信念和行為必須有足夠充分的多樣性，對其所作的詳細解釋應能引起另一些普通人——小說的讀者——的興趣。也許直到最近才廣泛獲得了小說賴以存在的這樣兩個基本條件，因為，它們都賴于一個各種因素相互依存的巨大復合體——個人主義——為其特征的社會的建立。?

然而，盡管啟蒙與“現代性”主題分別從各個領域嵌入晚清社會，文學并未亦步亦趨地復制這種理論路徑。“表現主體”掙脫了古典的含蓄、節制、“主文譎諫”之后，睥睨天下、舍我其誰的浪漫主義抒情主人公僅僅曇花一現，詩人的俯視很快轉換為仰望；“現實主義”的客觀、精確贏得大批作家與批評家的共同青睞，客觀、精確的再現對象是以階級面目出現的勞苦大眾整體和社會歷史的構造，而不是西方個人主義隆重介紹的“個人”。從古老的志怪傳奇、講史和神魔小說轉向現實主義，個人形象穿過虛渺的神話傳說或者“分久必合，合久必分”的古老邏輯降落在真實的大地，但是凡俗的張三或者李四并非文學形象的終點。梁啟超熱衷倡導“新小說”，但是他的目標并非“個體”而是“群治”。梁啟超對于西方小說的興趣集中在社會政治：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人志士，往往以其身之所經歷，及胸中所懷，政治之議論，一寄之于小說。”?梁啟超對于個體的肯定附加了先決條件——他逐漸將“個體自由解釋為公民享有的有限自由，而達成這種自由的目的是促使個體對集體利益作出貢獻，特別是為中華民族的生存和富強而奮斗”，并且確認“過度的個人自由會有害于民族利益并因此轉為對個人主義的激烈抨擊者”?。即使20世紀90年代市場經濟大面積降臨之后，這種觀念仍然十分普遍——個體并非自決的，而是如同閻云翔所言：“個體身份仍然是經由個體與某個集體的關系界定的，盡管所隸屬的集體可以由個體選擇，如更民主化和私人化的家庭。”?這時，美學個人主義——文學聚焦的個人形象與社會歷史之間的聯系遠比想象的復雜。閻云翔曾經引述歐洲漢學家對于90年代中國文學的基本觀感：“90年代，新趨勢轉向個人化和私密化；個體被主要描述為一個自由運行的孤獨主體，充滿欲望和痛苦。然而，物質主義的和私密化的個體的內在力量只能源自家庭和朋友網絡的糾葛，這顯示了在脫離集體之后，個體難以承擔獨立自主的重擔。”?這種概括言簡意賅。我愿意補充的是，如此簡潔的概括或許恰恰表明，另一些更為復雜的理論糾葛遺留于概括之外。

如果追溯到作為物質構造的身體，“個體”從未消失。這個事實構成社會歷史的前提。從儒家、道家、墨家、佛家到朱熹的理學或者陽明心學，從康有為、譚嗣同、梁啟超、嚴復到胡適、周作人、魯迅，古今諸多思想家曾經從不同的層面對于“個體”給予定位?。無論是“大我”“小我”的區分還是道德人倫、知識主義、良知之學或者無政府主義、民族國家譜系，圍繞“個體”設置的各種論述框架恰恰證明“個體”的堅硬存在。當然，所謂的“個體”并非從天而降，獨立自足；家庭、社會、教育、階層等無不以意識形態“詢喚”的方式塑造個體，使之成為合格的社會成員，順利地獲得某種社會共同體的接納，甚至扮演代表人物。盡管如此，“個體”的性質不可能消失殆盡，從而馴服地充當某一種型號的標準零件。我愿意重復的一個比喻是：即使對于一部鴻篇巨制，每一個字眼仍然存在不可約簡的意義——“個體”亦然。每一個字眼無不鑲嵌于指定的位置，共同指向既定的主題，但是每一個字眼的內涵仍然獨立自主，并且在上下文之中顯出不可替代的作用。如果說，歷史的演變從來不是以平均數的方式齊頭并進，那么，許多時候，恰恰是活躍的“個體”掙開同質整體的沉悶束縛，制造出令人驚異的、甚至是意義重大的歷史缺口。美學個人主義不僅顯示感性認知接收到“個體”存在的信息，而且提供了“個體”與各種觀念對話的起點。盡管“典型”概念構造的解讀機制有意無意地將“個體”消融于某種“共性”，然而，美學特殊的展示方式頑強地證明了“個體”的活力，并且賦予異質話語的形式。因此，當阿多諾或者馬爾庫塞開始揭露“現代性”與理性主義的隱蔽共謀之際，美學及時地成為他們手中的資源。

