中國作家協(xié)會主管

內(nèi)容摘要：楊慶祥近年的詩歌創(chuàng)作依托于倫理確定性，展開為“停頓”“建筑”等美學(xué)構(gòu)型。“停頓”指向具有無限可能的“零”，使現(xiàn)實瞬間展露其實質(zhì)構(gòu)造。“一”則指向倫理化的世界，“停頓”既是“零”對“一”的持續(xù)拆解、重組，也是自我不斷被卷入、重塑的過程。延續(xù)前作的“新傷痕”之余，《世界等于零》中的“愛”在當代人的內(nèi)部危機下，變?yōu)樾枰拔摇狈磸?fù)確證的信仰；另一方面，詩歌將“愛”與感知關(guān)聯(lián)，借助“停頓”來構(gòu)筑有關(guān)倫理現(xiàn)實的感官確定性。“反諷—勸諫”“詠兔”等意象結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)為一個恒定的詩意系統(tǒng)，以尋求當代詩與社會現(xiàn)實新的對話格局。

關(guān)鍵詞：楊慶祥；停頓；倫理化；感官

 

一

如果說，在“世界等于零”的命題下，要為詩人尋找一個安身的位置，那么應(yīng)當是這個“等于號”。詩人靜止在這里，看著、聽著“春風”如何穿過“世界”、平行的通道以及虛空的圓環(huán)。讀楊慶祥的詩歌，即可以感受到這樣“停頓”和“展開”的往復(fù)。它們寫于某個特定時刻，在疫情的車廂、在地鐵的尾部。在這些時刻，詩人經(jīng)由詩意的“停頓”，踏入“零”的深淵。詩歌因此成為“零”在“一”之上的短暫現(xiàn)身：“人不僅僅是現(xiàn)實的，也是精神的，不僅僅是世俗者，也是超上者。”[1]這些瞬間被視作“神靈附體”般的珍貴啟示。對于從前的詩人，他們會伏案將之記錄在紙張上；而楊慶祥就“在飛機上、高鐵上”“寫在手機備忘錄里”[2]，像是某種“自我揭露”，提示著寫作從連續(xù)性肉身經(jīng)驗的解離。

針對2020年以來的疫情狀況，《疫的七次方》這組詩記錄了從現(xiàn)實到精神層面的“停頓”狀態(tài)。在《疫1》，“吻”“牽手”“眉目傳情”受到禁止，愛情場景的開端成了“我用一陣劇烈的咳嗽惹你注目”。聲音承載著浪漫信息，穿過耳膜這道“細菌最后的屏障”被短暫地傳導(dǎo)和接收，最終得到的回應(yīng)卻是“Don’t touch me”。愛的誘惑被恐懼戰(zhàn)勝，剩下空虛與分裂：“你有你的一顆紅肺/我有我的兩手準備”[3]，“你”和“我”被截然分開，各不相讓。《疫3》這一首同樣展現(xiàn)了這一特殊時刻愛的不可能：

“

——此刻如果我敢摘下口罩

她就一定敢和我熱吻

我們各自打包了一份外賣走遠

我點的是尖椒蓋飯

她點的是麻辣米線 [4]

“我”和“她”在“萬達三樓成都小吃”遇見的瞬間相互鐘情，“狠狠地盯著對方”。“我”在“此刻”作出愛的假設(shè)，“一定”“敢”的語氣將潛在的激情推向頂峰，結(jié)果一腳踏空。即將展開的愛情故事玩笑般落入空行，戛然掐滅了“我們”的火花。在最后的場景中，詩歌的情緒迅速冷卻：“我”和“她”拿到了外賣，不停留片刻就走遠，走進了各自的詩行。在這里，兩個詩節(jié)之間的劇烈轉(zhuǎn)折完成得平靜利落。過分不言自明而造成的突兀感，有力地傳達了人們對眼前困境慣性的麻木與默契，霧霾時期楊慶祥的寫作呈現(xiàn)了類似的情形：“霧霾選擇北京/受難者選擇口罩和沉默”[5]。再仔細體會，這些場景均被一種“停頓”的氛圍包裹著。歷史主體的能動性在人與人的隔絕中似乎失靈了，“我”只好“超然物外”，在個人的沉思中進入充滿假定性的精神生活。

