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一、科幻小說算不算奇幻文學？

上世紀中葉，諾斯羅普·弗萊在《批評的剖析》中就對科幻小說給出了這樣的定位：“科幻小說是一種繼承了強烈的上古神話色彩的傳奇小說。”[1]在弗萊所主張的整體文學觀和文學循環論中，科幻小說恰好承擔了從冬向春，即從反諷向神圣復歸的過渡性功能。為什么弗萊會賦予當時才嶄露頭角的科幻小說以如此的地位，科幻小說究竟如何繼承神話和傳奇色彩是本文想要探索的問題。

從字面來看，科幻小說（Science Fiction）有兩個明顯的特點，其一是題材上的劃分，即以科學技術為敘事對象或主要邏輯，其二是虛構敘事，這里的小說不是一般意義上對事實的虛構，而是跨越真實與有意為之的虛幻之間的獨特文類概念。這兩個概念之間具有一種天然的張力，因為求真的科學與虛構代表著兩種互相消解的力量。但在一個更廣泛的意義上，科幻小說其實也屬于奇幻文學的一種。作為長期被劃分在經典文學之外的邊緣文體，奇幻文學的外延并沒有準確的范圍，其核心概念“奇幻”被羅杰·卡約概括為“尋常秩序的中斷，是怪異之物對于一成不變的日常陳規的一種入侵。”[2]在此基礎上，托多羅夫給出了關于奇幻文學更加精確的定義：“奇幻就是一個只了解自然法則的人在面對明顯的超自然事件時所經歷的猶疑。”托多羅夫認為，奇幻作為一個文類的特征需要從讀者和作者兩個維度來考慮，在此基礎上，他概括出奇幻三個方面的特征：“首先，這個文本必須迫使讀者將人物的世界視作真人生活的世界，并且在對被描述事件的自然和超自然解釋之間猶疑。其次，某個人物或許也會體驗這種猶疑……同時，猶疑被文本表現出來，并成為作品的主題之一。最后，讀者必須采用特定的閱讀態度來對待文本：他要拒絕諷喻的和‘詩性’的理解。”因此“幻想就存在于懸而未決之中”。[3]科幻小說延續了這一內核，重要的不僅是它們講述了關于科學的虛構故事，而是那些尚未發生、有可能會發生，甚至會引發不可知后果的科學故事，超前的科學技術在這里與魔法無異，是一種現實中無法掌握和理解的力量。科幻小說的敘事魅力很大程度上就來自于這種認知差：當下世界難以洞悉的不確定性及其所帶來的新奇感、沖擊感，無論這種力量是來自于魔法還是科學。因此，它也必然借助于傳統的幻想手段。

毫無疑問，神話作為古老文化傳統的內核，與奇幻文學的“幻”之間有著千絲萬縷的關系，特別是對啟蒙之后的當代人而言，神話作為一個現實的“平行世界”，雖然指向過去，但卻是穿梭于現實與幻想之間的天然橋梁。沒有人會否認《魔戒》、《哈利波特》甚至《冰與火之歌》這樣的幻想文學作品與神話之間的關系，由于這類作品多數敘述的是過去發生過的事情，其中豐富的象征、符號和原型甚至成了作品成功的關鍵。但是當人們將目光移向未來，這種關系似乎就截然斷開了，尤其是科幻題材，經常被認為是神話的反面。在未來的幻想世界中，科學和理性仿佛已經取代蒙昧的神話成了唯一的主宰，神話只能被當成陳列在博物館里的琥珀，接受懷舊者和好奇者的憑吊或嘲諷。理性能照亮一切，不會投下陰影，這本身就構成了現代科學最大的神話。

