中國作家協會主管

張怡微，青年作家，復旦大學中文系副教授，創意寫作專業碩士生導師。出版有《細民盛宴》《家族試驗》等作品20余部。

極端情境像顯微鏡，把人的潛意識和情感等，擴大至令人瞠目結舌的程度。有的作家喜歡把人物放在比較特殊和極端的情境，來完成人物心理、情感的轉變。張怡微并不屬于前者，她潛沉于日常的書寫。日常生活本身，往往顯得平靜，是輕戲劇性的，而她寫出了平靜日常之真味，關乎生命、愛，寂滅、永恒……她小說的推進力量，如春夏交替，緩慢有力，順應自然，無可抗拒。在張怡微沉靜有力的敘事中，有對事件入木三分的精準鏤刻，也有對人物幽微心理的纖毫畢現，既有細致描摹的耐心，也有成竹在胸的揮灑。

主持人：張老師的許多小說并沒有特地說寫的是上海，但我從中讀到了上海韻味。我不過到過上海幾次而已，我琢磨著，可能是因為上海在文學作品中有著自己的味道。上海或許也是一種隱性的“主人公”，作為故事發生的背景，你小說中的人物是如何成為上海這座城市的一部分的？

張怡微：沒有那么刻意設計。在哪里就寫哪里。我寫過很多地方，包括臺北、香港、北京、廣州，這兩年因為寫一些離散主題，還寫到了海外。我從臺北拿了博士學位回上海工作之后，又慢慢回到了原來的漢語表達的環境。“海派文化”本身就是一個變動的文化，海納百川的意思就是各種外來文化，包括周邊省市的移民、海外的移民等等，共同形塑市民精神。這個市民精神，不是一成不變的，而是一直在變化。我祖輩是江蘇武進人，2019年，《小說界》雜志邀請我和周潔茹一起去常州市武進區一個書店做文學活動，題目也定得很妙——《獨在異鄉為異客——她們如何在他鄉寫作》，當地電視臺來采訪我，不斷問我對家鄉的印象、離開家鄉的感受，我都說不好。但是那是我第一次被稱為“武進籍”作家，印象很深。我作為一個作者，沒有辦法左右別人怎么看。別人覺得我是什么樣的，那是別人的事。

主持人：確實啊，我們在做自己，卻也在被善意地、不停地貼上各種標簽，或許那些標簽是立體身份的一部分。上海這座城市從什么時候開始走入張老師的個人世界？如果用幾個詞或一句話來概括這個城市的氣質，你會賦予她哪些詞匯？

張怡微：高中的時候，寫青春小說，就主要寫自己生活的環境，上海西南角某個私立學校的校園，就是我很多小說的素材。上海的市民文化，有很強烈的商業氣息，冷峻中有暖意，近代現代化帶來了西方城市管理的方式，以至于上海也比較重視契約精神，所謂“丑話說在前面”，都是要寫進合約里，給彼此減少風險。那這種“反人情”的方式，就非常不“熟人社會”，好處是對平民來說相對公平，壞處是過度原子化的生活，也會讓人感覺到寒意。另一方面，上海曾有很長一段時期都是半殖民地半封建的環境，除了現代性帶來的各種城市治理方式（公園、菜場、法律法規），也保留著一些老的市民文化趣味，類似于《海上花列傳》以降，對于日常生活是有自己的審美和規定的。所謂“海派精神”中精致作狀的生活方式，在1949年以后被重新改造，一直到改革開放新的消費文化再度復蘇，酒吧、咖啡館成為重要的城市空間，呈現人的情感特征，落實到最近，有一部很火爆的滬語電影《愛情神話》。這里面隱藏著很多復雜的生活標準，這種標準，一方面是讓自己和自己朋友圈的人互相確認品位、互相開心的，另一方面，其實也是自己對自己的保守的預判，守住自己的天地。

主持人：一座城市，她的過去里有集體記憶、有文化的根，現在的她和自己在物理上最親密，城市的未來或許可以作為一種無限的現代化，城市和我們個人的寫作之間擁有什么樣的張力？