這種假定性既源于對“完整之愛”的懷舊，也包含對“隔離化”語言形式的懷疑。《疫2》將這種語言形式明確指為禁令。以“肺必須是紅的”為目標、“嚴防”“指示”為代表的禁令語言直接侵擾了現(xiàn)實的事物：從貓狗、蔬菜、水果到Wi-Fi。在歷史暫停的“例外狀態(tài)”下，語言擁有了絕對的權(quán)力。它清楚地將人和世界（包括“無人區(qū)”）隔絕開來，并且限定什么“是真正的恩典”。面對內(nèi)外壓力，這種“停頓”終于呈現(xiàn)為緊張、窒息的精神狀態(tài)：“肺是空的/掙扎了很久”“不知道在擔心什么/一直在擔心”“一直在等一個停止/然后安靜了”[6]。“停頓”提供了一種社會想象的方式，通過切斷運轉(zhuǎn)和進步的“電源”，真實狀況在靜止的時空中現(xiàn)形。比如《與山河書》要求城市“停下來”正視它滿目瘡痍的環(huán)境：

“

現(xiàn)在。停下來

地鐵停下來。看看城市的黑洞

下水道停下來。吞咽過剩的食物

路旁的孤兒，也停下來

想得到本屬于他的一口 [7]

如此構(gòu)造一個富有透視性的全景，誘使包含讀者在內(nèi)“行色匆匆的人群”停下，重新覺知自身命運與祖國山河的“破碎”。在此被損害者的“哭泣”成了某種策略，比“讓河山放聲大哭”更重要的是將哭聲聚集起來，讓無聲的現(xiàn)實被聽到，再用“愛”去修復(fù)它。這也應(yīng)合于詩集《我選擇哭泣和愛你》“新傷痕”的主題。在新詩集《世界等于零》，“哭泣”和“愛”仍然占據(jù)最高位置，但作者開始面臨“風塵磨損了深情”的內(nèi)部危機，“愛”變成需要反復(fù)確證的信仰。這一危機構(gòu)成了楊慶祥新作的問題意識，并且迫使后者提供更確切的精神來源。

除了通過“停頓”的場景將現(xiàn)實經(jīng)驗“收緊”呈現(xiàn)，楊慶祥的詩歌將當代人碎片化、瞬間化的生活體驗和形而上的精神生活聯(lián)動起來。這是他在詩中力圖實現(xiàn)的美學(xué)構(gòu)型——接近“零”的生活時刻：“我想每個人都可以在自己的間隙寫下自己的詩，每一首詩都非常珍貴。”[8]在《自畫像》中，詩人描繪自己及至所有同代人的面貌：“就像人生中的很多時候一樣/我沒有醒也沒有死”[9]。活著，并在日常中沉淪。與此同時，存在一種關(guān)于“重逢”的超越性時刻，在這些時刻寫作者想起“君父”，或聽見“班瑪斯德”（菩薩的現(xiàn)世化身）的召喚：“我在我們的血里純凈如處子”[10]。這些充滿暗示性的“重逢”是精神短暫的“遠征”。在間隙中追索這些超越性瞬間，使詩人的形象近似游擊隊員——既潛伏于生活內(nèi)部，又時刻保持信仰和對危險的警覺。他在“怕”的自覺中確證“存在的大旗”仍“在人間遠途”，在“怕”中獲得安全感：

“

誰比誰速朽？

被卷走的煙花、地圖和幕后的馬

我怕再也找不到存在的大旗

當時的月光還在

我的怕不是怕

它是旗手在人間遠途

——《旗手在遠途》

皎潔如初的月光撫慰了歷經(jīng)變故的戰(zhàn)士，使他保持精神潔凈。從“我怕”到“我的怕不是怕”，略顯焦灼的自覺，在回環(huán)中變?yōu)閷ψ杂X的自省、對自覺性的肯定。這種怕也不是為了怕，而是使自己堅定地落座在“人間”。步步逼近自我意識的核心，對墮落的可能進行深度清理。它展現(xiàn)了信仰與現(xiàn)實的緊張關(guān)系，在這些時刻，自我內(nèi)部的分離、彌合同時發(fā)生：“當我不能愛/我就坐在菩薩的法眼里/我問自己/是不嫵媚了嗎/還是風塵磨損了深情？”[11]

這并非無來由的拷問，與日常纏斗的無望感始終威脅著主體意志，就像《她說活著就是讓人后悔》描繪陷落和被淹沒的感受：“星辰飛旋，停留在地鐵的尾部”，“如此多”的人、塵埃和規(guī)則六邊形，“污染著我少年的臉”[12]。改變現(xiàn)狀的希冀一遍遍點燃，在強大的對手面前終于“又將是一次無望”。詩人沒有否認主體的虛弱，但不等于向現(xiàn)實臣服，而是以“清潔”的方式重新整飭內(nèi)心：“請允許我清潔/不用水，用淚/請允許我在這落日的忘川之中后悔”[13]。眼淚是淪陷者為撥開迷霧力所能及的行動，也是最低限度的尊嚴。《還是給她發(fā)條晚安的微信吧》以一個男子表現(xiàn)自我脆弱瞬間的日常自述，隱喻了掙扎和選擇的較量：“多年潔凈讓他痛恨自己，甚至哭泣/都做不到魯莽和沖動”，只是不論如何，“還是給她發(fā)條晚安的微信吧”[14]。

