中國作家協會主管

朱旭：您在世紀之交進入到武漢大學文學院攻讀博士學位，這也是中國學術思潮激烈涌動的時期，您緣何決定繼續升學攻讀文學博士學位，能不能談談您此時的學術思考或者人生規劃？

周新民：世紀之交也是中國學術開始轉型的重要時期。改革開放以來中國學術大概有三次重要轉向。一九八〇年代之初，學術研究呼應了改革開放的時代需要，開始從西方廣泛引進各種思潮和學說，而啟蒙思想是被引進的重點思想資源。因而改革開放之初，中國的文學研究始終彌漫著一股強烈的啟蒙思想銳氣。其實，產生這種現象倒不完全是外來思想橫向移植的功勞，而是中國歷史發展的必然需要。此時，過去的一段特殊歷史被解讀為“非人”的歷史。這種解讀對接了五四時期對于中國歷史是“吃人”的歷史的敘述，也拉開了文學關注個人社會價值的帷幕。同時，個人的精神性層面的尊嚴、價值等屬性被一再放大。一九八〇年代中期，文學釋放出了人的內心世界、生物屬性。而這一系列歷史效應恰好似乎可以用西方啟蒙思想，包括現代主義思想來解讀。因而，這個時期的中國文學批評往往會“忽視”中外歷史時空距離，“無縫”對接西方哲學。因此，我們可以鮮明感覺到中西時空的無差異折疊與拼貼。然而，進入到一九九〇年代之后，隨著市場經濟體制開始推行，中國的學術話語也發生了根本性變化。我記得剛入校不久，武漢大學文學院召開了一次全國學術研討會，主題是“文學的全球化”。我清楚地記得，在這次會上，經濟的全球化和文學的民族化成為討論的熱點。其實，這種思想的出現也不是特例。因為九十年代中國學術資源仍然熱衷引入西方的文化研究，但是，所要解決和面對的，則更多的是中國問題。與一九八〇年代不同的是，這個時候中國學人開始注意到中西之間的差異性。這種差異性，也誕生了學術焦慮與文化焦慮。在文學研究資源上，產生了中國傳統文論“失語癥”的現象。這是中國學者在用西方資源解決中國現實問題時的無奈和困惑。但是，經濟的全球化和文化的民族性相伴相隨，成為一九九〇年代中國社會最為突出的社會與文化現象。這種現象也催生了中國學術資源與研究的實際問題之間的不平衡現象。

我是在一九九〇年代中期開始研究生生涯的。在碩士研究生期間我學習的專業是文藝學，對西方文論有濃厚的興趣。那個時候我一邊啃西方美學史和西方哲學史，一邊把目光聚焦在后現代文化理論上，我把能讀到的后現代文化理論都讀了個遍。之所以對西方后現代文論感興趣，主要原因是，我感覺到，后現代文化理論能闡釋中國當時出現的各種文化現象。像陳曉明老師他們那一代人，用后現代文化理論來闡釋中國文學、解釋中國文化現象的著述，給了我強大的思想震撼。在這個時候，我懵懵懂懂地意識到，西方資源也能解釋中國問題。這種無意識間的感悟，正好撞上了中國學術界的學術轉型。雖然這個時代的中國學者研究的是西方文學理論，但是，關注的卻是中國的現實問題和文學問題。

一九九八年我本意想報考中國人民大學文藝學的博士生，后來又改報武漢大學中國現當代文學專業的博士生。那時候雖然還不能理性地分析“改報”的學術根由，但是，潛意識種似乎有著對于學術道路的一番考量。前文中已有提及，這里就不再贅述了。在攻讀博士學位期間，業師於可訓先生要求我，要研究文學史要從文學批評做起。於老師認為，做當代文學研究，如果不從作家作品批評做起，會做空，缺乏學術根基。正是在於老師的教導下，我開始關注具體作家作品，也正式走上了文學批評的道路。

朱旭：這段經歷對于您今后的學術發展產生了何種影響？

周新民：跟隨於老師攻讀博士學位的那幾年，我受到了良好的學術訓練。主要有兩個方面。一是於老師親自訓練我的文學評論寫作。在跟隨於老師學習之前，我所接受的學術訓練主要以西方文學理論的研讀為主，我比較系統地閱讀了西方文學理論，對于后現代主義文學的研讀更熱衷。文學批評寫作尚未有深入嘗試。記得我當初嘗試文學評論寫作后，於老師看了我的“作品”，笑了笑了。我知道這不是於老師滿意的笑容。然后，他布置我寒假期間再重新寫一遍。寒假期間我在家埋頭重寫。開學后交給於老師，於老師很滿意地告訴我，文學評論就應該這么寫。說實話，那時候我寫文學評論時，最大的感受就是有一身的“本領”沒有辦法使出來。這當然是輕狂的典型表現。但是，這也從另一個方面說明，文學評論和文學理論研究，有關系，但是二者畢竟不是一回事兒。寫作文學批評最重要的是，你要找到你對文學作品的個性化感受，而不是以現有文學理論去“套”作品，把鮮活、豐滿的文學作品當作文學理論的實證材料。因此，對于從事文學評論工作的人來說，具備敏銳的文學作品欣賞能力很重要。這又恰恰是今天從事文學批評的大多數學者所缺乏的能力。一名優秀的文學批評家，他最為主要的能力就體現在解讀文學作品上，而不是提出什么驚世駭俗的觀點。這種敏銳的鑒賞能力其實是一個批評家的文學理論、文學史功夫的綜合性外化。