從傳統的角度來看，神話或許是與科學水火不容的。作為原始思維的承載者，神話與理性相反，是啟蒙的對立面，甚至是與真實和邏輯相反的概念，可以說現代科學就是在將自身區別于神話思維的過程中才逐步建立起來的，這種決絕在經驗主義者身上表現得尤為明顯。但這種分割和決裂在文學作品中并不像人們設想的那么簡單，特別是在科幻文學的創作領域。相對神話，現代科學為自身劃出了較為明確的邊界，要重審二者的關系，有必要對神話一詞做出更為清晰的界定。如果我們跳過關于神話定義的種種論爭，接受功能主義的觀點，把神話理解為人類在特定階段信以為真并且發生了根本性影響的一套敘事，神話與科學之間的關系顯然并非涇渭分明。美國神話學家羅伯特·西格爾在其高屋建瓴的《神話理論》一書中，開篇就用第一章整體回顧了“神話與科學”的關系。西格爾認為，當代社會對神話的主要挑戰來自科學，因為人們認為神話對世界的解釋不符合科學原理就對之棄若敝履。[4]但更多的時候，科學與神話是一種復合共生的互動關系，從斯多葛派哲學家用寓言的方式重新解釋神話，到維多利亞時期的科學家努力剝離神話中的科學成分，以此維護科學與信仰的雙重權威，再到列維-斯特勞斯明確主張，神話是現代科學的原始對應物，所有這些觀點無不表明：科學與神話有著千絲萬縷的聯系。馬林諾夫斯基認為，巫術和宗教在原始社會中發揮著與科學同等的功能，對特羅布里安島的文化和人群了解越深，這位曾經的物理學家對神話就越是看重。神話是人類社會想象未知世界的一種方式，并不會徹底從人類的思維結構中被清除，必然也會影響到我們對未來的幻想。由此可見，神話與科學在科幻小說一直是一種共生關系，其中科學含量的多少并不是評價科幻小說的唯一指標，理解這種精神結構及其影響是理解科幻小說的必要維度。

從神話學的角度來看，神話不僅是古老的故事，還是一套隱喻符號，其中沉淀下來的思維結構，對現實和人們的行為方式產生著決定性的影響。今天英文中的myth一詞源自古希臘，而從古希臘時代開始，這個詞本身就迷障重重。詩人們在使用這個詞的時候根據語境不同包含了幾種完全不同的內涵，比如表示“話語”、“言論”“故事”等，比如在《奧德賽》中，當忒勒馬克斯告訴他的母親佩涅羅佩回到樓上去，把muthos留給男人的時候，這個muthos指的就是“公共的辯論和討論”，但是當忒勒馬克斯請求涅斯托耳告訴他，關于自己的父親他聽到了那些故事和傳說的時候，他使用的也是muthos這個詞。在《伊利亞特》中，福尼克斯（Phoenix）特意區別了muthos與ergon，用前者表示語詞（word），而后者則表示事件（deed）。他告訴自己的學生阿喀琉斯，自己已經將他培養成了一個言說者和行動者。甚至于，古希臘人在使用這個詞語的時候，并不刻意區分真實或虛假。在歐里庇得斯的劇作《厄勒克特拉》中，女英雄承諾要告訴丈夫全部的實情（mython），而她對事實的掩蓋卻顯得無關緊要。

在《歷史》中使用這個詞的時候則很多時候都是指錯誤或虛假的信息，比如當他敘述關于大英雄赫拉克勒斯的故事（muthos）時，就明確表示，這樣的故事毫無事實根據。[5]按照阿蘭·鄧迪斯對于神話的經典看法：“神話是關于世界和人怎樣產生并成為今天這個樣子的神圣的敘事性解釋”[6]，它在一個社會中充當著世界觀和價值觀的基礎，因而經過理性化之后的神話與迷信的神話有所不同，其根本特征表現在：為當下的社會秩序和道德倫理提供基礎的合法性論證。從這個角度來看，現代人擁有了升級版本的神話，而非徹底背離了神話。只不過這種神話對我們來說顯得天然正當，不容懷疑，而這正是“神話”的基本特征。

