中國作家協會主管

青年作家三三有一些不同。這種不同，在于她將新近出版的短篇小說集《俄羅斯套娃》后記取名為“謝謝你們來看這場表演”，也在于，這次訪談她說自己是跳著回答問題的，“最后回答的就有點劃水”，又說“每個問題都答得太認真，讀起來會無聊”。這無疑讓她呈現出一種有別于其他“90后”作家的特質，她當然如他們一般在意自我表達，但她又有一種游戲性，以她自己的話說是“奇怪又強烈的幽默感”。最終的效果，是我們得到了“一個半藏半露的真實的”三三。

《俄羅斯套娃》系屬譯林出版社“現場文叢”書系，叢書主編何平說，三三是“在‘90’后里不怎么吭聲的”。“不怎么吭聲”，顯然并不是因為三三不擅說，她的機敏、她內心中的小小宇宙，她那些幽深又輕逸的念頭，早已為熟知她者所認知，“三三既知道小伙伴們知道的一切，又十分守拙地保持沉默”（青年作家王蘇辛語），也經由小說這場“表演”讓我們一窺端倪?！安辉趺纯月暋保蛟S因為，她對自我的認識、審視早已開始，也因為，她正在“凝視這個世界的真實”。

作家三三

《俄羅斯套娃》是三三的第二本小說集，與處女作《離魂記》相隔八年。晚年與舊愛重逢者、黎曼函數研究者、年少而作惡者、收到補天者求救信息的人……在12個故事中，三三洞察著生命的本質，那些處于循環往復的生活里的人們袒露著自己的內心，或許孤獨或許黑暗。

訪 談

記者：如何開始這個訪談，選擇那個最外部的問題或許不失為一種打開的方式，畢竟小說集名“俄羅斯套娃”和你原本想叫的“黑洞與十二個故事”，都像是一種隱喻，指涉著內與外。所以最外部的那個問題也就由此誕生了，為什么是十二個月的十二個故事？

三三：從前讀蘇軾《贈劉文景》，“橙黃橘綠”不覺妙，獨記得“一年好景君須記”一句。這話讓人平靜，每一分時令都那么好，要深深記在心里才行。古希臘多多那圣地的宙斯神廟里有一個傳說，說最初的語言是從一棵橡樹里發出來的。蘇格拉底由此認為古人是天真的，可以安心聽從一棵橡樹或是一塊石頭，只要它的話是真理。這個故事暗示了一種樸素、原始的智慧，人與自然之間，似乎隱藏著某種本源的關聯。尤其在東亞國家，人與四時風物的聯結更強烈。例如《源氏物語》中，紫式部寫到光源氏去世，用“云隱”二字作為章節的標題，正文不著一字。

十二個故事，發生在十二個月，這個設定最初只是好玩。但在寫作過程中，我幾乎真的遵循了外在的時令，這種氛圍也融入小說之中。例如，8月的《惡有惡報》以一種烈日暴虐的調性開場；12月的《瘋魚》飽含失望與冰冷，由玻璃、雪、珍貴而易破碎的對魚類的喜好等冷元素組成；10月的《補天》飾以秋日的沉寂、孤絕，在寒冷真正降臨之前，人們似乎陷入一種猶疑；4月的《昨日花園》則有一種熟透的春意躁動，壓抑又泛濫。

記者：整部小說集，有較多的篇幅是如評論家何平所說的“沉身中國式家庭的內部”，也有如《補天》《白塔》這類的更像是游想的世界。你是一個想象力、觀察力、感受力很強的寫作者，但其實更進一步的，你的底色都是冷靜的、甚至像是一種看破，即使在那些想象中，即使是在你早期的寫作中。

三三：我欣賞冷靜的狀態。對我而言，激情的價值相對低一些，因為它不穩定。激情，意味著隨時會被一種新的激情所替代，激情暗示了遲早要到來的背叛。不過有時我也反思，這種普遍對“冷靜”（包括穩重、理性、周到等類似的品質）的欣賞，會不會是某種長期規訓的結果？在中國的歷史文化環境中，我們對“激情”的理解是否相對偏狹？無論如何，我此時對冷靜的欣賞，是誠懇的。

