中國作家協會主管

王瑤，筆名夏笳，北京大學中文系博士，西安交通大學中文系系主任、副教授。已出版長篇奇幻小說《九州·逆旅》（2010）、科幻作品集《關妖精的瓶子》（2012）、《你無法抵達的時間》（2017）、《傾城一笑》（2018），學術專著《未來的坐標：全球化時代的中國科幻論集》（2019）。目前正在從事系列科幻短篇《中國百科全書》的創作。英文短篇作品集A Summer Beyond Your Reach: Stories于2020年出版。除學術研究和文學創作外，亦致力于科幻小說翻譯、影視劇策劃和科幻寫作教學。

關于“何謂科幻”的討論似乎總繞不開C.P.斯諾所說的“科學與人文”這“兩種文化”之間的分立。而劉慈欣的出現則讓這些討論變得更加復雜了。一方面，無論是在其作品還是在各類隨筆訪談中，劉慈欣總是旗幟鮮明地站在“科學理性”的立場上，對“人性”或“溫情脈脈的人道主義”提出挑戰。譬如他曾提出，隨著科學技術的發展，人在宇宙中的地位不斷邊緣化，因此科幻小說不應該像主流文學那樣以描寫人為中心，如果承認“文學是人學”，那么科幻應該與這樣的文學劃清界限。[1]但另一方面，當我們談到他作品中那種宏大的美感，那種人對于宇宙的敬畏，或者“仰望星空”的情懷時，就不得不追溯到“人文”的思想脈絡中去。正如同康德在《判斷力批判》中所指出：“對自然中的崇高的情感就是對于我們自己的使命的敬重，這種敬重我們通過某種偷換而向一個自然客體表示出來（用對于客體的敬重替換了對我們主體中人性理念的敬重），這就仿佛把我們認識能力的理性使命對于感性的最大能力的優越性向我們直觀呈現出來了。”[2]

對這一問題的反思構成了本文的論述前提。在這里，筆者嘗試提出一種新的論述框架，對劉慈欣作品的美學特征進行分析，并進一步探討這種美學特征背后的文化政治內涵。

一、“驚奇感”與“兩個世界”

劉慈欣曾說過，“科幻之美”其實來自于一種很淺薄的，對科學、對未知、對宇宙的驚奇感。這種驚奇感不同于主流文學所營造的細膩美感，從而構成科幻文學的核心價值，而劉慈欣本人在多年科幻創作中致力去探索和表達的，也正是這種驚奇感。[3]

在發表于1999年的短篇小說《宇宙坍縮》[4]中，劉慈欣便充分展示了這種驚奇感。小說中的物理學家丁儀預測出了宇宙由膨脹轉為坍縮的準確時間，但這一事件并沒有引起公眾的關注。在坍縮到來的最后一小時之內，丁儀與一位“省長”在國家天文臺展開了一場對話。在省長看來，宇宙雖然宏大，卻畢竟離普通人的衣食住行太遙遠，不可能真正影響人們的日常生活。對此丁儀無奈地嘆息道：

我們的世界，小的尺度是億億分之一毫米，大的尺度是百億光年。這是一個只能用想象來把握的世界；而你們的世界，有長江的洪水，有緊張的預算，有逝去的和還活著的父親……一個實實在在的世界。但可悲的是，人們總要把這兩個世界分開。

如劉慈欣自己所說，他的大多數作品都是在刻畫這樣“兩個世界”之間的關系：“一個是現實世界，灰色的，充滿著塵世的喧囂，為我們所熟悉；另一個是空靈的科幻世界，在最遙遠的遠方和最微小的尺度中，是我們永遠無法到達的地方。”[5]驚奇感首先建立在兩個世界之間的巨大“視差”之上，正如在《宇宙坍縮》中，物理學家所看到的世界和“普通人”看到的世界截然不同，這種視差暴露出的是不同主體經驗之間不可消解亦不可逾越的深刻鴻溝。

在小說結尾處，丁儀告訴省長，宇宙坍縮同時也是時間反演，這意味著人類的全部歷史都將終結于這一刻，因此現實世界中的成敗得失生老病死都不再有意義了。緊接著，作者跳脫出二人之間的爭論，以一種近乎上帝的視角描繪出時間反演的奇觀：