二、科學與神話之間有關系嗎？

神話學家大衛·利明在《神話的世界》（The World of Myth）一書中，將宇宙大爆炸理論置于創世神話的分類下，并且給出了這樣的解釋：“那些關于起源的神話常常在特定文化中被當成事實，直到他們被發現是徹底的‘神話’”。[7]在他看來，所謂的神話就是界定了一種文化中最重要的事項，記錄我們的文化中關于人類在宇宙中的位置以及對宇宙的解釋。基于宇宙大爆炸理論，科學家會生發出這樣一套世界觀：我們每個人本質上是普遍聯系的，因為追溯到最初的創造，今天構成我們的所有材料都是一體的；由于人類歷史上從來沒有人從這個角度思考這一點，所以我們是全新一代人類，因此人類的未來也必將被這樣一種新的創世故事所塑造。宇宙大爆炸理論幾乎是現代科學的一個標志性共識，但按照科學本身的標準，仍然是一個有待證實的假說。在他的另一本名為《歐洲神話的世界》的書中，他分析了眾多現代科學神話來論證歐洲神話模式與基督教的霸權地位。比如詹姆士·拉夫洛克（Lovelock）所提出的蓋亞假說，不僅運用了希臘的大地母神的名字，而且整體調動了歐洲神話模式，雖然作為一個科學理論，其中主要用到的都是熱力學、大爆炸理論和進化論學說，但這本質上還是一則神話。因為它像大多數神話故事一樣，講到了人類的災難，講到了堪稱為普遍希望或終極希望的東西。[8]

大母神的思維原型和末日與拯救的神話結構呼之欲出。這樣的神話模式，不僅幫助現代科學假說借助古希臘和基督教神話思維模式的余威獲得了更廣泛的認可，甚至使得歐洲式的神話模式成為了科學地想象未來的普遍模式。但與此同時，蓋婭假說也是對人類自我中心主義神話的破除，從而與基督教的拯救神話構成對照，因為除了人類之外，世界上還有其他需要被關注的生物，只有通過全面系統地關注弱勢群體，結成一個共同體，人類才能獲得更長久的生存。這種新型的共同體觀念，顯然超越了族群、性別等已有傳統，可見一種神話模式往往會帶來一整套世界觀和價值觀的更新。

神話學家凱倫·阿姆斯特朗將現代神話放在人類神話與信仰的悠久歷史中理解：“現代化的過程使得西方經歷了一連串的重大變遷：它導致工業化和連帶而來的農業轉型，知識上的啟蒙，以及政治和社會的革命。這些巨大的變遷自然便影響了人們對自己的看法，也使得他們重新修正自己與傳統稱為‘神’的終極真實之間的關系。”“古老聞名世界的老舊保守心態，在西方便由渴求變遷和認定持續發展是可行的信念所取代”“歷史研究由新的神話——亦即進步的神話取代。”[9]這種現代神話，揭示了科學與神話關系的另一重維度，即科學的神話化。當代著名作家瑪格麗特·阿特伍德也認為“神話是在自己的文化中占據中心地位的故事。人們對它格外認真，依據神話制定自己的禮法，規范自己的精神生活，甚至為了神話傳說而開戰。”今天，“這些故事轉入地下狀態，或者以其他的表現形式堂而皇之地再次登場，比如藝術、政治意識形態。”[10]根據阿特伍德對美國的觀察，從20世紀30年代以來，從科幻傳奇到科幻小說，這個詞組的重心從傳奇、小說轉向了科學。這是科幻小說中科學性與傳奇性成分配比的對調，也標示著主流話語的轉向。看起來今天的科幻小說越來越強調自己與科學的親緣關系，對神話棄若敝履，這是否就是科幻小說的唯一方向和使命？阿特伍德顯然并不認同科幻小說的唯一“硬核”，在她看來，科幻小說應該擁有更廣闊的視野：

1、探索受推崇的新技術完全應用的后果，并用具體的形象方式展現出來；

2、通過將人向非人的方向推至極致的方式探究人的底線和本質；

3、通過展示經我們刻意假定并重組的社會結構來拷問現有的社會組織形式。

4、通過大膽地引領我們游歷人類從未涉足的地方，或重訪原本熟悉的地方的方法，去探究想象的極限。[11]