七

美學對于“個體”的審美決不意味著否定先秦以來眾多思想家的睿智之見。美學的出現并未解決“個體”帶來的難題：“個體”與另一些“個體”的關系，“個體”與社會的協調——或者說“大我”與“小我”的統一。托多洛夫和福克魯爾談論個體的崛起與繪畫、音樂、文學的聯系時，羅貝爾·勒格羅以“現代個體的誕生”為主題助陣。然而，涉及“個體”與“個體”、“個體”與社會的時候，他的論證引向了美學之外。勒格羅反復強調，“個體”與“個體”之間的平等是個體獨立的前提。平等的破壞往往成為外在權威凌駕于個人的條件。在他看來，平等的追求是一種不言而喻的“人性”，這種“現象學”的感覺甚至不必訴諸觀念引導：

自從人性作為比任何特別的屬性都更原始的東西，作為人類生活方式的根源被感知時，有關人原本就是自主體的思想便開始被接受了，并因此把別人當人對待，也就是作為自主的人對待，這一必要性開始被迫切地感受到了。?

然而，眾多歷史事實恰恰證明，這種“現象學”的感覺遠未獲得普遍的認可。由于各種原因，平等或許是人類社會最為匱乏的內容之一。美學對于個人的展示方式是否包含平等主題？相對于理性的綜合與概括，感性認知的高分辨率付出了代價——感性認知的視野遠比理性狹窄。號稱一部作品的幾個人物或者若干家族完整地喻示了宏大的歷史，這種黑格爾式的比擬往往名不符實。《紅樓夢》不可能替代《清史稿》。全景式學科并未誕生，美學沒有顯現承擔全景式學科的潛能。審美視角既包含洞見，也存在盲區。換言之，美學的展示方式并未對所有個人提供一視同仁的舞臺。

事實上，審美的洞見與盲區可能破壞“感性分配”的平等。例如，一部敘事作品將主人公送到舞臺中心，次要人物只有少許露面的機會，“路人甲”或者“路人乙”無足輕重，旋生旋滅。盡管敘事學通常被視為美學的內部事件，但是，美學的外部世界仍然表示嚴重關注——這種美學設計可能成為意識形態的工具。正如后殖民理論所揭露的那樣，許多作家有意無意地將正面主人公賜予歐洲白人，另一些膚色的人種只能領取配角和反面人物。如果說，后殖民理論的意識形態批判將歐洲白人中心主義與敘事學的展示方式視為同一件事情的兩種面相，那么，另一些作品顯示出令人困惑的復雜性。從《水滸傳》《西游記》《紅樓夢》《狂人日記》到《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《罪與罰》《洛麗塔》，許多著名作品對于正統道德所無法容忍的“問題人物”情有獨鐘。這些人物占據了主人公位置，理所當然地收獲更多的同情、諒解乃至振振有詞的辯解。對于這些主人公的對手說來，同情、諒解乃至辯解是否公平？白居易的《長恨歌》是一出痛徹心扉的悲劇：“六軍不發無奈何，宛轉蛾眉馬前死。花鈿委地無人收，翠翹金雀玉搔頭。君王掩面救不得，回看血淚相和流。”可是，退出《長恨歌》的語境，制造悲劇的“六軍”是不是比“君王”和“蛾眉”更為可悲？加繆《局外人》之中的莫爾索贏得了充分的理解，那么，海灘上那個遭受槍殺的阿拉伯人擁有憤怒和復仇的理由嗎？美學可能從種種“問題人物”身上察覺某些不可忽視的文化基因、叛逆的資源乃至未來的社會想象，但是道德或者法律沒有理由提供另一些視角嗎？