張怡微：最近咖啡文化很火，很多人讓我寫咖啡，我想來想去，也想不出我和咖啡文化有什么關系。但是我對咖啡的記憶，確實和上海城市的特點有關系，也是很多人會忽略的部分，上海是一個航運中心。我小的時候，看到過很多國家的速溶咖啡的包裝，澳大利亞的、新西蘭的、印尼的、日本的、法國的……去年這個時候，我跟隨我們大學中文系去虹口白玉蘭廣場開一個語文教育的研討會，合影的背景，是COSCO的標牌，中遠海運在虹口區設有公司辦公點，供應后勤單位反而在邯鄲路、政民路，離我如今工作的單位復旦大學都是幾步之遙。我在復旦求學7年，也是寫作比較多的時期，父親經常在夏朵旁邊的供應公司進貨，但他從來沒有找過我。我父親是中遠集團的海員，我整個童年，都很少獲得他的教育。他只教過我一個英語單詞就是casino，另一個詞不是單詞，是cosco。他戲稱為“苦是苦”。COSCO SHIPPING，那是他奉獻終身的單位。海運在20世紀80年代末期直至千禧年，效益都很差。小時候，家里只有一本和中遠有關的雜志，叫《海員之家》，另一本是我閑來無聊在知網上瀏覽的，1994年發刊的《中國遠洋航務公告》。看雜志會知道，20世紀90年代國際航運市場已經不太景氣，造船工業競爭激烈，修船更是能用上一些奇怪的詞語來形容衰退的生態，那就是“陷入呆滯”。大家都在等待香港回歸時，可能有所轉機。這一等就要等到2020年，5月份，雜志上集裝箱的消息突然變得吉祥，像黑暗中的燈籠一樣。之后集裝箱事業一反常態地蒸蒸日上，這樣的奇跡時刻甚至促使我去找了幾本好看的書，《集裝箱改變世界》《傳播與移動性——手機、移民與集裝箱》。我不炒股票，只喜歡看書、看舊雜志，就這樣提醒身邊的朋友們，注意這一艘沉寂了二十多年的“舊船”突然揚帆起航的神奇時刻，我提醒的人當中也包括了我的父親。可惜我父親已經退休多年，一輩子都沒有等來這一次轉機，也沒有領到過22個月的獎金。想起父親這一生唯一講過的有質量的笑話，他抱怨大副在廚房間的黑板上寫，“今天下午十三點開船”，這是我記憶中唯一與父親關系松動些的記憶，其余的時候大多感到陌生。1995年第5期《中國遠洋航務公告》曾將這一類“威利”般被偉大時運拋棄的“父親”，命名為“國際海事界的過街老鼠”，因為20世紀80年代末到90年代初，國際航運界驟然掀起了一股空前兇惡的海難高峰，船齡老化是重要原因，那些被海難摧毀的單船噸位越來越大，保險商因此拍案而起。那好像是《推銷員之死》的另一個版本，與20世紀30年代初期，大蕭條讓紐約將近10萬人精神崩潰如出同源。金宇澄的長篇小說《繁花》里也有講到過國際海員，形象不是特別正面，但有很多與我父親職業神似的地方。我想這是我的寫作和城市的關系。寫作讓我想起這些事。

主持人：在張老師的表述中，城市和個體寫作之間的施動和被動，可以反過來，這或許更接近事實，“自己的天地”才是物質與精神的同構體。語言，“自己的天地”，無邊的幻境與現實，作家或許是在其間浮沉、棲息、騰挪。