其次，於老師依托專業學習，錘煉我的文學史研究能力。武漢大學中國現當代文學專業的學術訓練也讓我受益終身，讓我從文學批評中建立起了文學史的視野。我們攻讀博士學位期間，一年級主要是要修完英語和政治等公共課的學分。到了博士二年級的時候，開始接受系統、嚴謹的專業訓練。我們那一屆剛好有八位博士生，八位同學又剛好都是男生。和今天文科博士生主要為女生的格局不一樣。我們每兩個月有一次學術討論會，每次學術討論會每位博士生都要發言。我們八位學生對面坐著八位導師（老師），每位學生發言完畢，都要接受八位老師的提問。討論會按照文學史的時間順序，從五四文學開始，一直延續到當下文學。不管你想主研哪個階段的文學，都得老老實實地參加完所有時段文學史的討論與發言。這樣議論下來，我漸漸建立起了文學史的觀念。到了學業考核階段，我們每位同學又都面臨著學術講演。學術講演面對所謂博士生和碩士生。對我們來說，這又是重要的學術訓練。老師們集體出席、打分。博士中期考核我們還要接受老師的專業考核。專業考核是以口試的形式進行的。這樣嚴格、嚴謹的學術訓練讓人透不過氣來。我們都感到壓力很大，但是又充分享受著學術的樂趣。

在武漢大學期間接受的學術訓練，讓我一直牢記和遵從文學批評的學術準則。這個學術準則就是把研究對象放到文學史的視野中去考察。現在有一些文學批評比較草率，對于作家、作品的評價缺乏應有的文學史考量。文學作品的價值不僅僅在于它以合適的方式表達了重要的思想問題，更重要的尺度，是一名作家是否提供了前輩作家和同時代的作家所缺乏的“內涵”。因為，從某種意義上說文學批評是篩選文學經典的重要方式。如果缺乏文學史視野，我們就缺乏篩選的標準，文學批評篩選文學經典的作用也就無從談起。

朱旭：這樣的學術訓練的成果，可謂直接反映在了您的博士學位論文《“人”的出場與嬗變——近二十年來中國小說中的人的話語研究》上，以“人”為本的文學批評思維也貫穿于您的文學批評實踐之中，這種觀念是如何產生的？或者說不僅限于這篇博士論文，您又為何會選擇從這一角度進入學術研究？

周新民：博士論文最初是想比較五四時期和八十年代文學的思想內涵。八十年代被稱為五四的回歸，這種回歸如何體現，二者之間又有何差別？這是當初選題的初衷。在深入下去的時候發現，這個選題很有意義，但是很難深挖。于是，就從一九八〇年代文學創作的人道主義思想潮流出發來考慮問題，找到五四時期和八十年代文學的“相似性”。但是，把八十年代文學所體現出來的人道主義思想和五四時期相比較，就會發現這一論題忽視了八十年代的人道主義思想和五四時期的差異性。二者形成的前提不同，五四時期是反封建文化，八十年代是反思此前的一段歷史；五四時期重視人的個體價值，八十年代重視社會價值。如何在研究中體現出這種差異性？于是，我引進了福柯的話語理論，以此作為思想資源和方法論。這就是“人”的話語研究進入到我的研究視野的重要原因。

此后一段時間里，我把“人”的話語作為文學批評的方法。之所以會有這樣的考慮，其實是要討論中國一九八〇年代以來的文學在思想探索上的價值。八十年代初期在關乎人的價值、尊嚴的表現上，中國文學取得了重要成績。從八十年代中期開始，中國文學在人的自然屬性方面有過深入討論。而從一九九〇年代開始，中國文學在表現時代思想上，進入到細致而深入的討論階段。

近兩年我一直在思考一個問題。中國作家和批評家似乎陷入了“八十年代”的知識陷阱。在他們看來，“八十年代”已經不再是一個時代的名稱，而是成為中國文學的一個難以涉及的思想標桿。在一些文學批評家那里，“八十年代”甚至成為一種方法，或者思想資源。我們不得不承認“八十年代”中國文學的確有過令人難忘的成就。但是，從另一個方面來看，“八十年代”有其具體語境和局限。我們今天如果能客觀理性地來看，其實一九八〇年代的文學也有很多非常明顯地遺憾。當初我以“人”的話語作為觀照一九八〇——一九九〇年代的文學創作時，的確是朦朧地意識到了某種神化一九八〇年代的思想傾向。到今天，我可以明確表達我的想法，今天的思想界和文學界，應該走出“八十年代”的迷思，歷史地看待一九八〇年代的文學，包括它所取得的成就，也包括它留給我們的遺憾。

朱旭：就像是以“人”為窗口，窺探時代和文學的迷思。不過，您不僅關注文學作品中所呈現的“人”及其相關話語范式，也一直深入到與作家、評論家的現場對話中。先后在《芳草》《文學教育》《長江文藝評論》等期刊上開設專欄，展開與作家、批評家們的深入交流。我發現您對于他們緣何走上文學道路很感興趣，似乎很關注作品背后的“人”本身。

周新民：我關心作家們走上文學道路的緣由，其實是關注作家的人生道路，也就是你所說的關注背后的“人”本身。雖然形式主義文論認為文學作品是一個封閉的形式系統，和作者、讀者沒有任何的關聯性。但是，在我看來這只是一種理論假設。畢竟文學作品是作者創作的產物，文學作品的意義是在讀者的閱讀過程中產生的。離開了鮮活的“人”，文學作品有何價值和意義呢？那樣不就成為一堆語詞符號么？回到“人”和作品之間的聯系上來討論文學作品，恐怕仍是解讀文學作品最有效的方式。說到這里，就不能不提中國古典文學批評的精妙之處。由作家的生平經歷來考察文學作品的價值和意義，不能不提到中國古典文論“知人論世”。“知人論世”是中國古代優秀文學批評傳統，語出《孟子·萬章下》：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。是尚友也。”在孟子的眼中，文學批評要由“人”及作品。孟子把作家的人生經歷、情感等看作是文學作品生成的一種方式。在我看來，孟子最有智慧的地方在于，他把文學批評看作是一種“交友”方式。了解其人，知其文。這是孟子的“尚友”。我一向認為，文學批評是批評家和作家之間的平等對話，從本質上看，也是批評家和作家的情感的交流。我的批評觀顯然是受到了孟子的影響。

