中國作家協會主管

科幻文學本屬文學的一支，傳統上不屬于知識社會學的研究范圍。但文學的兩大屬性使其在某些方面可以適用知識社會學的分析框架。其一，作為一項社會事業，其適用普遍的社會學分析框架，可以從共同體構成、資源獲取方式、社會功能等角度來分析。其二，文學創作與科學創造同屬人類的智力活動，具有很大相似性，因此科學知識社會學中的范式、研究傳統等概念很大程度上也適用于前者。

基于此，本文將考察中國科幻文學范式的形成與演變過程，指出科普傳統在中國科幻文學范式化過程中發揮了至關重要的作用。當代中國科幻文學的范式雖已大異于民國及新中國早期的“科普型科幻”范式，但卻是直接從“科普型科幻”范式的內部萌發出來的。

科幻的范式

“范式”在科學知識社會學中通常指被一定的學術共同體認同的科學研究樣式，通常包括基本的背景理論假設、研究選題、研究方法、成果的呈現方式等。

范式概念最初被引入文學領域，應用對象是文學研究或文學批評自身，用于區分不同的文學審美范式。但很快，這個詞的使用就被擴展到文學作品，用來概括特定文學作品的寫作手法、美學風格。盡管有人對此不屑一顧，認為是一種濫用，1但不可否認，文學創作中確實存在著某種可以和科學研究中的范式相類比的東西，這也就是所謂的好萊塢的“俗套”或“八股”、坎貝爾的“千面英雄”、推理小說的“諾克斯十誡”與“范達因二十規”，或科幻文學的“凡爾納定律”“根斯巴克-坎貝爾原則”。

具體而言，文學范式大約可以包括一種文類在某個特定歷史階段被普遍采取和接受的選題、價值導向、作品樣式、寫作手法、敘事技巧、美學風格等。按照范式概念的提出者托馬斯·庫恩的解釋，范式概念與共同體概念密不可分，“一個范式就是一個科學共同體的成員所共有的東西，而反過來，一個科學共同體由共有一個范式的人組成”2。用范式概念來討論文學的優勢正在于此。不同于文體、文類、流派、風格等文學研究中的傳統范疇，范式指涉的不是或不僅僅是文本的內在美學特征，而是文本的社會屬性。并且與科學范式相區別的是，因一種文學范式而結成的共同體不僅僅包含作者，更包含讀者，即作品的消費者、審美者——直接為作品付錢使之在經濟上可持續的人（相比之下，科學的生產者和受眾是同一的，獲得資金的方式也有所不同）。而只有在穩定的受眾群體與隨之而來的經濟上的可持續性得到保障后，一種文學流派或風格的獨立與發揚光大才成為可能。

換句話說，可以這樣理解文學范式：一種文學范式的確立，意味著一個固定采取同一類選題，并在價值導向、作品樣式、寫作手法、敘事技巧、美學風格等方面具有一定相似性的穩定的作家群體的形成，以及接受、欣賞上述作家作品的穩定的核心讀者群體的形成。當然，通常還需要一套與之相應的制度化的發行渠道或出版平臺，來把這兩個群體，尤其是讀者群體聚集起來。

科幻文學范式在西方建立的路徑

以范式概念來審視西方科幻史會發現，以往科幻史研究中一些對早期科幻作品的追溯帶有輝格史3傾向。盡管這些作品在科幻這一文類形成的文學史脈絡中確實是不可缺少的環節，但從根本上說，只有在科幻這一文類真正形成獨立范式后，也即它可以作為一種類型文學獨立地、可持續地發展之后，“科幻文學”這一命名才是可能的，包括瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》在內的諸多作品也才得以被后見之明地劃入這一晚出的概念當中。而在當時的語境下，對這些作品的更確切描述則應該是加入了“科學”（或自然哲學）這一文化新元素的哥特文學、烏托邦文學、諷刺文學……

第一位幾乎開創了科幻文學范式的作家是凡爾納。說“幾乎”，是因為凡爾納雖然成功建立了一種新的題材類型和美學風格，并且在全世界范圍內吸引了眾多的模仿者，但并沒有導致一個科幻作家“共同體”的形成。事實上直到20世紀初，除了凡爾納、威爾斯等極個別的例子，世界上還沒有幾個作家可以被稱為“科幻作家”，更多的是偶爾把科學或科幻元素引入自己作品的主流文學家。與此同時，這些作家之間也很少有涉及創作手法、創作理念的相互交流，而這一點正是在社會學意義上定義一個“共同體”的關鍵要素。這樣一個松散且不穩定的作家群體顯然也不足以吸引出版界為其開拓專屬的發表渠道。事實上，包括凡爾納和威爾斯的作品在內，上述這類小說基本上是通過報紙的文學版面或雜志的小說專欄等19世紀文學作品發表的標準渠道首發的——混雜在其他各種類型的小說中間。而發表渠道和作品供應的不穩定又直接阻礙了穩定的核心讀者群的形成。當時的科幻讀者群與其他類型小說的讀者群基本上沒有區別，他們就是那些追讀報紙或雜志上的小說欄目的人，上邊刊登什么他們就讀什么。