此外，“后悔”同樣需要放在更廣闊的倫理范疇中考量。一般而言，當人們做出錯誤選擇，無法挽回時才會表達他的“后悔”。但在這里不可挽回和救贖的事物是文明頹敗的命運。“忘川之中后悔”與其說是“后悔”，更像來自幽冥深處的懺悔，是詩人共情力、理解力的完全灌注。《鏡中》寫道：“這是一生中后悔的時刻/造不了一面鏡子/也不敢破鏡重圓/梅花被PS得美輪美奐”[15]。大眾審美及其背后的技術(shù)體制已經(jīng)成為難以撼動的“龐然大物”，被PS的“梅花”不能呈現(xiàn)哪怕一朵梅花的生靈。人們活在鏡中，無法得到一面鏡子真正地反觀自身。在深切的無力感中，詩人選擇“后悔”。這是一個為眾人而背對眾人的站姿：“一個聲音說/已經(jīng)沒有位置了”[16]。

二

自90年代的“歷史個人化”以來，當代漢語先鋒詩歌嘗試以“個人”姿態(tài)與自由想象處理蕪雜的歷史經(jīng)驗，介入公共性議題。但這種介入往往以疏遠的姿態(tài)為前提，獨自在現(xiàn)實上空游弋。姜濤認為，“‘個人’不一定是想象力的前提，如何具有一種歷史的、乃至社會學(xué)的想象力，反倒是重塑‘個人’的一種方式”[17]。如此把個人后置于歷史，看似退后一步，實則打開了一個更具生命力的個人維度。縱觀楊慶祥詩歌整體，從上一部詩集《我選擇哭泣和愛你》到《世界等于零》，最明顯的變化是出現(xiàn)了一個相對恒定的詩意系統(tǒng)，詩歌承載的信息開始超出“個人化”的體量。詩與社會現(xiàn)實之間新的對話格局正在形成。無論從細節(jié)還是整體來評估，社會生活的膨脹速率已經(jīng)超出個人能夠想象的現(xiàn)實框架，一成不變的個人視野很容易變成盲視化的自我圈囿。“好好活著好好愛你”[18]的存在命題，被楊慶祥放置于一個更寬廣的社會歷史框架中考量。在書寫以眼淚“清潔”內(nèi)心的《她說活著就是讓人后悔》背后一頁，便是重申“建筑”之決心的《黃昏的起義》，不能不說有特殊的用意：

“

甬道遠遠

蟲蛾的飛舞是一次方程式的證明

愛要在虛無中建筑起立體 [19]

蟲蛾鉆過漫長的甬道，留下生命的軌跡。由誕生到死去，是從“零”到“一”再歸于“零”的歷程。王弼注《老子》言：“達自然之至，暢萬物之情”[20]，微小似蟲蛾，生命虛無至極仍有情跡可循。就像蟲蛾的飛舞演示了最高者的方程式，存在之“愛”同樣應(yīng)被賦予立體的形式。詩人的“愛”需要將籠統(tǒng)的、漫無邊際的抒情關(guān)懷整合起來，建立一個與現(xiàn)實對話的表象系統(tǒng)，在語詞的反復(fù)激活中更加有力地向世界表態(tài)。在這個意義上，楊慶祥的詩歌正是在個人與世界之間鋪設(shè)了一條“活的甬道”。或許可以將《世界等于零》理解為這樣一個基本的表意結(jié)構(gòu)：

菩薩 （“零”）

|

“停頓”

|

我—“愛”—君父——世界 （“一”“二”“三”……）

不斷將“個人”拋入“落日的忘川”，把“世界”放進“忘川的罌粟”，詩歌以“停頓”指向具有無限可能的、不斷敞開的“零”：“世界等于零，也就是說世界重新敞開，并獲得了零一樣的無窮的生命原力。”[21]這個過程包含了兩層動態(tài)：一是現(xiàn)實在“超生活”瞬間中展露其實質(zhì)構(gòu)造，再是一個有內(nèi)在結(jié)構(gòu)性和穿透力的自我持續(xù)地被卷入、重塑。