朱旭：長期以來，您對話的作家和評論家多達幾十位，您的這些“友人”涉及不同年齡段不同民族，他們的文學創作或研究領域不同，文體各異。您認為這種“對話批評”的價值何在？在如此大量的訪談中，又如何避免提問或者交流陷入同質化、空泛化的泥淖，淪為博眼球的文學消費呢？

周新民：我近二十年撰寫了不少對話批評文章。回想起來，先后訪談了近五十位作家、批評家。“接觸”到對話批評的機緣還得從於老師在《小說評論》開設專欄說起。從二〇〇二年起，於老師在《小說評論》雜志開設“小說家檔案”專欄，每期推出一位有影響的小說家。根據於老師的安排，我受領了訪談王安憶、蘇童、葉兆言三位小說家的任務。那個時候我剛博士畢業走上大學講臺，也想在文學批評領域大展拳腳。然而，在寫作過程中我發現如何寫出滿意的文學批評深深困擾了我。我在那個時期所寫作的文學批評，一言以蔽之，是闡釋性的文學批評。我慣于理念先行，把作家作品當作我闡釋某種理論的材料。這樣的文學批評我寫起來索然無味，我想讀者讀起來一定也味同嚼蠟。然而，當我面對小說家展開訪談時，我發現，所有預設的理論是那樣蒼白無力，相反，作家在創作時的感受是那樣鮮活。某一篇作品是在什么樣情景下萌發的，作家講述得活靈活現。作品中人物的塑造和細節的編織，又基于哪樣一種考量，作家會講述得眉飛色舞。尤其在談起日常生活和教育經歷時，你就會發現，海量的、富有飽滿生活細節的內容，是經歷怎樣的轉換，最終成為作家筆下的文學創作素材。通過和作家對話，你會意識到，批評家從某種理念出發的文學批評，如果沒有顧及到作家的創作實際、生活實際，就會變得很無力。應該是從那個時候開始，我開始認真思考起對話批評。

其實對話批評并不是一個陌生的概念。從文體形式來說，訪談錄也是常見的對話批評體式。文學報刊和報紙上也常見到訪談錄。作家和作家之間、批評家和批評家之間的對談也很常見。但是，和一般性的具有消費性意義的訪談不同，我所追求的對話批評是一種批評理念和批評方法。從批評理念的角度來看，文學批評雖然具有學理性，但是文學批評畢竟不是一般性的文學研究，它灌注了批評家的主體性。但是，批評家所傾注的主體性又不能脫離文本，不能脫離作者，而是在批評家和作家之間、批評家和文本之間建立起主體間性。這種主體間性的目的是要讓文學批評區別于一般意義上的文學研究，也讓文學批評保持一定的創造性。

我認為，訪談中要避免提問或者交流陷入同質化、空泛化的泥淖，首先要做到充分了解作家的創作歷程，充分閱讀作家的創作，既關注訪談對象與其他作家的共性，更要關注訪談對象的個性，從作家的個性出發來設計提問，是避免同質化、空泛化的最好方式。

朱旭：那如何把握這種主體間性的尺度？似乎一直有一種觀點認為文學批評是文學創作的附庸，您如何看待這一問題？以此為基點，對于當下文學批評的轉型，又作何思考？

周新民：的確有不少人尤其是作家認為，文學批評是文學創作的附庸。這種觀點的出現，和中國文學批評傳統有一定的關系。中國古典文學批評大都是話體批評或者評點批評。文學批評往往是文學創作的有機構成部分。尤其是明清之際興起的小說評點批評，小說批評和小說創作的關系結合得更加緊密。小說評點和小說作品構成一個和諧的整體。從這個角度來說，小說批評和小說作品本身就無法分割開來。從時間上看，小說創作在先，小說批評在后，因此我們可以在一定程度上說小說批評是小說創作的“附庸”。在現代文學批評轉型之際，很多小說話，例如“編者的話”“編后記”“編輯手記”“卷首語”等，又和小說創作關系非常緊密。因此，小說批評可以看作是小說創作的“后續”。

但是，現代學術體制崛起之后，文學批評和文學作品之間的關系開始發生了重要的變化。文學批評和文學史研究、文學理論研究一起，三分文學研究的“天下”。因此，這個時候文學批評的獨立性就體現出來了。文學作品只是文學批評的對象，而不是文學批評的主人。其原因在于，文學批評具有強大的二度再創造性。批評家面對的文學作品只是批評家發言的一個依托。也就是說文學作品是文學批評家的“借助”。

從文學批評的本質來看，文學批評是獨立于文學創作的。文學批評、文學理論研究、文學史研究一起構成了文學研究的“三駕馬車”。文學批評所探討的是文學作品、作家、思潮、文學運動的性質、特點、價值和意義。從這個意義來講，文學批評有他自身的一些特點。

另外，文學批評其實也具有創造性。只不過他面對的對象和文學創作不一樣。文學創作面對的是社會生活和作家的內宇宙。而文學批評面對的是文學作品、作家、文學思潮等。文學批評運用的是概念和邏輯形式。雖然，文學批評的對象之一是作品，但是，文學批評闡發的不是完全意義上的探究作家創作的發生和過程，也不是“復現”作家的意愿，因此，從這個角度來講，文學批評是獨立的存在的，不是文學創作的附庸。