藍移倒計時五秒，四，三，二，一，零。

宇宙中的星光由使人煩燥的紅色變為空洞的白色……

……時間奇點……

……星光由白色變為寧靜美麗的藍色，藍移開始了，坍縮開始了。

……

……了始開縮坍，了始開移藍，色藍的麗美靜寧為變色白由光星……

……點奇間時……

……色白的洞空為變色紅的煩燥人使由光星的中宙宇

。零，一，二，三，四，秒五時計倒移藍

在這一瞬間，讀者被粗暴地拉出“普通人”的現實世界，進入一個宏大而超越的科幻世界，而驚奇感正是來自于這樣一種跨越視差鴻溝的“飛躍”。在劉慈欣的很多作品中，都出現了對此種“飛躍”體驗的描寫，譬如在《球狀閃電》中，當宏原子秘密被揭示之后，主人公表示：“我這時第一個感覺是可以呼吸了，我的思想已被窒息了十幾年，這期間，我像是潛行在渾濁的水中，到處是一片迷蒙。現在突然浮出了水面，呼吸到了第一口空氣，看到了廣闊的天空，盲人復明亦不過是這個感覺。”[6]而在《三體II》中，當羅輯領悟黑暗森林法則的時候，“他看到了宇宙的真相”，“他知道，從這一刻起，星空在自己的眼里已經是另一個樣子，他不敢再抬頭看了。”[7]這些描寫，實際上都非常類似于劉慈欣自己第一次閱讀阿瑟·克拉克的《2001：太空漫游》時的感受：

記得二十年前的那個冬夜，我讀完那本書后出門仰望夜空，突然感覺周圍的一切都消失了，腳下的大地變成了無限伸延的雪白光滑的純幾何平面，在這無限廣闊的二維平面上，在壯麗的星空下，就站著我一個人，孤獨地面對著這人類頭腦無法把握的巨大的神秘……從此以后，星空在我的眼中是另一個樣子了，那感覺像離開了池塘看到了大海。這使我深深領略了科幻小說的力量。[8]

可以說，這種“離開池塘看到大海”的感覺，正是劉慈欣終其一生致力于在作品中表達的“驚奇感”。問題在于，支撐這種驚奇感的“兩個世界”，與斯諾所說的“兩種文化”之間究竟是怎樣一種關系？

郭凱曾在碩士論文《劉慈欣科幻作品中的科學形象研究》中，提出了一個極富創見的觀點：科幻小說的審美內核，實際上來自于托馬斯·庫恩在《科學革命的結構》中所說的“范式轉移”（paradigm shift）。

科幻作者通過虛構出一套新的科學范式，來挑戰彼時絕大多數讀者所普遍認可的舊范式，從而制造出一種類似于“哥白尼革命”那樣，從新的視角看到新鮮世界的感覺。而這種感覺，正是蘇恩文在《科幻小說變形記》中所描述的“認知性陌生化”（cognitive estrangement）的審美效果。郭凱進一步指出，運用文學手法虛擬“科學革命”，正是劉慈欣作品的主要特色，這一點實際上聯系著他本人的科幻觀念。一個頗具說服力的例子是，劉慈欣曾在一篇文章中，將科幻小說中的“硬傷”分為四種。前三種都是由于作者對于科學知識的疏忽、無知等原因造成的，應該盡量避免，而第四種“靈魂硬傷”則恰恰相反：“它幻想的是宇宙規律，并在其上建立一個新世界。這是最高級的科幻，因為沒有比幻想宇宙規律本身更純粹的科學幻想了。”[9]所謂“硬傷”，指的是科幻小說中明顯違背科學原理的科技論述。顯然，劉慈欣所說的前三種硬傷，對應于庫恩所說的“常規科學”研究中的錯誤，而“靈魂硬傷”則相當于“科學革命”中的新發現、新范式，其意義正在于挑戰常規科學中的舊結論和舊范式。[10]

回到《宇宙坍縮》這篇作品，我們會發現，劉慈欣所說的“兩個世界”，基本上相當于“兩種范式”。在舊范式中，宇宙坍縮只是空間尺度上的變化，而在新范式，也即狹義相對論的解釋中，時間和空間是一體的，空間收縮同時是時間反演。當新范式顛覆舊范式的時候，驚奇感便產生了。在這個意義上，我們不應該把劉慈欣筆下的“科幻世界”與“現實世界”之間的二元對立，直接對應于斯諾所說的“科學”與“人文”，恰恰相反，二者之間的關系更像是浪漫主義文論中所討論的“詩”與“科學或純事實”。實際上，無論是科學研究還是人文藝術領域，都存在新舊范式之間的對抗與張力，都存在“常規的”和“革命的”這兩種不同面向，或者從知識社會學的角度來說，是“意識形態”與“烏托邦”之間的對立。[11]當人們將“科學”與“人文藝術”對立起來討論時，往往突出的是前者中常規的一面和后者中革命的一面。而當劉慈欣站在科學立場批評“文學是人學”的陳規時，則是用前者中革命的一面來反對后者中常規的一面。通過下圖，我們能更清楚地把握這些概念之間的關系。如果將人類的知識都放在一個圓圈中的話，那么前一組概念聚焦于圓圈內部，而后一組概念則是要探索邊疆。

二、“鐵籠”與“希望的維度”