“我”在這里的位置近似海德格爾的“存在者”，但楊慶祥詩的“一”無疑指向一個倫理化的世界，而非自在的世界。這是一個充滿“選擇”的社會政治空間。站在此時此地，站在他者的歧途之上，自我必然“受到從零開始的一切人類經(jīng)驗的塑造”[22]。因而楊慶祥詩中不乏對話者：“君父”“母親”“菩薩”以及變幻無窮的“你”。詩歌的語體、遣詞也常有模擬文言、與古典對話的傾向，這不止是在艾略特的意義上言說傳統(tǒng)。《望梵凈山不登有感》從古典情境引入，開篇猝然發(fā)問：“為何雙腳滯重如灌鉛？”正處于“登山的好時節(jié)”，且“驟雨初歇”，望而不登的人卻滯留于山腳，仰望著高山思緒跳躍。自王粲《登樓賦》始，中國文學(xué)逐漸形成登高賦詩的特殊傳統(tǒng)。若以傳統(tǒng)為參照，這首詩中登高者的腳步似乎停在一個不恰當?shù)奈恢茫F(xiàn)在起興顯然為時過早。關(guān)鍵在于，這一停頓開啟了登高者的精神遠游，他聯(lián)想起古代君王登高封禪的籌備儀式：“沐浴否？焚香否？/午夜夢回曉風殘月，紫禁城里的君父/尿頻是否好了一點？”[23]“君父”的形象已顯出衰老，疑問和關(guān)切的語氣幾度暗示歷史的頹敗。詩人有意造成傳統(tǒng)儀式的中斷失落，以此和“君父”展開一場想象性的對話。這無疑激活了民族歷史深層的集體無意識——一座被堵塞了言路的宮殿、一位有口難言的臣子。詩中的文言典故以及復(fù)沓的節(jié)奏也時刻撬動著讀者經(jīng)驗的常識感，促使一種“非個人”的歷史感生成：

走一步退了五十步。祥云四合如渡赤水長江。

翻過那座山就看到偉大的信仰落地生根

長成了刺梨、丑橘和五塊人民幣。[24]

至此，諷喻詩的意味便顯露出來了。從登高場景進入歷史情境，悠長的文言意蘊借勢向當下的反諷轉(zhuǎn)化。這首詩廣闊的時空跨度，令本該婉轉(zhuǎn)的卒章顯志也有了磅礴氣魄。信仰結(jié)成的果實成為遍地的網(wǎng)紅水果，筑壇封禪的泰山也印成了五塊人民幣。寫作者以臣子的口吻向“君父”勸諫，提醒文明大廈傾覆的危險：“可要把握好平衡啊，君父。”建構(gòu)一種積極的對話還不足稱“立體”，詩的最后兩行重又匍伏佛門下：“你荒廢日久的功業(yè)未遂，/善哉善哉，讓老衲超度你吧。”[25]這番用意不只為作者的佛學(xué)修養(yǎng)使然，也源于登高者眼前得名“梵天凈土”的貴州梵凈山。詩人以游客視點因地起興，黔猴、臥佛、清泉、茅臺、僧人，耳聞目見接連化形入詩，世間自在構(gòu)造了反諷的形體，由“零”而“一”。然而楊慶祥詩反諷的內(nèi)核始終是“慈悲”，它指出“善”在現(xiàn)實中的價值，而不是教人超凡脫俗。

在這個意義上，“停頓”也是禪定般專注的心境。它突破了生理、心理的障礙，從不定感中找到定感，在詩的建筑中與歷史現(xiàn)實對話。這分厚重而凝定的倫理感，正是楊慶祥詩歌不斷“清潔”自我，“建筑起立體”的收獲。相較而言，詩集《我選擇哭泣和愛你》中的（主要是2015年以前的）作品大多夾雜一種峻急、昂揚的情緒，它們是“趁這個世界還沒有徹底變形”向世界發(fā)出的詰問：“愛人，我不辜負我還能做什么呢”[26]“請問，那與鶴相愛的/少年去了哪里？”[27]在《我曾擁有錯誤的童年》，“父親”的構(gòu)造接近于抽象化理論的“大他者”。相對地，《世界等于零》中的“君父”來自一種可覺知的歷史認同感，它的面貌可以辨識為“中國本身”，歷史制度則是這具身體的外部輪廓。這樣的構(gòu)造很容易讓人聯(lián)想到卡夫卡的寓言。在《中國長城建造時》，卡夫卡描繪了作為抽象權(quán)力自行運轉(zhuǎn)的中國皇帝和他的統(tǒng)治集團。如何獲取進入結(jié)構(gòu)中喚醒自我、取得對話的勇氣和路徑？如何錘煉一種成熟、健全的詩格，“在‘秩序’和‘責任’中恢復(fù)‘先鋒詩歌’與中國當下現(xiàn)實的隱形聯(lián)系”[28]？無論基于理論還是現(xiàn)實上的“在地”，這些是楊慶祥提筆便會觸碰到的顯性問題。