朱旭：進一步，在眾生喧嘩的當下您如何看待文學批評的價值和功能，其是否具有廣泛的生產性和創造性？

周新民：已有很學者探討過文學作品的價值和功能。不同的時代，人們對于文學作品的價值和功能的認識是不一樣的。但是，有一點是超越了時代性的，那就是文學批評是篩選文學經典的重要環節。一部文學作品是否能夠成為經典，既有一個時代的知識精英的推介，也有大眾的閱讀需求。不能不說的是，文學經典篩選的重要渠道是文學批評。對于一般性大眾而言，由于缺乏相關文學知識背景，往往出于趣味或者個人化的需要，去判斷一部作品的優劣。而文學批評從業者有著天然的專業優勢，他對文學作品價值的判斷往往也更有專業眼光。在社會急劇轉型期，文學批評往往還承擔著一定的組織功能。文學批評家通過觀點闡發，發揮文學批評的組織作用，提醒讀者從文學作品中找到情緒的宣泄口，認識社會的窗口。比如左翼文學批評，就大都帶有這種功能。文學批評還具有思想引領作用，五四時期和一九八〇年代初期的文學批評都有體現。一九八〇年代初期雖然整個社會都有改革共識。但是，由于剛經歷過一場特殊的歷史階段，社會大眾 對于外來思想整體比較陌生。文學批評找到了為改革開放提供精神動力和智力支持的支撐點。文學批評借助開放的社會環境和文學熱，開啟了啟迪社會思想的黃金時期。這個時期的文學批評明顯起到了思想引領的作用。借助文學批評，西方文學和西方文學理論，大量涌入中國，為中國的改革開放起到了重要的精神支撐和智力支撐。

今天進入了百年未有的大變革時期，文學批評向何處去？前不久，《加強新時代文藝評論工作的指導意見》發布。這恐怕是國家部委第一次以專門文件的形式發布的關于文藝評論工作的意見。其實，黨的領導人在談到文藝問題時，都會提及文藝評論。例如，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》曾提出過文藝評論的標準問題。習近平總書記《在文藝工作座談會上的講話》也專門談到過文藝評論的問題。一直以來黨和國家每次發布文藝方針政策時，都會專門談到文藝評論的標準、性質等問題。但是，多個部委就文藝評論工作聯合發文，在我們國家歷史上還是第一次。為什么會以多部委聯合文件的形式來專門談論文藝評論的問題？這個里面一定有國家層面的深意與思考。這個深入思考是什么呢？就是今天我們國家所面臨的國際環境和局勢。中國正處于百年未有之大變局的歷史巨變時期。我覺得應該把文藝評論工作放到這樣一個時代背景中去考察。文藝評論很重要，但是，現在的文藝評論工作也有令人不滿意的地方。我想這其實就是文件背后包含的邏輯和考量。因此，文藝評論所出現的問題，已經不再是簡簡單單的文藝評論本身的問題了。在我看來，當下文藝評論的安全問題是我們國家文化安全的重要組成部分。今天的文藝評論在有些方面和我們國家文化安全的要求有一定的距離，甚至出現了與國家安全背道而馳的現象。之所以這么說，是因為文藝評論的歷史觀、美學標準、批評的資源等方面，都出現了差強人意的一面。首先，文藝評論出現了歷史虛無主義的歷史觀。一些表現歷史題材的文藝作品架空具體的歷史情景和歷史條件，缺乏從歷史唯物主義的立場來審視歷史事件，評判歷史事件、歷史人物的價值和意義。比如，一些作品以人道主義的價值觀簡單、狹隘地去書寫歷史問題。人道主義屬于倫理學范疇，我們在一九八〇年代已經討論得很清楚了。如果把倫理學上的問題理解、置換成歷史觀的話，也會在文學批評中出現歷史虛無主義的問題。對于文學作品的歷史虛無主義的現象，一些文藝評論并沒有給予清晰的批評意見，而是混淆了歷史情境，或者以人道主義來置換歷史問題，導致了歷史虛無主義在文藝評論中找到一席之地。

第二個是美學標準的問題。近四十年文學批評所秉持的是“純文學”的美學標準。文藝評論慣于以人性、文學形式、語言的標準來衡量作品的價值。不是說文藝不能關注人性問題，也不是說文藝作品不該關注形式問題和語言問題。但是，如果把人性、語言、形式懸空成為一個放之四海皆準的美學標準，好像世界上存在一個共同的美學標準，這樣就會出現所謂“純文學”的批評標準。“純文學”標準在文學批評中大量出現。這樣的文學批評自然把一些偏離主流價值觀的作品看成了文藝佳品、尚品。在這樣的文藝評論標準加持下，出現了文藝作品遠離現實生活的病象，也導致了文藝作品在表現現實社會生活上出現了嚴重疲軟和失語的現象。

第三個是文學批評的資源問題。可以說近四十年以來文學批評所有的資源基本上是來自于西方。一些文藝評論把外來資源當作評價中國文藝作品的標準，出現了用中國文學作品去映證西方理論的正確性的現象，帶來的嚴重后果是中國經驗、中國精神在文藝評論中失去了話語權。

文藝評論所出現的上述三個方面的問題，和我們國家要實現中華民族偉大復興的“中國夢”，和我們國家的文化安全是背道而馳的。說得嚴重點，這樣的文藝評論動搖了“中國夢”的文化根基。那么，我們如何做好，或者是應該堅守什么樣的文藝評論？文藝評論應該怎樣引導文藝家寫出有影響、有分量，和我們國家地位、國家目標相一致的文藝作品呢？我以為文藝評論至少要在以下兩個方面下功夫：一是要重振唯物史觀。文學批評的目的是什么？它的目的不是簡單的篩選文學經典，它有一部分的內容或者是有很大一部分內容是為老百姓理解生活、理解歷史服務的。文學批評有著引領國家精神生活的重要價值。我們更多地認識到文藝評論理論上的價值或者文藝史上的價值和意義，還沒有意識到也沒有重視到文藝評論在引領人民的精神生活上的價值。這一點要格外引起我們的重視。要把文藝評論轉化為中國人民精神生活中重要的組成部分，這是文藝評論要承擔的重要任務。文藝評論要完成這樣一個艱巨的任務，必須要堅守唯物史觀，深入闡釋文藝作品在認知歷史和當下社會生活上的價值和意義。