審美自律的觀念傾向于屏蔽這種問題。審美自律的觀念往往派生一種幻覺：所有的問題都將在美學范疇內部獲得答案，超出美學范疇的事務因為粗俗而不值得認真對待。審美即是終點，審美愉悅之后的持續分析令人厭惡。然而，這種問題堅硬地存在，以至于可能對審美自律的觀念形成同等的反擊——道德或者法律試圖屏蔽審美。道德或者法律的質疑方式通常是，文學不能在審美的名義下“誨淫誨盜”或者“草菅人命”。這時，審美的文化防線形同虛設。日常經驗顯明，許多作品的審美愉悅始終與道德或者法律交集——這恰恰是左翼思想家如此器重美學的理由。從獨來獨往的豪杰、不屈的勇士到凡夫俗子乃至竊賊、妓女，這些文學形象首先是美學的產物。然而，美學無法將這些文學形象鎖進密閉的保險箱，拒絕世俗的道德或者法律騷擾；美學之所以獨具一格，恰恰因為另一些學科的存在。這些學科激烈地競爭，彼此改造，從未停止擴張內在的價值觀念。投身于社會生活，人們既可能扮演審美主體，也可能扮演道德主體或者法權主體，后者的時間多半超過了前者。因此，拋開各種觀念而構思一種萬能的審美，狂熱的自以為是與可笑的自我蒙蔽僅有一紙之隔。洞穿這種自我蒙蔽的有效策略通常是，拋開觀念的交鋒而轉入作家和藝術家的日常生存：他們能否徹底甩開子女教育、版權糾紛或者人身安全這些道德或者法律問題，僅僅寄居于審美構造的空間？

美學的感性認知聚焦于人類社會。通常的作品之中，一只螞蟻、一塊巖石乃至一個星球均無法與人類競爭——它們的歸宿是生物學、地質學或者天文學。然而，進入人類社會，審美沒有贏得獨斷的資格，正如道德或者法律也沒有贏得獨斷的資格。史蒂文·盧克斯曾經簡要地整理西方社會“個人主義”的語義史。他不僅論及“人的尊嚴”“自主”“隱私”“自我發展”這些含義，而且分析了“抽象的個人主義”“政治個人主義”“經濟個人主義”“宗教個人主義”“倫理個人主義”“認識論個人主義”“方法論個人主義”?。盡管如此，美學個人主義并未進入他的視野。如果說，這種狀況表明美學與思想前鋒的疏離，審美自律的觀念顯然負有若干責任。晚清以來，個人觀念逐漸成為中國知識分子持續爭辯的論題，“倫理的個人”“政治的個人”“歷史的個人”分別展開縱深的理論線索?。然而，審美并未獲得一個獨立的區域，而是以感性認知的方式卷入啟蒙、救亡與革命。五四新文學開始，審美始終作為啟蒙、救亡與革命之中一個特殊的聲音回響在多聲部的歷史敘述之中，包括審美的洞見與盲區。

相對于審美自律的觀念，另一種觀念強調審美的開放與積極對話。從審美愉悅、感性認知到形象的再現，審美的獨立意義并未削弱。但是，所謂的獨立不是構造一個封閉體，阻止文學或者藝術的外溢。相反，積極對話鼓勵審美不斷地向各種理性主義話語敞開獨特視角，顯示感性認知隱含的價值觀念，保持與各種社會科學概念系統的緊張與協商。一方面，審美可能證實各種社會科學的命題，也可能形成補充、修正甚至反駁。另一方面，積極對話包括接受社會科學的啟迪和糾偏——警示審美的執迷不悟可能遭遇的陷阱：

必須坦率地承認，審美評判存在錯誤的可能。感性的狹隘視域，激情的偏執，悲天憫人混雜的軟弱，迷醉于輝煌的形式而無視真正的犧牲，甚至真誠地頌揚暴行，陶醉于歷史罪行，等等。這時，社會科學的諸多學科可能出面質疑、辯論、修正，改換不同的視角和敘述方式，甚至激烈地否定。當然，審美始終擁有申辯和反駁的權力——這一切無不顯現為各種話語系統的持續博弈。?