三、科學與神話如何共生？

在18世紀的自然神論者那里，神話與科學之間并不存在不可調和的矛盾關系，這種調和論的視角不僅不否認神話的力量，甚至有效調動了古老神話的力量推動了現代科學的發展，這種方向可以簡單概括為“科學的神話化”。從自然神論者那里開始這種共生關系一直沒有消除，在科學幻想作品中獲得了空前的發展。

比如，在傳統所認識的科幻小說鼻祖《弗蘭肯斯坦》中，瑪麗·雪萊建立了一個人與非人之間的二元對立結構，其中關鍵元素可以圖示如下：

第一行的元素都是正面價值的要素，它們分別與第二行的負面因素構成了二元對立的關系，科學正是在這兩極之間實現轉化的關鍵，這種二元對立之間的轉化正是列維·斯特勞斯所概括的人類神話的共同核心。事實上，作為一篇科幻小說，《弗蘭肯斯坦》在科學原理和細節上語焉不詳，科學在其中的功能幾乎與魔法無異。但是借助現代科學這種寓言式的存在，瑪麗·雪萊轉譯了人類所有的神話共同的內核。又因為這部作品捍衛了二元對立中的人本主義價值觀，因而也可以被看作是一部人本主義的道德寓言。

事實上，很多科幻作品的基本結構和思維模式都延續了經典的神話結構，雖然作者并不一定對此有高度的自覺。劉慈欣曾經在一封公開信中用過這樣一個比喻：

我可以用一個笨拙的比喻來描述科幻小說：假想你所在的城市就是整個宇宙，銀河系就是你身處的那幢大樓，太陽系是大樓的地下室，而地球就是地下室里一個窄小的儲物間，我們所有人都生活在這個儲物間里，儲物間的門鎖十分牢固，我們在有生之年不可能打開它。

（科幻小說）它讓身處狹小空間的人們，意識到自己的渺小，讓他們的思想馳騁在廣闊的時空中，讓其中一部分人產生沖出儲物間的強烈欲望，這些人中又有一部分人會將這種欲望付諸行動。[12]

在這個比喻中，現實的逼仄與太空的浩渺形成鮮明的對比，人類探索外在世界的努力被凸顯得正當又悲壯。這段完成于2017年2月的文字重現了兩千多年前柏拉圖著名的洞穴假說：柏拉圖用洞穴假說表明我們的世界只是眾多可能世界中的一個，在這個可能的世界中，人類自始至終被囚禁在黑暗洞穴中而不自知，掌握的所謂知識不過是真實理念投射在黑暗中的影子，悲慘地與構成他們生存源泉的根本之間隔絕。直到有一天，他們中有人偶然走出洞穴，獲得真知，但必然被他的同伴排斥。

這個經常被用作論證理性價值的寓言在劉慈欣這里被置換成了對于人類在太空之微渺地位的形象表達，但追尋理性之光的先驅者卻成了劉慈欣小說中潛在的原型。在他很多作品中都能看到先驅探索者與庸眾之間的尖銳對抗，比如三體系列中向外太空發出信號的葉文杰，以一己之力對抗陷入混亂的人類的羅輯，幫助人類突破三體人的封鎖的云天明，他們都是獲得了真知的先行者，是運用啟蒙力量的新型救世主，但他們也都曾受到自己同胞的不解、排擠和迫害。先知必然開啟向外探索的道路，但在面向外部世界的時候，人又必然帶著已有的欲望、恐懼和根源于現實的想象模型。或許只有在浩渺無垠以至于無限的參照系中，隨著時空被放大，人的卑微與短暫暴露無遺，才能更好地體現人性之本質，這就是太空科幻的獨特意義。作為中國科幻作家的杰出代表，劉慈欣經常謙虛地表達對科幻作家前輩的敬意，但他的創作顯然也并非他自謙的“拙劣模仿”[13]，而是扎根于更為悠久的思想傳統。