二是文藝評論要起到“培根筑魂”的作用。我們老是講創造性繼承和創新性發展中華優秀傳統文化，怎么樣去繼承、怎么樣去創新？應該秉承什么樣的方式？文學批評就是其中的一個重要方式。文藝評論要發掘中國優秀文藝評論的財富，經過現代性思想洗禮，使之成為老百姓喜聞樂見的藝術形式。另外在資源上面，我們從事文藝評論的方法資源或者思想資源，其實都可以從古代文論中找到流脈。比如，最近我在寫一篇談對話批評的文章，我發現中國傳統古典文論有豐富的寶庫，比如“知人論世”“以意逆志”“知音”等等，都是深入討論對話批評的重要文論范疇。

總之，我們要從國家文化安全觀的高度來認識文藝評論的重要性，我們要從堅持唯物史觀出發，充分發揮文藝評論的“培根筑魂”功能，切實做好文藝評論工作。

因此，從總體上看，文學批評不是對文學作品的簡單解讀，而是和時代同頻共振，具有非常明顯的生產性和創造性。

朱旭：我發現您的學術興趣或者說文學批評的時空感很強，無論是單篇作品的解讀，比如論文《〈人生〉與“八十年代”文學的歷史敘述》，將《人生》置放文學史敘述框架中進行解讀，進一步反觀一九八〇年代的文學史敘述框架；還是文學思潮辨析，比如《近二十年長篇小說鄉村現代性敘事規范的拆解》一文，注意到在中國傳統文化被重估這一文學語境下，以“十七年”長篇小說鄉村敘事規范為參照，近二十年長篇小說鄉村現代性敘事規范的拆解等。這種文學“史”的意識始終潛藏背后，似乎歷史如何被制造，又為何被如此敘述才是您想要探究的核心目標。

周新民：我在從事文學批評時的確很注意文學“史”意識背后所隱藏的某些不太為人所注意的“機制”。一部文學作品的文學史價值是由“某種”特殊機制造成的。我們沒有辦法脫離文學史來評價一部作品的價值和意義。這是我一直在堅持的觀點。例如《〈人生〉與“八十年代”文學的歷史敘述》一文注意到文學史敘述視野中《人生》的“歸位”是矛盾的，或者是錯位的。這種“矛盾”甚至“錯位”自然不是《人生》這部作品自身造成的，是一九八〇年代文學史“造就”的。我自然要發現、挖掘出一九八〇年代文學史線性敘事邏輯的隱秘機制，揭示出《人生》這部作品的復雜性。而《近二十年長篇小說鄉村現代性敘事規范的拆解》這篇文章，則是要闡釋一九九〇年代至新世紀初期長篇小說的價值和意義。但是，這種價值和意義如果缺乏文學史的參照，顯然無法辨明。雖然我把一九九〇年代至新世紀初期長篇小說的價值建立在和“十七年”長篇小說“對立”的位置來觀察。但其實，這種“對立”帶有我個人的某種“詭計”在內：抽空線性文學史的敘述邏輯。表面上看，“十七年”長篇小說和一九九〇年代至新世紀初期的長篇小說具有線性序列上的“拆解”關系，實際上從空間關系來看，一九九〇年代至新世紀的長篇小說又何嘗不是和“十七年”長篇小說構成了一種并置關系呢？線性關系構成了現代性神話的不二法門，而這種現代性神話內生的霸權，似乎要霸占文學史敘述的主導權。它所主導的文學史敘述，自然是文學作品意義播撒的機制。但是，這種機制一定是唯一的么？這是我在文學批評中常常思考的問題。

近段時間，我似乎對“并置”產生了濃厚興趣。剛在《芳草》上發表的談李浩的長篇小說《灶王傳奇》就是這樣的“產物”。我通過解讀《灶王傳奇》是要表明，所謂的“先鋒”和“傳統”并非是冰火兩重天。這篇評論是我思考先鋒文學的一個“示例”。我也想通過這種方式“解構”一下慣于“解構”的先鋒文學，嘗試給先鋒文學一個文學史闡釋。

朱旭：無論是對于“人”的探究，還是對于“史”的考察，抑或對于文學價值的探討，對于理論的辨析，我發現您十分注重邏輯的嚴密性和思維的縝密性。有論者甚至認為您的文章殊少銳氣，具有“老成持重，綿密細致的邏輯，不妄作價值判斷的審慎”的特質，您同意這樣的評價嗎？

周新民：這種判斷大概能概括出我的文學評論的一些特點吧。所謂“老成持重”，大概是我寫的文學批評文章沒有鮮明的銳氣。之所以這樣，還是和我的文學批評觀有關。我一向認為文學批評是一種科學活動，也是一種學術活動，它不是言論，不是宣言，不是社會報告。寫作文學批評需要批評家深入了解作品，需要選擇適合對象的批評方法，這一連串的理性活動，需要的是理智判斷和學識的權衡。當然，我也承認，今天的文學批評，更多的是學院學術生產，我的文學批評活動也不例外。因此，我的文學批評也局限于學院學術活動的鏈條上，學術上的考量更多，思想銳氣更少。我也羨慕一九八〇年代的批評家，他們披堅執銳，攻克了殘留在人們思想深處的堡壘，洗滌民眾的靈魂。然而，自從一九九〇年代初期學院批評崛起之后，經過近三十年的發展，學院批評已經具有一統江山的氣象。今天要出現那種尖銳的思想性文學批評，顯然已經很難。