然而，我自己并不是一個冷靜的寫作者。寫小說時，我時?？奁饋恚嗍菫槊\的某種不可撼動性。這種悲劇成分平日里也圍繞著我們，只不過在小說中，我不得不正視它。你所說的“冷靜的底色”、“看破”，可能只是一種觀察事物的狀態。唯有與事物保持距離，才能更接近真實一些。

記者：你說自己寫作的原因是“希望通過它抵達‘真實’”，“但真實是何物，我不知道，但可以確定的是，它需要被凝視才能慢慢呈現出一種輪廓?！边@也佐證了我看這本小說集的一種感受，你的視角是凝視的，在《惡有惡報》《鳳凰于飛》《瘋魚》等篇中如此強烈，用敘述帶領著觀看者一步步走進那個中心，那些“惡”、那些家庭的不堪，那些齟齬?！澳暋笔且环N有效方式嗎？

三三：是的。小說有各式各樣的好，但我更欣賞的小說，是那些嘗試往某個深處走去的。

“凝視”究竟是一種怎樣的視覺場域。我們可以起步于生命體之間的凝視，當我們凝視另一個生命的眼睛時，我們的影像也會投影在它的瞳孔中，因此我們同時看到的，是自我的重影。這種影像的回流，是我們在個體內部無法達到的東西，“眼睛不能看見它自己”。它起源于我們自身的形象，又是超越自我獨特性的，而這種不斷的來回使彼此交互更深。在處理小說素材時，理想狀態下，也應當有這樣的過程。

記者：一個有意思的地方是，你似乎又不想讓這種真實被自己揭破，體現在那些戛然而止的結尾，如《瘋魚》《俄羅斯套娃》以及《離魂記》中，那些猶還可說，但似乎又確乎可以到此為止的結尾。也許這是一種敘事策略，但我卻隱隱覺得這和你的內在相關。在一個訪談中說你自己本質上是沉默而疏離的人，但也時常認真考慮愛究竟是一種什么樣的感情，自己實際上滿懷對這個世界的深情，只是這些深情無家可歸，這些愛沒有對象，它更像是一種希望，一種破釜沉舟的決心。

三三：這一定是比較早期的訪談，盡管所言非虛，但如此講出來也是一種對內在的簡化?，F在肯定不敢這么講了。

年輕時寫作，我對敘事策略的考慮很少，多是憑感覺寫。戛然而止并非刻意，可能是覺得再寫也沒意思。在《瘋魚》中，“我”從開篇開始經歷的心理震蕩，似乎都是為了抵達最后那一刻。當“我”意識到金魚不得不送給妹妹，于是將它丟入油鍋，迎來了最后一刻——為了防止它們跳出來，我用手按住鍋蓋，我能感到它們在里面跳躍，撞擊著鍋蓋。這一刻非常殘酷，對“我”而言也一樣。這種殘酷呼應著“我”的一種覺醒，“我”由此看清了自己在生活里真正的位置。

記者：別人對你有一種描述，是說在你的身上成熟或許來得較早，這種成熟是指你對于外部世界、家庭關系、甚至對自身的某些認知。與此同時，是你的輕靈、“散漫”。這和寫作之間有關聯嗎？或者，那些極具想象力又似乎可以清晰落地的東西、那些隱隱指向未來或者未知的東西，是怎么在你這里產生的？

三三：認知內容和認知的表現形式，是兩個截然不同的維度。在表現形式上，我傾向于多樣一些，所以可能也包含“輕靈”的樣態。另外一點是，雖然我可能屬于相對內向的人，但日常生活中，我具有一種奇怪又強烈的幽默感（很抱歉，在這篇訪談里根本沒體現出來?。?，這種幽默感時常帶我奔向各種形態的表達。

記者：這部小說集的后記，標題是“謝謝你們來看這場表演”，而在訪談中你也曾說，我非常喜歡馬爾克斯小說中的想象力，以及那種表演感?！氨硌莞小笔鞘裁矗啃≌f是一場表演嗎，小說落幕、作者退場，留下的是些什么呢？