“博弈”是審美與各種社會科學的關系，也是感性認知與理性主義工作平臺的關系。博弈的形式廣泛多變，不存在事先設定的意義發布中心，不存在各種話語圖譜的比例配置。很大程度上，博弈恰恰顯示出歷史對于各種話語圖譜的調度。相當長的歷史時段，審美僅僅在博弈之中占有微小的份額。古典社會的終結與現代性乃至后現代的降臨，審美的耀眼光芒與不合時宜的言行時常交錯出現。美學的意義會不會被高估了？無論是捍衛“現代性”的陣營還是批判“現代性”的陣營，這個疑問一次又一次地冒出來。審美與啟蒙曾經成功地合作，這種合作在后續的階級與革命之中遭受不同程度的挫折。然而，哪怕審美僅僅占有微小的份額，這個起始之點已經不可淹沒：審美的存在是一種不可或缺的存在。

（南帆，福建省社會科學院）

注釋：

①高建平：《當代中國美學的歷史評述》第一節，載包兆會主編《中國美學》第一輯，上海古籍出版社，2010。

②［德］M.海德格爾：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術出版社，1991。

③［英］特里·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，陜西師范大學出版社，1987，第26頁。

④［德］馬克思：《〈政治經濟學批判〉導言》，載中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯《馬克思恩格斯選集》第二卷，人民出版社，2019，第701頁。

⑤［德］恩格斯：《恩格斯致斐·拉薩爾（1859年5月18日）》，《馬克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第586頁。

⑥陳嘉映等編譯：《西方大觀念》，華夏出版社，2008，第51頁。

⑦［英］拉曼·塞爾登編：《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，劉象愚等譯，北京大學出版社，2000。

⑧王國維：《論哲學家與美術家之天職》，載謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集》第一卷，浙江教育出版社，2009，第131頁。

⑨夏志清：《中國現代小說史》，復旦大學出版社，2005。

⑩南帆：《空洞的理念——“純文學”之辯》，《上海文學》2001年第6期。

??［美］勒內·韋勒克、奧斯汀·沃倫：《文學理論》，劉象愚等譯，江蘇教育出版社，2005，第155、99頁。

?［德］鮑姆加登：《美學》，簡明等譯，文化藝術出版社，1987，第18頁。

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??［法］茨維坦·托多洛夫：《個體在繪畫中的表現》，貝爾納·福克魯爾：《音樂和現代個體的誕生》，載茨維坦·托多洛夫等著《個體在藝術中的誕生》，魯京明譯，中國人民大學出版社，2007，第9頁。

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???［德］彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2005，第100、88、76、88、121頁。

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??顧紅亮、劉曉虹：《想象個人——中國個人觀的現代轉型》，上海古籍出版社，2006，第1-6、25頁。

?伊恩·P.瓦特：《小說的興起》，高原等譯，生活·讀書·新知三聯書店，1992，第62頁。

?任公：《譯印政治小說序》，載陳平原、夏曉虹編《二十世紀中國小說理論資料》，北京大學出版社，1997，第37頁。

?［挪威］賀美德、魯納：《“自我”中國：現代中國社會中個體的崛起》之中第六章《中國知識分子思想意識中的個人自治與集體自由》，作者為魯納，上述概括來自閻云翔《導論：自相矛盾的個體形象，紛爭不已的個體化進程》，上海譯文出版社，2011，第25、32頁。

?閻云翔：《導論：自相矛盾的個體形象，紛爭不已的個體化進程》，載［挪威］賀美德、魯納編著《“自我”中國：現代中國社會中個體的崛起》，上海譯文出版社，2011。

?［挪威］賀美德、魯納：《“自我”中國：現代中國社會中個體的崛起》之中第五章《在自我和社會團體之間：中國當代文學中的個人》，作者為魏安娜，上述概括來自閻云翔《導論：自相矛盾的個體形象，紛爭不已的個體化進程》，上海譯文出版社，2011，第24頁。

?參閱許紀霖：《大我的消解：現代中國個人主義思潮的變遷》，載鄧正來主編《中國社會科學輯刊》2009年3月春季卷（總第26期），復旦大學出版社，2009，第1-21頁。

?［英］史蒂文·盧克斯：《個人主義》，閻克文譯，江蘇人民出版社，2001。

?南帆：《挑戰與博弈：文化研究、闡釋、審美》，《文學評論》2015年第6期。