另一類有著高度自覺的作家則更善于調動一整套神話符號，因為神話的象征從來不僅僅是符號本身，而是凝聚著濃厚的文化內涵，負載著對人與世界關系的終極定位。作為對集體無意識情有獨鐘的心理學家，榮格就曾反復強調，神話象征不是比喻，不是符號，它們是在極大程度上超越了意識內容的意象。這些神話符號在文本中承擔的功能也不僅是文化坐標，而是一套通往集體無意識的路標。英國作家阿瑟?克拉克（Arthur C. Clarke）[14]顯然深諳此道。比如他最負盛名的太空漫游系列的原名就叫作A Space Odyssey，其中Odyssey表示“艱苦的跋涉；漫長而充滿風險的歷程”，但這個英文詞顯然包含了古希臘史詩《奧德賽》的潛在意象。后來的三部，作者甚至舍棄了Space這個空間坐標，保留了Odyssey，目的就是要激活這個在西方文化中堪稱奠基的神話原型。在中文翻譯的過程中，這個顯著的神話地標就被過濾掉了。

在最淺的層次上，我們可以把奧德賽當作為漫游的隱喻表達，但是這個神話符號所能喚起的隱形文化共鳴不可小覷。在西方文化傳統中，奧德修斯可不是一個出門漫游的普通人，他從特洛伊島到伊薩卡島的十年之旅代表的是突破舊的認知范圍，進入新領地，歷經考驗，最終回歸的人類英雄，甚至成為人類挑戰與進取精神的象征。縱覽西方文學史，不少偉大作家都曾借這個形象抒發自我的想象。甚至到了現代主義作家的筆下，被稱為“尤利西斯”的奧德修斯仍然是現代人精神歷程的象征。甚至在近年來研究后人類時代的賽博空間的學術著作也在書名中嵌入了奧德賽這個意象。[15]在榮格看來：“尤利西斯是喬伊斯心中的創造之神，他是一個真正擺脫了肉體與精神世界的繁雜糾紛而以超越的意識將它們沉思凝想的造物之神。他之于喬伊斯，正如浮士德之于歌德，正如查拉斯圖特拉之于尼采。他就是那個更高的自己，在輪回的盲目紛亂之后終于返回了他神圣的家園。”[16]把奧德賽變成漫游，意思傳達似乎沒有太多差異，但情感深度和整個作品宏大的情懷卻蕩然無存，這或許是文化背景不同帶來的必然損耗。

在克拉克的另一部優秀的科幻作品《與羅摩相會》（Rendezvous With Rama）中，他表現出對神話的鐘愛。書名中的羅摩（Rama）就是印度教主教毗濕奴的第七個化身，也是印度史詩《羅摩衍那》中的英雄。在這部小說中，2130年的人類科技高度發達，在外太空遭遇了一個不明飛行物，“很久以前，天文學家們已經把希臘、羅馬神話榨個精光；如今他們用的是印度眾神的名字。就這樣31/439被命名為‘羅摩’。”[17]克拉克以一種戲謔的方式提到歷史上的天文學家為星體命名的習慣，他們用自己所熟悉的古希臘羅馬神祇為星星命名。[18]這種命名習慣當然受制于古代的認識能力，但也反映出一種將古老世界的想象投射到未知新世界的思維模式。

更有趣的是，克拉克讓22世紀的科學家們延續了這個古老的傳統，繼續用古老的神祇來為新發現的天外來客命名。當然克拉克并沒有止步于此，在科學家們探索這個未知人造星體的時候，他一直借用神話世界觀來挑戰人們習以為常的時空結構，比如在探索羅摩內部的海時，“諾頓突然想起了俄刻阿諾斯的神話，古代人們相信，那片大海，環繞著整個大地。”[19]人們曾經用科學的方式證明了這則神話之虛妄，但一個新的時空框架卻讓這種看似荒誕的想象成為可能。