張怡微：不同的漢語表達，對我還是有很多啟發的。我從小接受的是非常正統的公立學校教育，一路讀書都很順利，所以對于新鮮的語言，不是去方言、外語里找，就是要靠到處跑，或者多看書。我最近讀了一系列外國人寫上海的散文集，其中之一是《環繞上海》，作者是美國人哈羅德·師克明，一個藝術家。20世紀20年代初的一個初夏，師克明乘坐蒸汽船跨越太平洋來到上海，走遍了長江中下游多個地方，包括上海、南京、蘇州、安慶等等。他的旅行經由長江、從租住蘇州河上的“住家船”開始。有意思的是，作家給住家船“老大”起了一個很特別的綽號，叫“拿破侖”。因為他看起來矮小、結實、神情凝重，站在船頭的樣子好像在沉思，“‘拿破侖’讓船夫在甲板上排成一排，升起一根可以移動的桅桿，并沿著桅桿橫架起一根竹條，再升起一塊方帆……”看起來真像那么回事，師克明還給“拿破侖”的舢板起名叫“啟示號”。沒有什么上海作家會叫舢板上的人“拿破侖”的，當我們說到“小舢板”，大多只會看到破落艱辛的生計。但是“陌生化”會有文學發明的意義。這些奇異的綽號居然自動延展出了奇異的畫面，具有別致的詩意，是詞語和敘述創造的神跡。譬如師克明寫道：“每年有幾個月的時間會下雪，地面上會積雪，水面上也會漂浮著冰塊……他們依然會像‘拿破侖’和其他人一樣毫無怨言，接著去撿煤塊。”所謂的煤塊，是過往的蒸汽船扔到河里的，船工把綁在長竹竿上的木勺伸到河底撈東西，他的年輕的妻子則端著篩子，挑出小塊的未燒盡的煤塊保存起來，“這正是他們的生活”。如今的上海極少有雪，冬天依然是寒冷的，蘇州河上也沒有打撈河底煤塊的船工家庭了，更沒有撒煤的蒸汽船。這幅上海生活圖景，僅僅相隔不到一個世紀就令人感到那么陌生。這借由他人之眼閱讀上海的過程，近乎冒險的旅行。冒險穿越回我們最熟悉的城市令人陌生的歷史情境中，居然都是帶著水意的，這也是20世紀的上海留在藝術家心中最直觀的、最感性的印象。書寫有自己的意義，有時候它不一定是文學價值高，更多的是史料價值。因為我們的生活被改造得太快了。

主持人：咱們今天這個訪談是應《都市》雜志之約而做的，從“鄉土”到“市井”再到“都市”，您如何看待“都市文學”或者說“城市文學”？

張怡微：關于“城市文學”，有專門的研究者，我不是專家。文學誕生于復雜性和限制，城市是一個人造的時空體，所以它本身是不如鄉土有詩性的。城市越來越相似，文化會越來越趨同、單一，這是反多元的，本質上也是反文學的。城市文學發明了新的出路，有賴于元宇宙、虛擬世界的建構。除了憂心忡忡的科幻文學，他們喜歡為城市文明的未來發愁，如今城市文學已經有越來越多的虛擬特征。我的學生，很多愿意寫游戲故事，本質上已經將虛擬世界中的情感、心靈生活，落實到了文學中。這是精神性的，也是不由我們意志轉移的趨勢。很多年輕人，在現實世界就是打工、讀書、賺錢，他們真正感興趣和有熱情的世界，都在虛擬世界里。所以都市文學很快就會產生分野，什么是真正的現實主義？我覺得還是要正視時代和技術的發展，不斷發明新的欲望，并且在一個超驗的世界中，照亮人的心靈景觀。換句話說，不是出現虛擬空間，就是科幻文本，它很可能是寫實的，那就是年輕人的生活。但是，總有我們經驗所不及的部分，總有科學技術、社會學、歷史學、人類學照亮不了的人的心靈，我們要重新識別和完成文學的任務。