“綿密細致的邏輯”是我在寫作文學批評時要保證文學批評學理性的一種自然表現。一九八〇年代曾有批評家說，文學批評也是創作。這話在一定層面上是成立的。如果說作家通過語言來創造一個藝術世界，應該沒有任何人反對。如果說批評家也是通過概念、邏輯來創造一個世界，肯定難以得到更多人的認同。事實上，從文學批評的生產性來講，文學批評也是一種創造，也是創作的一種。只不過作家是用藝術形象來創造一個感性的藝術世界，而文學批評是用概念和邏輯來表現批評家對于世界的理性創造。可以說，在一定程度上，文學創作和文學批評是一枚硬幣的兩面，都具有創造性。但是，文學批評的創造性是基于概念和邏輯的，所以，一篇優秀的文學批評一定要用邏輯的力量來“說服”讀者接受批評家對于世界的觀察和洞見。基于這樣的信念，我在文學批評寫作過程中，是比較注重文學批評的邏輯性的。

“不妄作價值判斷的審慎”是文學批評的必要品格。文學作品在價值上的判斷，往往不是由表層語言來決定的，而是由文學批評所基于的文學史觀照和理論演繹來完成的。當批評家把一部作品置于文學史視野中來考量的時候，其價值是不言自明的。這個時候當然不需要批評家來做價值判斷了。同樣，一部作品是否貢獻了新鮮的、有活力的思想，也是和已有理論、思想的參照中來實現的。基于文學史視野和文學理論雙重考量的文學批評，是用不著“妄作價值判斷”。

朱旭：對于文學理論，尤其小說理論的關注也是您學術活動中的重要一環，還編纂了《中國新時期小說理論資料匯編》，注意到自一九八〇年代伊始，各種小說理論輪番粉墨登場，西方小說理論的譯介，敘事學的發展等深刻影響著中國當代小說理論研究。近些年來，中國當代小說研究對史料愈加重視。您認為在眾聲喧嘩的當下應該在怎樣的話語譜系，或文學資源的范疇中進行相關學術研究以取得新突破？

周新民：文學研究的功能、價值到底是什么？這是值得思考的一個問題。一些剛步入文學研究的青年學者往往也很困惑，慣于把寫文章當做文學研究。文學研究的成果自然要通過學術論文、論著來體現，但是學術研究絕不是寫文章。我認為就中國當代文學研究來說，其重要的功能大概可以說有文化傳承和篩選經典。從文化傳承的角度來看，中國當代文學研究起到了十分重要的作用。對于中國當代文學研究來說，文化傳承有兩個方面的意思。一是要傳承中國古代文學、文化的優秀傳統。從來沒有自古以來的、固化的文學傳統。換而言之，文學傳統是在不停地闡釋中生成的。如何傳承中國古代文學的優秀傳統？方法多種多樣。對于中國當代文學研究來說，通過研究辨析中國古代優秀文學傳統和當代文學之間的關系，發掘中國當代文學創新性發展和創造性轉化優秀古代傳統的內涵、特征，就是傳承優秀文學傳統的最好方式。這是中國當代文學研究傳承文化的重要體現。

至于說到我為何選擇研究中國當代小說理論，其實也是基于這樣的考量。中國當代文學史上的小說概念、形態等，基本上來自于西方。而中國古代已有悠久的“小說”傳統。只不過，中國古代的小說概念，并不是現在西方這樣的虛構、敘事文體。在中國古代文化語境中，“小說”一詞歧義叢生，“小說之名雖同，而古今之別，則相去天淵”（清·劉廷璣）。小說一般被看做是目錄學上的概念，而非文學概念，它常常歸為“史集”“子集”。即使在文學領域來談小說，其范圍也比今天寬廣得多，舉凡言論、韻文、彈詞等等也被納入到小說的范圍之內。因此，無論從小說的本體概念來看，還是從小說的涵蓋范圍來看，中國古代文學語境中的小說和從西方引進而來的小說差異很大。因此，今天研究小說理論，從根本上講是研究中西小說的差異性與共同性。從當代小說理論史入手來研究，更能把握住小說這種文體，在今天，在轉換中國古典資源和接納外來資源上的特點。從這個意義上來說，文學研究具有很明顯的文化傳承的價值和意義。尤其是今天的文學研究，從來沒有這么迫切地需要在中西之間處理問題。而文學研究從思想資源和學術資源來說，都離不開對于中國古典傳統的辨析、借鑒和運用。當然，這么說也不是要求我們的文學研究走上民粹主義的狹隘道路。中國優秀傳統文化不是孤芳自賞的閉門造車，理應從世界文明互鑒的角度來梳理中國優秀傳統文化。

朱旭：據我所知，人民出版社即將出版您的專著《中國當代小說理論發展史研究》，您的這部最新研究成果突出了中國當代小說理論自身的主體性地位，厘清了相關學術發展史，甚至于有學術拓荒的重要意義。從大量的批評實踐，到批評史的研究，再到最近的小說理論發展史的爬梳，這樣的研究路徑轉換是出于怎樣的思考？或者說，為什么會形成這樣的研究思路？