三

《哀歌》展現(xiàn)了對總體性存在的這種敏感。這組詩共八首，仍然采用君臣對話的架構(gòu)，以此展開“鑿言路”式的歷史想象：“我只寫我的信，我只愛我的愛”，但“如果GDP繼續(xù)居高不下，我只好把我的信/藏于暗室”[29]。君父“把哭泣視為洪水”，歷史虛化的進程還在加快。書寫困境之余，“愛”被詩人認定為盛世迷霧里唯一可把捉的確定性，而這種倫理確定性似乎長期被當作傳統(tǒng)的專利，也是當代詩人恥于坦露的內(nèi)心地帶。《望梵凈山不登有感》《哀歌》這樣的寫作以有限的建筑尋求參與，將對話的可能寄托于“愛”，顯示出必要的深情與擔當。盡管與無法對話者對話的企圖顯得虛妄，也不像“飛升的個人”那樣精致，楊慶祥更在意培育一種嚴峻的倫理感和批判力。《哀歌》組詩將當代人的消費經(jīng)驗逐個嵌入宮廷生活，用“古風”的能指加以重新造型：

開心果、松子和意大利冰酒。朝貢的體系一直沒有中斷，

食物偏安，君父，你終究是一個農(nóng)民，雖然你深諳辯證法，

又用新媒體傳播主義。

三更就該移步起駕。你的宮娥在淘寶上剁手，然后把

幽怨的眼神，換算成歷史的痛苦。 [30]

事實上，詩人經(jīng)常從日常生活中調(diào)來一系列小資化的食物意象，用以呈現(xiàn)都市飲食男女的消費盛宴：馬卡龍、好利來蛋糕、牛油果、西班牙火腿……這些食物在詩行間堆砌起來，如同在貨架上，總是不懷好意地整齊陳列。“偏安”本質(zhì)是對矛盾、對立的視而不見，“食物偏安”隱喻了當代精神格局的萎縮。在消費占據(jù)主導(dǎo)的領(lǐng)域，人們用以統(tǒng)攝感官的精神機能日益退化，取而代之的是被動的眼睛與味蕾，以及“漸蛻了聽覺”[31]。食物為此提供了最直接的證據(jù)。“瓷娃娃”（脆弱的中國瓷器）仍是盛宴的主人，只是這“最后的晚餐”沒有了最初的神圣，余下孤獨的食物。“緩緩上升了：奴隸、國王/和無名的游戲”，但“與此相反的不是下降，是展開/是片段”[32]。新的總體性切割舊的，就此鋪開一個荒蕪的世界。

值得玩味的是，在楊慶祥詩中感官的展開有兩種寫法。一種以摹仿為本，展現(xiàn)當代生活的感官化及其囚禁性。這仍然可以用“反諷—勸諫”的框架來理解，比如這句：“一個商業(yè)和網(wǎng)紅結(jié)盟的國度是沒有希望的。/君父，請自瞎雙目”[33]。另一種寫法引入“停頓”的修辭，向自身之外敞開：“但還是看到了故鄉(xiāng)的原貌/炎熱熟悉如羚羊的臀部”[34]。借助這種通感的想象力，視覺官能獲得了質(zhì)的延展，能夠超越內(nèi)外的屏障自由穿行。“個人”似乎長出一對全新的觸角，開始恢復(fù)對倫理現(xiàn)實、對“零”的感知，恢復(fù)主體獨立掌控感官的權(quán)利。當然，這不意味著人的價值在于他對器官的絕對自由，否則很可能落入另一個齊美爾早已指出的陷阱，即“感官的精致化”，它“造成了都市個體的相互隔絕”[35]。

因而在楊慶祥詩中，感官確定性的再造、上升必然以倫理確定性（“愛”）為前提，感官的展開需要配以合理的議論：“失去了眼睛的時刻就是失去了敵人和愛人的時刻啊”[36]。對于本就置身迷幻的生活中人，霧霾天氣“什么也看不見”的狀況更像是天降的啞謎。在《瓷娃娃》中，令“所有人都消失了”的霧霾、口罩，所有人對“隔絕”不加自覺的默許，無形間砌起一面橫亙在人與“愛”之間的墻。一致對敵的同時，內(nèi)部危機也暴露出來了。“愛”的肉身是感知，問題在于，人們越來越冷淡了。詩人意識到他必須馬上行動，恢復(fù)感官的認知能力，由此召喚“健康”的精神：