主持人：張老師在復旦大學教書，如果遇到合適的學生，而您又想告訴他小說是怎么回事兒，您會強調哪幾個要點？我想，許多讀者會有和我一樣的期待，聽聽張老師談小說寫作。

張怡微：現代文體，尤其是流行的文學類別都發生了很多變化。我們的教學也不得不追隨這些東西，跟學生解釋差異，再做實踐的訓練。我覺得虛構寫作的呈現方式更像是魔術表演，我們都知道它是假的，是演繹的，無論是大變活人，還是隱身術，它不可能是真實發生的，魔術師利用我們視覺的盲區，或者認識的偏差，消解日常生活的常識，組合出奇異的超驗圖景，產生引人入勝的視覺效果。那么“非虛構寫作”更類似于一種“剪輯”。也就是說，在我們搜集素材之后，我們不能創造沒有發生的事，但我們可以調整素材組合的順序，放大或縮小、加速或減慢敘述的速度和篇幅，以期得到我們想要的那種藝術效果。在這一文學化的“剪輯”工作中，傳統抒情散文的表現方式，更接近于一種“挑選”后的取景框。它表現為我們對于生命經驗呈現的瞬間真相的挽留。經過敘述順序編排調整后的真實性，使得藝術效果的產生本身具有彈性。變化本身就是現實世界“真實”情態的一部分，真實不是永恒不變的物理規律。在這樣的時候，散文（非虛構）做的“挽留”工作，就顯出了獨特的藝術效果。它是通過白話文的方式，為一個人平生某刻的意義留下了記錄。它極其留意情感面向所呈現的“瞬間”意義，它是主觀的，也是人生體驗的剪輯。正因為它是非虛構，所以它的“真實”性不可撼動，它是現實生活提供給我們的答案。美學教育家潘公凱先生曾經談到過科技與藝術的關系。他認為，科技是求真，藝術追求的反而是“不真”，這種“不真”也不是一種“假”，而是一種可以不斷翻新的高度抽象的“鏡花水月”與“筆墨表征”，其背后的根本，是藝術家如何淬煉人的處境、人的困惑、人與外部世界的精神聯系。有的藝術家毫不費力地就能甄別出有質量的感情，有的人則需要知識學習，機械地學習和模仿，當“情感”是一種人類世界的風俗加以客觀呈現，而不是以抽象的抒情能量對審美世界進行提煉和延伸。簡而言之，對于并不很“天才”的寫作者而言，后者可能更為注重實踐和經驗的積累，且無論是從西方經驗還是本土研究中，都具有成熟的方法論。非虛構現在很火爆，因為人們對“真實”的要求更高了。人類學、民族志也賣得不錯，這和我們傳統文體的區別到底是什么呢？“民族志”若在這一視域下來檢視，它更接近于科學，而不是藝術。作家在敘述的過程中既有感性的故事表達，也終將以知識生產作為目標，試圖解決的問題和文學并不相同。它要回應的問題是“人類是什么”，傳遞的是關于人的知識。進一步講，民族志寫作不足以發明新的情感結構，也沒有改變世界的動能。它觀察人的差異，而不是傳遞復雜思想與心靈的能量。文學的任務依然是存在的，但需要寫作者有更高的理性，來識別和確認。簡而言之，社會科學求真，他們的任務是歸類。我們作家的任務，是把個別的人、無法歸類的人作為觀照的對象。我們都喜歡復雜性，“非虛構”寫作中并不是不存在創造，甚至它更強調寫作之前選題的特殊性。若選題足夠特殊，那么取樣的表達就會從容得多。在四川大學擔任非虛構課程教學工作的何偉（彼得·海斯勒）就認為“創造性部分來源于你是如何運用這些日常素材的，在調查中就存在創造性。非虛構作家需要發掘一些不同尋常的途徑去收集信息和選擇主題。一個非虛構文學作者需要利用很多非同尋常的手段去采集信息，選擇主題”。他曾經為《紐約客》撰寫過一篇有關中國務工者在上埃及（埃及南部地區）售賣情趣內衣的長文，選題本身的策劃就凸顯出“創造性”的意義，正如他所說的，“最重要的是場景和人物”。這在社會科學研究的選題中，是一個常見的思路，引人注意的關鍵在于選題本身所包含的復雜面向。特殊場景和特殊人物決定了田野作業的質量，哪怕是客觀描述，沒有復雜的藝術處理，也能呈現出較強的信息能量和可讀性。其實這種書寫視角，在虛構文學中也很常見，如杜拉斯的名作《情人》，就為這段虛構的浪漫關系設置了非常特殊的限制，一個黃種有錢中年男子和一個白人貧苦少女在殖民地發生的一段情感經歷。“限制”本身具有戲劇性和創造性，何偉所說的“場景”和“人物”的選擇，決定了故事的大部分創造性。如何認識和建構“限制”呢？我想可以訓練的部分，就是寫作者應當更多地在文學以外的知識世界有所涉獵。但更重要的是，我們不能把復雜簡單歸類，不能為了限制而看不到無法被歸類的人。虛構作為一門文學藝術，它有藝術的特征，它不是具體的知識，也未必能被反復檢驗和運用。