三三：我最近在寫的小說，和一位上世紀80年代很有名的演員有關。寫作過程中，恰好了解到表演的三大體系。一是梅蘭芳體系，一顰一笑都有基于經驗得出的最完美范式，表演核心則在于具體拿捏的功夫。二是布萊希特體系，推崇“間離方法”，演員即是自己，又要在一個高度駕馭起角色，這對體驗角色的程度與演員的天賦都有很高的要求。三是斯坦尼斯體系，周星馳推崇的《演員的自我修養》即屬此體系，強調演員對角色的個人理解，發揮主觀能動性。

在特定的語境中，“表演”具有不同的含義。馬爾克斯的“表演感”在于他對情境的感受，他能捕捉到細節并將其以戲劇化的方式展示出來。后記“謝謝你們來看這場表演”的“表演”，實際上暗含我的一種疏離，一個半藏半露的真實的我，是想感謝我與讀者之間發生的這段距離。假如從“表演”的角度去看小說，那我理想中的小說，更接近于布萊希特體系的表演方式，作者與小說角色彼此獨立，它們之間始終存在某種張力。至于“小說落幕”后，那種張力仍然是留在文本中的。

在狄德羅的《論手法》里，寫到過一句很有意思的話。大意是說，“做作”是所有美術所共有的缺點，過度的“做作”比丑更讓人受不了，因為丑是天生的，它本身毫無自大的意思，也沒有思想上的別扭。狄德羅想說的，是對這種“做作”的把握尺度。這里的“做作”或許與你說的“表演感”有隱秘的關聯。

記者：相信你看到不少評論者將你與美國女作家奧康納進行類比，我們更好奇的是你本人如何看待這種類比呢？

三三：說實話，這是我沒有想到的。我喜歡奧康納的短篇小說，也喜歡類似基調的電影，比如《三塊廣告牌》（電影開始不久，鏡頭就掃過一本奧康納的《好人難尋》）。偉長老師引述奧康納是想說明，我的小說中人物有一些出離的瞬間，接近奧康納所謂的“天惠時刻”。而悅然老師可能是看見了我小說中隱藏著一種恒定的決心，那種決心與人物的關系沒有那么大，更多來自于寫作者的聲音。

順便解釋一下“天惠時刻”。奧康納曾這樣解釋自己小說的主題：“上帝的恩惠出現在魔鬼操縱的領地?！庇终f，“每一篇出色的小說里都有這樣一個瞬間：你可以感覺到，天惠就在眼前，它在等待被人接受或者遭到拒絕。”這一點很有意思，對理解奧康納的小說也有重要意義。長久以來，在《好人難尋》的宣傳中，“邪惡”曾是奧康納特質的代名詞，T.S.艾略特讀到她的作品時也說“毛骨悚然”。但從“天惠時刻”概念來看，奧康納令人驚恐之處，并不在于她的“邪惡”，而是一種女巫式的霸權力量——她對人間暴力看得那么真切，而上帝的恩惠又那么執迷。

記者：《俄羅斯套娃》這本集子中是相對較早的一些作品，一個年輕作家的成長往往是驚人的。你近期寫作關注的范疇和精神內核之中，有哪些變與不變？

三三：我關心的問題比較駁雜，比如近來規劃寫一篇關于山體雕刻的小說，便會就相關領域進行研究——這是一些具體的問題。

更宏觀而言，我們正身處于后疫情時代。與最初料想的不同，疫情并沒有一道清晰的終結界限。即便是疫情以后，一切并不能復原，我們的生活結構發生了重大變化，且被迫學習與復燃的危機共處。上一回聽同學談論小說，說到并目前還沒讀到過印象特別深的疫情小說。在許多小說中，疫情僅作為一種背景，一個扁平的容納空間，相對欠缺對新世界的思考。有意思的是，我同意他所說的，但我自己對創作一部驚艷的疫情小說興趣不大。這時，我才意識到，可能我最感興趣的是人的內在，以及其境遇在他內部世界的投影。對于外在大環境，或者說更宏大的人類體系問題，我還沒有把握能琢磨好。

王小波曾說，現代作家對他人的關心不及對自己關心的八分之一。我不太同意這話，八分之一的數據也無厘頭，但我明白他寫下這句話的用意。然而，作為一個總處于觀察角度的寫作者，我倒希望接下去關注自己更多一些，靠自我來統一已容納的知識、信息、觀念。