不是我不熱愛溫暖，當早茶的霧氣

覆蓋雙唇，一道碧綠的青菜喚醒方言

我知道我必須少說多行

我在蔬果的獻祭里年華不再 [37]

——《我特意改簽機票回北京等下雪》

不是以味蕾相隔絕的“食物偏安”，而是開誠布公的獻祭。在青菜喚醒方言的瞬間，“愛”也被喚起了，于是從故鄉(xiāng)回到北京：“我要去寒冷的北方”。感官的倫理化必然導(dǎo)向禁欲，心和胃融為一體，相互映照：“我的心和胃在這里。這是我唯一確定的。”[38]清明節(jié)在北京，“一整天我喝了一碗粥”，這是一顆從屬于心的胃。又如《我唯一確定的》這首詩，“我”有兩種表白心跡、撫慰信仰的辦法，一個是痛哭，另一個就是如數(shù)家珍般穿過北京城的湖泊和建筑去吃熱干面：“我吃了兩碗。一碗因為君父。一碗因為好吃。”[39]類似的例子還有很多，《2019年的奇跡》打開了感官的價值判斷力，想象之中視覺聚焦于（仍在日常視角之外的）槐樹的一根枝椏，“我窮盡我的目力觀察后斷定”：鳥窩是一切建筑都無法實現(xiàn)的奇跡。

四

如此來看，楊慶祥的詩句大多比較短促，不能完全歸結(jié)于“游擊”的日常寫作，也由于這種擠壓感官的寫法。在目前探討的例子里，詩的對話結(jié)構(gòu)、認知感覺都追求外放，只因有倫理的克制，才顯現(xiàn)出邊界。但如果只把“零”當作詩歌“建筑”的方法論還是不夠，比如詩集同名詩作《世界等于零》，從中可以看到倫理框架之外，一些完全展現(xiàn)“零”自身的時刻。這首詩寫于2017年，作者當時住在地鐵線附近：“有一天他夢到了一個陌生的女生，她戴著假發(fā)坐于門前，于是就有了這首詩。”[40]地鐵屬于現(xiàn)實的空間，與非實存的事物相區(qū)別。這位陌生女子在夢中來到詩人門前，詩人醒來，她便消失。從“來過”到“走了”，詩中的“我”極力地確認自身的存在。詩的寫作自身也顯示出與這一“執(zhí)念”相匹配的氛圍：

對微微顫抖的塵埃說：我來過

對塵埃上顫抖的光影說：我來過

對光影里那稀薄的看不見的氣息說：我來過

每一件衣服都穿過你，來自中原的女郎

你坐在門外等一個黑色的夢把你做完

你手握石榴提醒我戴假發(fā)的人來自故鄉(xiāng)

與此同時

對比深井還深的眼睛說：我走了

對眼睛里比細雪還細的寒冷說：我走了

對比寒冷的晶體更多一分的冰棱說：我走了 [41]

通過層層壓縮視覺的空間，全詩的形式強度被調(diào)試到無以復(fù)加的地步。“我走了”的三行詩寫出了虛空的“深”，如“比寒冷的晶體更多一分的冰棱”，“寒冷的晶體”是何種形態(tài)？多出的“一分”應(yīng)比于哪套刻度？“我”越是用力確認自身，越是接近空無。也因此一切生活都有它被動的形態(tài)，“你”被衣服穿過、被夢做完。用詩人自己的話說，“除以零乘以零，其后果都是坍縮為‘虛空’（sunya）……在‘sunya’里是自我歸于‘一’以后的無限可能性”[42]。與虛空之物告別的過程中，“深”也在無限遞進，“我走”所能達至的距離之遠變得無法測量，以至不能稱之為“距離”了。來走只在一瞬間，這首詩以自身的形式巧妙地說明：“一”的存在本質(zhì)在“零”之中。當然，雁過留痕，詩人吹去浮屑，似乎也覺出精雕細琢的詩歌束縛了“零”的表現(xiàn)力：“如果這首詩放在現(xiàn)在，我不會寫得那么長，三句就可以了：是的，/世界等于零。/世界等于零。”[43]這并不是說詩越短，瑕疵越少，而是在語詞作為“肉身”被規(guī)劃和安置的意義上，這三行詩句以更簡潔的形式撐開了這個無限的對象——偽裝不在場的“空無”自身。