因此，嚴格意義上可稱為“范式”的科幻文學直到20世紀上半葉才出現，這就是開創于根斯巴克而成就于坎貝爾的黃金時代范式。通過將一本電器行的商品推銷目錄改版為世界上第一本專業科幻雜志，根斯巴克不但完成了專門的作品發表渠道的搭建，還凝聚起一個高度特定化的核心讀者群，也就是那些會為了購置電學元件而經常光顧根斯巴克的電器行、對科學技術的一切新進展興趣盎然的電氣設備玩家們——用今天的話說，一群“技術宅”，而根斯巴克本人也是他們中的一員。以這樣一個同質的、審美趣味高度特定化的讀者群為初始，通過根斯巴克貫徹這一審美趣味的編輯實踐活動，一種新文學范式得以確立，并開始吸收更多接受這一范式的人——即便他們不經常購買電學元件——加入進來。這是黃金時代范式很值得注意的一個特點：它不是由職業文學家們主動建構的，甚至當它建立時，尚沒有主動為之創作作品的作家。是先有了讀者共同體，隨后由出版人根據讀者共同體的品位從前人作品中篩選范例，定義了這一范式的美學特征。直到范式確立后，才逐漸（主要是從讀者共同體中）涌現出主動按這一范式寫作的作家，并以雜志和出版商為紐帶結成共同體。

中國科普型科幻范式的形成

科幻文學在中國的發展過程與西方有類似之處。在中國，最早參與科幻寫作或翻譯的同樣是一些對新興科學一知半解甚至完全無知的小說家，如徐念慈、包天笑、陸士諤、徐卓呆等。拋開翻譯作品不談，以原創作品論，與其說這些作家是在模仿已進入凡爾納-威爾斯時代的西方科幻小說，倒不如說他們是在援用耳濡目染和道聽途說的西方科技器物、概念與話語方式，創作傳統的中國話本小說。其中有的作品甚至直接就是把《封神榜》改頭換面，把“法寶”改個名喚作“發明”（如碧荷館主人《新紀元》）——這與瑪麗·雪萊一代的歐洲“科幻作家”的特征幾乎完全一樣。另一個共同點是，他們都不是“專業”科幻作家，科幻題材只是他們借鑒西方小說的題材資源進行的多種嘗試之一，甚至都算不上他們投入精力較多的一種。

中國科幻小說早期發展階段與西方不同的特征是，在晚清中國傳統農業文明面對西方工業文明的攻擊節節敗退的語境下，來自西方的科學技術不僅僅被視作一種有用的時髦知識，更被相當一部分中國的知識精英視作西方之所以強、之所以能戰勝中國的根本原因。相應地，以科學技術為直接靈感來源的科幻小說，除了其本身具有的文學娛樂功能外，也被一些知識精英（不切實際地）賦予了救國強民的使命。與前述的職業小說家（姑且稱其為通俗派）不同，這些知識精英并不滿足于用故事訴說自己的強國之夢，而是試圖以科幻小說來教化國民。在他們的構想中，科幻小說可能具有兩方面的教育功能，其一是直接傳播科學知識——對此觀點最著名的宣示就是魯迅的《〈月界旅行〉弁言》；其二是改造國民性，讓民眾接受現代思想，也即梁啟超心目中的所謂“哲理小說”所應擔負的功能。

特別應該指出，這些知識精英（姑且稱之為啟蒙派）既非職業小說家，也沒有受過任何科學訓練，對科學缺乏真正的了解。后一問題尤其致命，這使他們并不具備創作他們心目中的那種能夠教化國人的科幻小說的能力（實際上現在看來，靠文學完成科學教育和思想啟蒙的構想本身就值得商榷），因此啟蒙派主要是通過翻譯出版西方已有的科幻小說來踐行其理念的。由于啟蒙派的實踐者皆為一時名士，如梁啟超、魯迅等，因此素為后世研究者津津樂道。但其實這一類實踐就絕對數量而言，是遠少于通俗派作家的商業性寫作的；啟蒙派科幻譯者群體（啟蒙派群體中幾乎不存在原創性的科幻作者）的規模也遠小于通俗派科幻作家，而且缺乏持續性，幾乎每個人都只是淺嘗輒止地業余翻譯一兩部作品，因此也就談不上相互交流創作技巧與理念并形成共同體了。