除此之外，克拉克還通過人物的角度試圖建立其與傳統之間的密切關系，他把人類對羅摩的考察比喻成一場考古，就像當年的施里曼挖掘特洛伊、穆奧發現吳哥窟，霍華德·卡特探索圖坦卡蒙陵墓。[20]當他踏上羅摩的漫長的階梯時，船長諾頓想到的是自己以前造訪過一座阿紫特克神廟廢墟的經歷“他在這里有同樣的敬畏和神秘感，也同樣為永遠消逝無可挽回的過去感到悲傷。”[21]克拉克甚至還在這艘星際飛船上安排了一個“第五太空基督派”的信徒，而這個教派的主要教義正是“耶穌基督是一位來自太空的訪客，基于這一假設，他們還構建起一整套神學思想。”在諾頓看來，“他一直都無法理解，這些人接受過如此先進的科學技術訓練，怎么還會把這些話當真，而且深信不疑。”[22]這正可謂宗教神話對現代科學的努力兼容。克拉克安排這樣一位宗教人士在場并不是為了諷刺，因為在后文中，當船長被迫面對一個關系到全人類命運和道德法則的倫理困境，他還是默默接受了宗教徒的建議。他們拆除了水星人發射的炸彈，保護了從未謀面甚至并不存在的羅摩人。雖然這樣做將人類乃至整個太陽系都置于不可知的危險之中，但促使他們做出決定的是人性的光輝：“人類必須有是非之心，生存并不是全部。”[23]正是在這個意義上，美國科幻電影的靈魂人物，曾經成功改變克拉克作品的導演庫布里克就曾經聲稱“上帝的觀念是《2001》的核心”[24]，在科學發展的盡頭，信仰和人性同時發出耀眼的光芒，這或許宗教神話與科學之間共生關系的一個絕妙隱喻，也是對現代科學的深刻反思。

四、科幻小說的獨特精神價值

科學家當然有權從科學幻想中獲得靈感，小說家也無妨為自己的“先見之明”而得意，但科幻小說并不是簡配版的科學報告，更不是天馬行空的癡人說夢，如果對科幻文學中科學因素的強調掩蓋了對其“幻想”特征的深刻探求，無異于買櫝還珠。榮格說過：“人們用理智的盔甲和科學的盾牌來自我保護。人類的啟蒙即起源于恐懼。”“因此，我們總是期待著詩人，希望他借助于神話，來使他的經驗得到最恰當的表現。”[25]科幻作家精心編織神話與科學，正是對人類永恒的恐懼和當下境況的表現。克拉克的天才之處就在于他對尚未發生的技術后果的寓言式思考。在最早一部的《太空漫游2001》中，造反的機器人“哈爾9000”被想象成一臺最先進的人工智能機器人，在正常運行的情況下，他基本可以代替宇航員執行太空飛行的技術性工作，他性能可靠，以至于人類甚至將喚醒冬眠宇航員這樣生死攸關的任務都交給了他。但是，在太空的漫漫征程中，計算機哈爾卻發展出一個可怕的念頭，他要殺死宇航員來獲得飛船的控制權。這其實是一個人工智能造反的經典問題，即便是在距離2001年已近二十年的今天，這依然是一個前衛的話題。當時的設想或許顯得超前，但克拉克者給哈爾所設定的這個心路歷程卻并不簡陋：“有人威脅要讓他斷線，所有的輸入都將被剝奪，他要被拋入一個難以想象、沒有意識的世界。對哈爾來說，這無異于死亡。因為他從沒有睡眠的經驗，因此他也無法得知睡著之后還可以再次醒來。因此他要以自己所有可以動員的武器來保護自己。無關仇恨，但也不帶憐憫，他將去除導致自己沮喪的根源。”[26]對于依靠數據和信號存在的哈爾來說，他雖然具有了極高的智能，卻沒有發展出仇恨、憐憫這樣的人性情感，顯然是從反面奏響了人性的贊歌。