楊慶祥的詩歌并非一味追求這樣的瞬間表現(xiàn)，或許可以說，“停頓”也是“零”對“一”命名、拆解、重組的時刻。獵者和兔子這組意象最早出現(xiàn)在2001年的《古意或現(xiàn)代少年成長記》：“我”在雪山遇到一位等候白兔十年的獵人，在“我”為他點亮火柴的瞬間，他發(fā)現(xiàn)這只兔子早在十年前就死在了他的槍下，獵人因此后悔郁郁而死。“兔子”的意象隨后在詩人密集創(chuàng)作的幾年里再度出現(xiàn)于《秋日傳奇》（2007年）《陰柔的兔子最愛說話》（2008年）《楠楠隱喻》（2010年），詩人不吝把一切美好的詞語賦予它：抓住兔子就抓住“善良”“愛與死”“甜蜜”。應(yīng)合于楊慶祥近年對“新南方寫作”的推重，南方意味著遠離政治中心的異質(zhì)性自我的擴張：“政治（主權(quán)）無法抵達的地方，漢語的主權(quán)卻可以預(yù)先書寫和確認。”[44]同樣，這群“愛說話的多情種”也生活在“南方的山溝”：

陰柔的兔子其實并不害怕獵槍和捕獲

它們最害怕守在三個洞穴里孤獨一生 [45]

不是遠離北方就到此為止了，而是站在南方這一方位角向北發(fā)出自己的聲音，不使自身湮沒在“三窟”里。結(jié)合上文的論述，隱喻上兔子同諫言的忠臣呼應(yīng)，“獵人”也逐漸被明確為“父親”。兔子拼命從父親的槍下逃離，其主體性在“性感寵物”的邊緣來回拉扯。和以上幾首對照，《我想擁有一桿長筒獵槍》明顯不同。這首詩收錄于2021年的《世界等于零》，仍舊是兔子和父親對立的隱喻，內(nèi)容和寫法上均有所不同：

后來兔子越來越少了

后來壞人越來越多了

有一段時間父親整夜不睡

他一邊擦槍一邊喝酒一邊打呵欠

他向那些消失了的兔子打了一槍

他向那些洶涌而來的惡霸們打了一槍

他最后一槍穿過我們美麗的村莊和田野

——不知去向

那些隨風散去的火藥和子彈啊

我真想擁有一桿父親那樣的長筒獵槍 [46]

“兔子越來越少了”，更關(guān)鍵的是，那位被點破自己已殺過兔子，而陷入存在性困境的獵人也不見了。寫法的轉(zhuǎn)變也是顯見的，2001到2010年間的四首詠兔詩，詩歌形式著重轉(zhuǎn)述性和抒懷氣質(zhì)，轉(zhuǎn)述獵人的話、轉(zhuǎn)述記憶的“想起那年秋天”，轉(zhuǎn)述朋友的看法：“這是我的一個朋友告訴我的/他一直以狩獵為生”[47]，以及這處歌詠：“抓住兔子！啊，寶寶/兔子是多么性感的寵物。”[48]但是，在這首詩里，對現(xiàn)實的反諷呈現(xiàn)完全受“停頓”視角支配——獵者向“無”的兔子打槍。如同那位被衣服穿的中原女郎，當我們以為要用生活填充虛無，詩人卻偏要寫生活被虛無填充了。詩人有著“零”的感官，將這個空無的世界借用來披露獵者的真相，它時刻表現(xiàn)著自己的虛無，也時刻播報和嘲笑。最后一槍穿過“村莊和田野”，殘忍在于這子彈來自獵者槍中，“美麗”是因為視角著眼點在子彈穿越的過程中由呼嘯的子彈，漸漸轉(zhuǎn)向深情者眼中的村莊和田野。這呼應(yīng)了2001年詠兔詩的結(jié)尾：“一切很美：/我歷經(jīng)風雨而趨健壯的身軀，/山巖背后碧綠如磷火的狼眼，/山下萬家燈火，如故鄉(xiāng)之流螢。”[49]

那只不知去向而變得空無的子彈，從揭露性的黑色氣息中漸蛻出來。仿佛因為“萬物都忠于自己的靈魂”，子彈回到了空無的世界。最后兩句歌詠以忠貞者的抒情，反諷性地將獵槍消解掉了：隨風散去的火藥、子彈仿佛變成了云朵，這幾乎是向“零”的宇宙祈禱或許愿。在這樣的視角里誕生了一種“感動”的形式，雙向合于寫作和倫理，展現(xiàn)著信念的“熱脹冷縮”。歷史和記憶自然不可能就此散去，但是，從詩歌到現(xiàn)實，“選擇”仍然把握在人的手里。就像他的“建筑”，詩人已經(jīng)做出他的選擇：“我所能消耗的/不過是菩薩的好憐憫/我所能寄望的/不過是君心似我心。”[50]在這個結(jié)構(gòu)中，系統(tǒng)的平衡不構(gòu)成目的，目的在于尋求“零”的破局，從中獲得當代精神的“活水”。從“零”到“一”，再歸于“零”，如此往復(fù)。楊慶祥的詩歌清掃了傲慢“個人”的浮塵，就像“怕”的自覺不止于同現(xiàn)實保持距離，反過來，它仍構(gòu)成“我”參與現(xiàn)實的力量。  