20世紀10、20年代之交，出現了兩個重要的新動向：其一是“五四”新文化運動爆發，新文化、新學術、新教育開始全面取代舊文化、舊學術、舊教育，舊小說也逐漸淡出文壇，被新小說取代，此外還出現了一批新式雜志，包括一些配合新教育制度的青少年雜志；其二是晚清政府倒臺前派赴歐美學習科學技術的第一代留學生終于陸續學成歸國。1915年中國科學社在美成立，可以作為一個標志性事件，從此中國終于有了本土的科學家和科學共同體。在這兩個動向的影響下，中國科幻文學進入到一個新的發展階段，至30年代，已形成了被后世稱為“社會派”和“科學派”的兩種科幻文學流派。

“社會派”科幻作家與前述的晚清通俗派科幻作家有很多相似之處。他們其實算不上一個統一的流派，也并沒有獨立的范式。事實上這一派作者大多是主流文學家，只是偶爾借用了個別被普遍認為是“科幻元素”的題材，如外星歷險（老舍《貓城記》）、新發明（許地山《鐵魚底鰓》）等，來創作自己的作品。這些作品大多是孤立的（絕大部分所謂“社會派科幻作家”都是僅憑唯一一部被認為是“科幻”的作品而得到這個頭銜的），寫作范式也和當時一般的主流文學作品沒有根本差別，多以批判現實為主旨，其發表平臺也主要是傳統的文學刊物或報紙的文學副刊，在讀者定位上也沒有特殊的指向性。因此對“社會派”科幻更恰當的界定應該是：偶爾借用了科幻題材的主流文學作品。他們與通俗派科幻作家的區別也只不過是新小說和舊小說的區別。

“科學派”科幻的情況則不大相同。盡管由于理念上的相似性，“科學派”科幻經常被描述為晚清啟蒙派科幻的直接繼承者，但實際二者在思想譜系上并沒有直接的繼承關系，并且還存在一些根本性的差異。最關鍵的區別在于，“科學派”科幻作家全部出身于在中國才剛剛形成的科學共同體，以及作為科學共同體外圍的科普共同體。他們都受過比較系統的科學訓練，是真正的科學專業人士。從思想脈絡上說，他們對科幻的理解和認識與其說是繼承自梁啟超和魯迅，倒不如說是以科學家立場來審視歐美科幻文學得到的獨立判斷。盡管同樣寄望科幻小說能夠助益于科學普及，但作為科學專業人士，他們很清楚這種普及是完全無法代替系統的科學教育的。因此他們創作或翻譯科幻作品的目標更加務實，對讀者群的設定也更有指向性——主要針對青少年群體，以激發他們對科學的興趣為主，捎帶向他們灌輸一些前沿性的課外科學知識。中國科幻文學與兒童文學的聯系自此被種下。此外，由于“科學派”科幻作家本身大都熟諳專業科學知識，即便是在譯介國外科幻作品時，他們也比啟蒙派翻譯家表現出更多的主動性和靈活性，可以根據自己想要介紹的知識來主動選擇恰當的作品。有的人甚至還對選定的作品進行改寫，人為插入一些自己想要介紹的知識內容（如顧均正《和平的夢》）。

1918年中國科學社會刊《科學》刊登了趙元任翻譯的埃德加·愛倫·坡的作品《七天中的三個禮拜日》，可以視作“科學派”科幻的開端。同年，沈雁冰兄弟（弟弟沈澤民當時是南京河海工程專門學校的在校生）在《學生雜志》上發表一系列科幻譯作，是為中國科幻文學與基礎教育以及兒童文學結緣之始。至30、40年代，隨著中華自然科學社等科技社團相繼成立，中國出現了多種普及性的科學刊物，成為“科學派科幻”的主要發表平臺。盡管“科學派”作家同樣算不上專門的科幻作家——他們通常首先是這些科普刊物的編輯和科學新聞、科普小品撰稿人，只是偶爾客串編寫或翻譯一些科幻小說來吸引讀者，但他們致力于科幻創作的專注度和持久度仍遠勝“社會派”作家。他們的創作理念和創作風格也具有鮮明的共性，即強調知識的傳遞。為此他們的作品中總是包括長篇大論的知識解說，甚至直接插入物理、化學公式。特別值得注意的是，這些作家與主流文學界基本上沒有聯系，相反，如前所述，他們都是剛剛在中國出現的科學-科普共同體的成員。而正是依托科學-科普共同體已建成的交流渠道，在促進中國科學事業發展和科學知識傳播的共同理念驅動下，首先由“科學派”科幻作家結成了第一個可以被稱為“共同體”的中國科幻作家群。至此，作家共同體、讀者共同體（主要是訂閱科普雜志和青少年雜志的青少年學生）、出版渠道和相對穩定的美學樣式，這幾大要素都已齊備，中國科幻文學終于形成了自己的范式。