在考查人類神話的整體性圖景之后，海倫·阿姆斯特朗指出：“與其他生物不同，人類會不停地追問意義。就我們所知，狗并不因為它們身為犬類而煩惱，不會為生活在別處的犬族的生存狀況而焦慮，更不會換一個角度來體察生命。但人類卻很容易陷入絕望之中，因而從一開始我們就創造出各種故事，把自身放置于一個更為宏大的背景之上，從而揭示出一種潛在的模式，讓我們恍然覺得，在所有的絕望和無序背后，生命還有著另一重意義和價值。”[27]雖然科學日新月異，但人類的心理結構并沒有發生同步的進化，其中的落差需要通過敘事來填補。比如在克拉克“太空漫游”系列的第一部中有一個令人毛骨悚然的情節，宇航員普爾被機器人哈爾謀殺之后，作品中出現了一個很“不科學”的比喻，已經死去的宇航員普爾，在鮑曼的呼喊下，揮了揮手，“普爾的手勢讓人想起《白鯨》里，纏綁在白鯨腹側的亞哈船長尸體最后晃了晃收，好像在召喚裴闊德號船員走向死亡。”[28]在麥爾維爾的經典作品《白鯨》中，亞哈船長與莫比迪克之間的斗爭象征了人面對自然、面對神、面對超自然的斗爭與恐懼。伴隨著這個奇異的手勢，這種恐懼又被重新喚醒，延續到了未來，擴展到了外太空，只不過這一次，人類要面對的敵人不是來自于大自然，甚至不需假手與神，而是出于自己的創造。“詩人的創作力來源于他的原始經驗，這種經驗深不可測，因此需要神話想象來賦予它形式。”或許這正是文學家眷顧神話的深層原因。[29]

在心理學家看來，人們制造神話、相信神話的沖動源自于固定的精神結構：“每一歷史時期都有它自己的傾向，它的特殊偏見和精神疾患。一個時代就如同一個人，它有它自己意識觀念的局限，因此需要一種補償和調節。這種補償和調節通過集體無意識獲得實現。在集體無意識中，詩人、先知和領袖聽憑自己受他們時代未得到表達的欲望的指引，通過言論或行動，給每一個盲目渴求和期待的人，指出一條獲得滿足的道路，而不管這一滿足所帶來的究竟是禍還是福，是拯救一個時代還是毀滅一個時代。”[30]

參考文獻

[1]Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays，Princeton University Press，1957，P.49.

[2]（法）R.卡約：《論奇幻的內核》，巴黎：伽利瑪出版社1965年版，第161頁。

[3]（法）茲維坦·托多羅夫：《奇幻文學導論》，方芳譯，四川大學出版社2015年版，第17頁。

[4]羅伯特·A·西格爾：《神話理論》，外語教學與研究出版社，2008年版，第176-201頁。

[5]Theories of Myth: An Annotated Bibliography, by Thomas J. Sienkewicz, Magill Bibliographies, The Scarecrow Press, Inc. Lanham, Md.,& London and Salem Press, Pasadena, Calif., & Englewood Cliffs, N.J., 1997

[6]（美）阿蘭·鄧迪斯著：《西方神話學讀本》，朝戈金譯，廣西師范大學出版社，2006年版，第1頁。

[7]David Adams Leeming, The World of Myth, New York, Oxford University Press,1990,P.41

[8]（美）戴維·李明著：《歐洲神話的世界》，楊立新等譯，三聯書店，2010年版，第198頁。

[9]（美）凱倫·阿姆斯特朗著：《神的歷史》，蔡昌雄譯，海南出版社，2001年版，第335-336頁。

[10]（加）瑪格麗特·阿特伍德著：《在其他的世界：科幻小說與人類想象》，河南大學出版社，2018年版，第67頁。

[11]（加）瑪格麗特·阿特伍德著：《在其他的世界：科幻小說與人類想象》，河南大學出版社，2018年版，第74-77頁。

[12] 而在2017年初，一位就讀于杭州市學軍中學高一的學生馬程田，作為《三體》的讀者給劉慈欣寫了一封信，表達了她對技術爆炸的困擾和對人類未來的思考，劉慈欣的回信后來被廣泛傳播，曾經在電視節目《見字如面》中被全文朗讀，產生了廣泛的影響。發布時間：2019-03-22-22:22，全文見：https://baijiahao.baidu.com/s？id=1628715925658025757&wfr=spider&for=pc