 

注釋

[1] 楊慶祥：《從零到零的詩歌曲線》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第173頁。

[2] 《楊慶祥：一個用手機備忘錄寫詩的人》，《澎湃新聞》2022年1月11日，記者羅昕。

[3] 楊慶祥：《疫的七次方》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第1頁。

[4] 楊慶祥：《疫的七次方》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第3頁。

[5] 楊慶祥：《我選擇哭泣和愛你》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第6頁。

[6] 楊慶祥：《疫的七次方》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第5-6頁。

[7] 楊慶祥：《與山河書》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第13頁。

[8] 《楊慶祥：一個用手機備忘錄寫詩的人》，《澎湃新聞》2022年1月11日，記者羅昕。

[9] 楊慶祥：《自畫像》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第129頁。

[10] 楊慶祥：《我在我們的血里》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第128頁。

[11] 楊慶祥：《當我不能愛的時候》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第19頁。

[12] 楊慶祥：《她說活著就是讓人后悔》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第29頁。

[13] 楊慶祥：《她說活著就是讓人后悔》，《世界等于零》，上海：上海文藝出版社，2021年，第29頁。

[14] 楊慶祥：《還是給她發(fā)條晚安的微信吧》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第47、48頁。

[15] 楊慶祥：《鏡中》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第28頁。

[16] 楊慶祥：《鏡中》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第28頁。

[17] 姜濤：《個人歷史化想象力：在當代精神史的構(gòu)造中》，《新詩評論》，2016年第1期。

[18] 楊慶祥：《我在所有事情中都找不到存在感》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第15頁。

[19] 楊慶祥：《黃昏的起義》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第30頁。

[20] 蔡科，張樹勝，楊春友主編：《王弼集》，開封：河南大學(xué)出版社，2018年，第97頁。

[21] 楊慶祥：《從零到零的詩歌曲線》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第182頁。

[22] 楊慶祥：《從零到零的詩歌曲線》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第173頁。

[23] 楊慶祥：《望梵凈山不登有感》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第95頁。

[24] 楊慶祥：《望梵凈山不登有感》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第96頁。

[25] 楊慶祥：《望梵凈山不登有感》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第96頁。

[26] 楊慶祥：《辜負靈魂很久了》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第24頁。

[27] 楊慶祥：《雨雪天登黃鶴樓》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第32頁。

[28] 楊慶祥：《“先鋒詩歌”的歷史和問題》，《當代文壇》2019年第6期。

[29] 楊慶祥：《哀歌》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第13頁。

[30] 楊慶祥：《哀歌》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第16-17頁。

[31] 楊慶祥：《不如愛她》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第60頁。

[32] 楊慶祥：《阿斯維加斯一夜》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第20頁。

[33] 楊慶祥：《哀歌（組詩）》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第14頁。

[34] 楊慶祥：《阿斯維加斯一夜》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第20頁。

[35] [德]齊奧爾格·西美爾：《感覺社會學(xué)》，《時尚的哲學(xué)》，費勇等譯，廣州：花城出版社，2017年，第19頁。

[36] 楊慶祥：《一代人》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第32頁。

[37] 楊慶祥：《我特意改簽機票回北京等下雪》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第35頁。

[38] 楊慶祥：《我唯一確定的》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第80頁。

[39] 楊慶祥：《戊戌年遇小雪有感》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第84頁。

[40] 《楊慶祥：一個用手機備忘錄寫詩的人》，《澎湃新聞》2022年1月11日，記者羅昕。

[41] 楊慶祥：《世界等于零》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第65頁。

[42] 楊慶祥：《從零到零的詩歌曲線》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第182頁。

[43] 《楊慶祥：一個用手機備忘錄寫詩的人》，《澎湃新聞》2022年1月11日，記者羅昕。

[44] 楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期。

[45] 楊慶祥：《陰柔的兔子最愛說話》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第153頁。

[46] 楊慶祥：《我想擁有一桿長筒獵槍》，《世界等于零》，上海文藝出版社，2021年，第34頁。

[47] 楊慶祥：《陰柔的兔子最愛說話》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第153頁。

[48] 楊慶祥：《楠楠隱喻》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第164頁。

[49] 楊慶祥：《古意或現(xiàn)代少年成長記》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第153頁。

[50] 楊慶祥：《我所能寄望的》，《我選擇哭泣和愛你》，北京：北京十月文藝出版社，2016年，第56頁。