周新民：從當代批評實踐到當代文學批評史的轉換，是基于中國當代文學批評的特殊性。當代文學批評和中國古代文學批評、現代文學批評相比較，在諸多層面上有很大差異。與古代文學批評相比，當代文學批評的活躍程度、對文學的參與程度更高，與文學制度的關系更加緊密。從這個角度來看，中國當代文學的發展相比較古代文學、現代文學而言，和文學批評的聯系更加緊密。中國古代文學批評主要以詩文評的形式出現。不過，詩文評大都屬于文學鑒賞領域，和古代文學生產構成生產性關系的程度有限。現代文學時期自然問世了大量的文學批評性文字，這些文字也對文學創作產生了很大影響，構成了中國現代文學史的有機構成部分。不過，和當代文學批評不同的是，現代文學時期的文學批評一方面沒有獲得國家體制性力量，還無法納入到國家文學生產系統之中。因為，中國現代文學發展時期，正是中國多災多難的時期，外患不斷，國家還沒有實行實質上的統一；另一方面，現代文學時期文學批評還呈現出由傳統向現代過渡的狀態，具有鮮明理論主張的文學批評體系還在形成之中。與之不同的是，當代文學時期，文學批評不再僅僅是簡單的文學鑒賞，還具有自覺引領文學發展的重要功能，也具有“澆花”“鋤草”的社會功能。從事當代文學批評的主體，很大一部分是從事文學管理工作的干部，他們代表著國家意志來從事文學批評。由于國家體制力量的介入，文學批評所具有的功能也隨之發生了變化。新時期以來，由于中國大學文學教育的發展，從事文學批評的很大一部分人員是從事文學教育和文學研究的高校教師。這部分文學批評的從業者所代表的學院力量，是中國當代文學批評的主要力量。他們從事文學批評的主要目的，是基于專業讀者對于文學作品的職業行為。這種職業行為在一定程度上也有別于中國古代文學和現代文學時期的文學批評。學院批評家所代表的文學批評，表明文學批評不再是簡單的文學鑒賞行為，而是一種職業行為，還是國家力量的再現。于是，文學批評和文學研究之間產生了更加緊密的關系。這是當代文學批評區別于古代文學批評、現代文學批評最主要的地方。鑒于中國當代文學批評的重要性和特殊性，中國當代文學批評理應是中國當代文學研究的重要研究領域。

而中國當代小說理論史是中國當代文學批評史的一個重要構成部分。當代小說理論其實數量非常龐大，除了小說家的訪談、對話、讀書筆記、小說集序跋之外，還有編輯家寫的“卷首語”“編者的話”“編者手記”等和小說作品相伴隨的小說批評，更有大量的中外小說批評。這些海量史料往往是作為當代文學史、當代文學批評史的“佐料”而出現的。如果把這些史料整體、獨立地作為研究對象來看，就會發現很多一般偏重文學作品的文學史所不能涵括的內容，也會發現當代文學批評史所提煉出來的一般性內容、規律不一樣的文學史風貌。畢竟小說這種文體有其特殊性，它既有中國傳統文學資源轉化的一面，也有受到外來文學影響的一面。兩種資源的轉化、抵牾構成了中國現當代文學史獨特的風貌。我之所以選擇中國當代小說理論史作為研究對象，是想借助這個特殊的研究對象來觀照中國文學自身的特殊性。

朱旭：您用“詩·史·思之維”來概括您最新的論集，這也恰好生動詮釋了您學術實踐的特色。是如何能夠做到詩性之氣質、歷史之視野、思維之深邃恰如其分地融會貫通于您的敘述實踐之中？

周新民：文學批評首先是關注“文學性”。這種的“文學性”不是追求“純文學”，而是說文學批評要關注的是文學作品何以成為文學的內容。文學和哲學、文化學、社會學等相關學科具有緊密的關系，這是不爭的事實。曾有一段時間，我們的文學批評過于強調文學與政治的關系，甚至把文學看作是政治的附庸，嚴重地影響了文學的正常發展。一九八〇年代初期我們又把文學看作是哲學、文化學的載體，分析文學作品的哲學、文化學意義，成為文學批評的首選。而一九八〇年代中后期隨著先鋒小說的崛起，文學的形式、語言成為文學作品的本體。一九九〇年代隨著文化研究的崛起，后現代文化理論成為文學批評的大熱門，生態文學批評、女性主義等文化理論成為文學批評的主要方法。回顧中國當代文學批評的發展歷史，我們注意到，文學批評始終難以回到自己應該有的位置，文學性始終被淹沒。之所以出現這種情況，和中國當代文學的地位有緊密的關系。由于中國當代社會的發展常常要以文學為載體作為突破口，文學往往承擔著自身之外的種種責任和任務。文學作為意識形態的一個方面，承擔傳達思想和組織社會情緒與情感的主要任務，自然有一定的合理性。誠然，文學承擔一定的社會責任和社會功能。但是，不能因此而淹沒文學。這就是我在進行文學批評實踐時，比較重視“文學性”的原因所在。當然，重視“文學性”并不意味著在文學批評實踐中，秉持“純文學”觀。而是注意發現文學作品承擔社會功能和表達思想時的文學方式。這種文學方式自然和形式、語言、結構相聯系。但是，所謂文學的形式、語言、結構不能脫離一定的內涵而存在。離開了文學的內涵去討論文學的形式是沒有意義的。我在文學批評實踐中要發現的是所謂“形式”和內涵連接的方式、特點。這就是我在文學批評實踐中所要張揚的詩性氣質。

歷史之視野也是我在從事文學批評實踐中特別注重的一個方面。一部文學作品的價值在某種意義上是由歷史價值決定的。沒有歷史的比較、鑒定就無法確立起自身的價值。如何確立歷史價值，從實踐層面來看，大概涉及到三個方面：第一個方面，以歷史上的經典作品作為參照，來給文學作品確立歷史坐標的原點。這是在文學批評實踐中考察文學作品歷史價值的一個重要環節。從文學史的發展視野來看，一部文學作品只有提供了以往的文學作品所不能提供的重要美學和思想價值，它才能得以存在下去和流傳下去。這也就是文學作品篩選文學經典的一個重要方面。其次，是把作家作品放到同時代的縱向歷史關系中去比較。同一個時代往往會給文學創作提供某種“共因”。這種“共因”可能是思想層面的，也可能是美學層面的。而不同的作家作品在體現“共因”上是有差異性的。文學批評要做的就是篩選出體現“共因”的最佳方案，達成效果最優的作家、作品。而最佳方案、最優效果的作品，顯然是能代表這個時代的優秀文學作品，這位作家也因此會成為這個時代最有代表性的作家。最后，是從作家創作的歷史出發來考察作品。一位作家的創作往往會隨著作家的思想認識和藝術修養的提升，發生各樣的變化，作為文學批評者，對此應該洞若觀火。