[13]劉慈欣說過“我所有的作品都是對《2001：太空漫游》的拙劣模仿。”這句話被印在克拉克作品的中文譯本的封面上，成了克拉克在中國的最好廣告語。

[14]阿瑟·克拉克（Arthur C. Clarke,1917-2008）,英國科幻作家，與阿西莫夫、海因萊因一起并稱“20世紀科幻三巨頭”。他一生創作過一百多部作品，被翻譯成四十多種語言，多次獲得雨果獎、星云獎、軌跡獎等科幻至高獎項。雖然克拉克終生致力于小說創作，但他對未來科技的精準預言常常為人稱道，被視為“硬科幻”的代表。

[15]（荷蘭）約斯·德·穆爾：《賽博空間的奧德賽——走向虛擬本體論與人類學》，麥永雄譯，廣西師范大學出版社2007年版。

[16]（荷蘭）卡爾?榮格：《心理學與文學的關系》，馮川、蘇克譯，三聯書店，1987年版，第165頁。

[17]（英）阿瑟·克拉克：《與羅摩相會》，劉壯譯，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年版，第6頁。

[18]事實上天文學界歷來就有借助神話人物命名的傳統，比如古代歐洲天文學家用Mercury，Venus，Mars，Jupiter， Saturn，這些古希臘羅馬的顯赫神祇來為太陽的行星們命名，有趣的是在漢語體系中則變成了水星、金星、火星、木星、土星這樣符合中國人五行觀念的命名，只有從 天王星、冥王星的名字上還能看出Uranus、Neptune這兩位大神的影子。可見人類用已知的神祇命名未知太空事物的傳統源遠流長，跨越文化。在這部小說中，克拉克甚至還自己臆造了太陽的第十顆行星冥后星，名叫Persephone，就是古希臘神話中冥王哈迪斯的妻子，更像是對這種傳統的一種延續。

[19]俄刻阿諾斯是古希臘神話中大洋河的河神，屬于提坦神的一員，而大洋河正是古希臘人想象中的一條環繞整個大地的河流，與文中環繞世界的海形態一致。（英）阿瑟·克拉克著：《與羅摩相會》，劉壯譯，江蘇鳳凰文藝出版社，2018年版，第39-40頁。

[20]（英）阿瑟·克拉克：《與羅摩相會》，劉壯譯，江蘇鳳凰文藝出版社2018年版，第30、36頁。

[21] 同上，第60頁。

[22]同上，第72頁。

[23]同上，第245頁。

[24]（英）戴維·錫德著：《科幻作品》，邵志軍譯，譯林出版社，2017年版，第16頁。

[25]（瑞士）卡爾?榮格：《心理學與文學的關系》，馮川、蘇克譯，三聯書店1987年版，第134頁、第136頁。

[26]（英）阿瑟·克拉克：《太空漫游2001》，郝明義譯，上海文藝出版社2019年版，第179頁。

[27]（英）凱倫·阿姆斯特朗著：《神話簡史》，胡雅豳譯，重慶出版社2005年版，第3頁。

[28]（英）阿瑟·克拉克：《太空漫游2001》，郝明義譯，上海文藝出版社2019年版，第169頁。

[29]（瑞士）卡爾?榮格：《心理學與文學的關系》，馮川、蘇克譯，三聯書店1987年版，第136頁。

[30]（瑞士）卡爾?榮格：《心理學與文學的關系》，馮川、蘇克譯，三聯書店1987年版，第138頁。

【文獻引用格式】黃悅.試論科幻文學中科學與神話的共生關系[J].貴州社會科學,2020(04):39-44. 

作者簡介

黃悅，文學博士，北京語言大學教授，主要研究方向為文學人類學、比較神話學。