中華人民共和國建立后中國科幻范式的轉換

1949年以后，中國文學界在政權更迭背景下發生了重大調整，“社會派科幻”與很多其他類型文學一樣，一時湮沒無聲。另一方面，科普事業卻受到新政權的空前重視，準官方的科普組織“全國科普”（后并入中國科協）成立，由政府財政來供養科普作家、資助科普作品出版的渠道也建立起來。“科學派科幻”作家群在“科普”名義下平穩地跨入新時代，并獲得了更大的發展空間。“全國科普”以及后來的中國科協的存在增進了科普作家們（包括被認為是科普作家的科幻作家）彼此間的聯系，也增強了共同體的組織性，中國科幻文學共同體由此走向成熟。今天的中國科幻文學共同體完全是由這個在科普旗幟下組織起來的共同體發展演變而來，而與更早的通俗小說傳統和“社會派”傳統沒有任何關系。

科學-科普共同體的庇護在中華人民共和國成立之初為科幻文學提供了人才、職位、出版平臺等各種資源，促進了中國科幻文學共同體的成長。相應地，科普型科幻的范式在這一時期得到了進一步的鞏固，甚至一時間，從科學家到科幻作家，再到主管部門，乃至普通民眾，都將科普型范式視為唯一可能的和合法的科幻范式。正是這一點為中國科幻后來遇到的挫折埋下了伏筆。1980年代初，隨著中國科幻文學進一步成熟，作家們嘗試轉變寫作范式，重新發掘科幻內在的文學價值，立刻遭到了科學-科普共同體內部有影響力的保守主義力量的反對。幾乎一夜之間，所有由科學-科普共同體控制的發表、出版平臺全部對科幻作家關閉了，科幻作家們相當于被科學-科普共同體放逐了。然而，這一事件也恰恰促成了科幻共同體從科學-科普共同體內部獨立出來。很快，借1990年代中國全面啟動市場經濟改革的時機，四川的《科幻世界》雜志社憑借在出版市場上的成功，為科幻作家提供了新的發表渠道與盈利模式，中國科幻作家共同體與讀者共同體以《科幻世界》為紐帶重新凝聚起來。

在獲得新生的同時，中國科幻作家共同體也完成了寫作范式上的一個重要轉換，即徹底揚棄了科普型范式，直接以美國黃金時代科幻以及更新的賽伯朋克科幻為范例，重建了以文學性、可讀性為根本追求，強調想象力和新奇感的科幻新范式。之所以能實現這一范式轉換，首先是由于科幻作家共同體結構的變化。1980年代初的放逐在很大程度上導致了中國科幻作家群體的年齡斷檔，以至于1990年代形成的新科幻作家共同體中主要是生于1970年代、長于1980年代的年輕作家。他們身上并沒有科普傳統的包袱，少年時又恰逢改革開放，更容易接觸到歐美經典科幻作品，因此，與其說他們繼承了中國本土的科幻傳統，倒不如說他們是直接以黃金時代以來的歐美科幻為范例，開創了一種新傳統、新范式。

距離1990年代《科幻世界》創刊，又已過去了近30年。中國科幻的新范式在這30年中不斷發展，近年來不斷顯示出更多自己的風格，標志著這一范式的成熟。值得注意的是，以劉慈欣為代表，重新強調作品的科學性似乎成為這一范式近年來發展的一種可能方向。這一方向也得到了眾多科幻讀者的認可。不過劉慈欣對科學性的強調與當年的科普型范式存在根本區別，其目的是通過科學上的“真”來營造作品的似真性，從而實現其所追求的美學效果——簡言之，為了文學而強調科學性。這與強調知識傳遞的科普型范式是完全不同的。

1 謝暉暉：《文學研究術語“文學范式”何以可能？》，四川師范大學碩士學位論文，2011年。

2 托馬斯·庫恩：《科學革命的結構》，金吾倫、胡新和譯，北京大學出版社2003年版，第158頁。

3 即“歷史的輝格解釋”，這一術語由英國史學家巴特菲爾德首創，指的是19世紀初期，屬于輝格黨的一些歷史學家從輝格黨的利益出發，用歷史作為工具來論證輝格黨的政見，依照現在來解釋過去和歷史。