思維的深邃無非是指文學批評離不開一定的理論借鑒。文學批評是一項科學活動。之所以說文學批評是一種科學活動，是因為文學批評是在一定理論指導下展開的。文學批評要善于找到切合批評對象的理論支撐。適合的才是最好的。

文學批評要貫通詩性、歷史、思想，是一件有挑戰的工作。

朱旭：很顯然，對于這樣一件有挑戰的工作，您甘之如飴。早期您對湖北文學持續關注，界定其在中國當代文學史上的定位；對“六〇”后作家進行集中考察，尤為重視他們的作品與文學傳統之間的勾連；抑或貫穿始終的“對話批評”，梳理他們的文學創作、研究脈絡；還是對小說理論相關問題的持續關注，探究中國自己的內生性現代小說理論如何生成。對于中國文學話語體系的創建，一直貫穿于您的學術研究，是您文學批評的最大特色。您是從一開始就有這種文學自覺嗎？

周新民：我的確是在有意識地探索具有中國特色的文學批評話語。在從事文學批評過程中，早期我比較注重理論闡釋，這既有當時中國學術話語的特色，也有我個人的經歷在其中。一九九〇年代至新世紀之初，中國學術還在嘗試以西方理論資源來解釋中國文學。我的文學批評的道路大概是從這個時候起步，也難免打上了一些時代的烙印。同時，我自己又是從文藝學專業進入到中國現當代文學研究的，闡釋性的文學批評色彩就顯得更重。世紀初，我開始探索轉型。我的一些文學批評開始注重當下文學和傳統文學之間的聯系。文學批評的體式，也開始出現了一些對話體。從這個時候起，我的文學批評大概有三個方面的特征。一是對話批評成為我寫作文學批評的重要體式。迄今為止，我大概發表了近五十篇對話批評。對話批評中國自古有之。中國古典文論也留下了不少寶貴的資源。二是我的文學批評比較自覺地尋找古典文學傳統的傳承和發展。我從文體的角度來探究古典資源和當代文學之間的關系。三是中國現當代批評史研究，尤其是當代小說理論史研究，花費了我較多的心血。之所以我比較關注中國當代小說理論史，是因為小說這一現代文體本是從西方引進過來的，傳入中國后歷經了不少“波折”。中國古代已有悠久的“小說”傳統。不過，在中國古典文化語境中，小說本身就是一個非常復雜的概念，在目錄學上常常被歸入“史”“子”兩集。而從文學概念的角度看，古代小說的范疇和今天的小說范疇完全不一樣。在接受外來“小說”概念，建構中國現代小說概念的歷史進程之中，古代“小說”的資源，常常起到巨大的影響。我研究中國當代小說理論史的過程，其實就是辨析中國古典小說理論資源如何被創造性繼承和發展的。為了更加清晰地揭示這個問題，我現在開始把目光遷移到現當代小說理論史。我通過系統梳理中國現當代小說理論史，歷史還原中國現當代小說理論在建構“中國經驗”，傳承“中國精神”上的獨特價值和意義。

朱旭：中國當代文學在眾生喧嘩的當下面臨很多新問題，甚至危機。您對中國當代文學想要突破瓶頸，繼續健康地向前發展有何建議？

周新民：中國當代文學發展到今天已經取得了很好的成績，這是有目共睹的，也是不容質疑的。但是，中國當代文學的發展仍然還是有很多問題，這也是客觀事實。首先我覺得中國當代文學面臨最大的問題是，喪失了和時代對話和讀者對話的功能。中國文學本來就有現實主義的文學傳統。當然，何為現實主義，說法很多，但是，作為文學精神的現實主義的確是中國文學源遠流長的傳統。關懷現實也因此成為中國文學寶貴的文學傳統。新文學確立之后，關懷現實也一直是文學的重要特征。當然，中國當代在關懷現實這一個重要問題上，也出現過比較僵化的理解，把關懷現實和闡釋政治政策簡單地掛鉤。這樣庸俗地理解現實主義，曾經讓中國當代文學喪失了生機和活力。改革開放初期，中國當代文學曾經是中國社會和精神的風向標之一，當時像《傷痕》《班主任》《新星》等作品一發表，就會引起社會的轟動。然而，隨著商品經濟的興起，疊加先鋒文學執迷于形式實驗，文學漸漸失去了轟動效應。隨之，文學關注現實生活的熱情也日漸消退。雖然一九九〇年代“現實主義沖擊波”和世紀之交的底層文學曾有過一定程度的熱度，但是，這兩股文學潮流對于現實的關注更多的停留在社會現象層面，對中國社會的深度表現，揭示中國社會現代化洪流之中的“基層”“底層”缺乏基于歷史主義的觀照，也在一定程度上降低了文學對于現實關注的能力。很少有作家能像劉醒龍在《分享艱難》里表現出來的歷史洪流和底層邏輯包括人道主義之間的撕裂感。今天的讀者已經通過多種媒體對于現實社會生活的現象有著各式各樣的碎片化了解。但是，各種各樣的媒體對于現實的關注，畢竟是“各自為陣”，缺乏有機聯系，也缺乏深度。這種對于碎片化的關注，需要文學站出來，給予整體性的觀照。因此，在我看來文學對于現實的觀照，有著其他媒體不可取代的重要功能。文學的思想性、情感性也有著其他媒體無法達到的深度。我覺得今天的文學要起到整體性地表現社會生活的作用？，在整體性上克服其他媒體先天的缺憾。因此，我認為文學要克服現在對于現實表現的無力感，必須重新回到整體性上來，從整體而非碎片化地表現現實社會生活。以整體性戰勝碎片化的生活觀照。我以為，這是文學走出危機的重要路徑。