讓我們在這樣的論述框架之下，進一步考察劉慈欣筆下的“兩個世界”。這其中的“現實世界”，是一個完全服從于“常理”的世界，這些常理實際上即包括“物理”也包括“倫理”。這個世界中的“常人”們被常理所束縛，缺乏自由。這種不自由既是身體上的，也是思想上的，正如同《宇宙坍縮》中那些為日常瑣事而奔波操勞的普通人。劉慈欣曾將這些常理比作“沉重的現實引力”，這種引力將人束縛在大地上。從另一個角度來看，我們也可以認為這個世界就是馬克斯·韋伯所說的“鐵籠”，鐵籠中的人們被一套充分合理化的“現實原則”所限制，不知道自己身處籠中，也無法想象鐵籠之外的另類可能性。

與此同時，“科幻世界”則位于鐵籠之外，或者換用一種科幻式的比喻：科幻世界位于一個更高的維度上，正如四維空間與三維空間的關系一樣。一方面，當讀者跟隨劉慈欣的筆觸，從現實世界進入科幻世界時，會得到一種感知經驗的刷新，就像《三體III》中人類宇航員第一次進入四維空間一樣。

這種震撼體驗會讓人用一種全新的視野看待世界，正如同“離開池塘看到大海”。另一方面，這種新的視野反襯出現實世界的局限性，它讓人們看到，這個看似無所不在、自古皆如此的世界，其實是一座封閉而有限的鐵籠，是可以被打破的。在這個意義上，這個更高的維度帶來的不僅僅是感知經驗層面的沖擊，同時還承載了一種文化政治上的積極能動性。因此，我將之命名為“希望的維度”[12]。

在劉慈欣筆下，“希望”是一個重要的、卻又有些許微妙的概念。在《鄉村教師》[13]中，貧苦的農村孩子們憑借教育改變命運的機會微乎其微，但小說最后一句話寫道：“他們（孩子們）將活下去，以在這塊古老貧脊的土地上，收獲雖然微薄、但確實存在的希望。”在長篇小說《球狀閃電》[14]結尾處，丁儀告訴主人公，變成量子態的林云，其存在的概率會越來越小，“但存在態不管概率有多小，總還是存在的。就像希望。”而在《流浪地球》[15]中，全體人類離開了太陽系，在茫茫宇宙中流浪，許多人因為絕望而自殺或墮落。小說主人公的父親卻這樣對家人說：

我們必須抱有希望，這并不是因為希望真的存在，而是因為我們要做高貴的人。在前太陽時代，做一個高貴的人必須擁有金錢、權力或才能，而在今天只要擁有希望，希望是這個時代的黃金和寶石，不管活多長，我們都要擁有它！

實際上，在劉慈欣的許多作品中，主人公都不能確定希望是否真的存在，至少在現實世界中，按照“常理”來推斷，希望存在的可能性幾近于無。然而，看不到希望并不能成為放棄希望的理由，相反，主人公必須離開自己所習以為常的地方，必須突破現實世界的邊界，去遙遠的、不可知的“外部”追尋希望。一方面，對現實世界中的人來說，“外部”是完全的未知，沒有人能夠證明那里一定存在希望；另一方面，在那樣一個物理與倫理法則都完全不同于常理的維度中，希望的不可能性亦被懸置了。正如同德里達對“幽靈之不對稱性”的闡釋，“希望的維度”對人類而言，同樣具有這種不對稱性。“要有希望”的道德律令，正建立在這種關于希望的辯證法之上。[16]

需要特別指出的是，劉慈欣筆下的希望并不簡單等同于技術樂觀主義，甚至在很多情況下，這種希望是反理性、反技術決定論的。譬如在長篇小說《中國2185》[17]中，未來中國由“電腦總網”全面管理，當總網被病毒入侵時，整個國家瀕臨崩潰。唯一的辦法，是由“最高執政官”親自前往一個位于京郊的秘密基地給電腦總網斷電，然而由于交通系統已全面癱瘓，執政官被困在人民大會堂寸步難行。一籌莫展之際，執政官依舊相信“還有一個希望”。正在這時，一群騎著“飛摩托”的孩子們從天而降，載著執政官飛往基地，化解了危機。將孩子們引來這里的，不是任何一種通訊技術，而是22世紀的科學家們無法解釋的“心靈感應”，這種科學世界之外的神秘之物，帶來了技術手段無法實現的“希望”。作者這樣寫道：

“這是您說的'希望'嗎！?”有人在震耳的轟鳴聲中伏在最高執政官耳邊問。

“是的！我的心和這些孩子們的心好象是通著的, 他們想干的事我早就感覺到了！怎么, 這難道不是希望嗎！?”

另一個具有代表性的例子，是短篇小說《混沌蝴蝶》[18]。小說開頭寫道：

混沌學的現代研究使人們漸漸明白，十分簡單的數學方程完全可以模擬系統如瀑布一樣劇烈的行為。輸入端微小的差別能夠迅速放大到輸出端，變成壓倒一切的差別。這種現象被稱為‘對初始條件的敏感性’。例如，在天氣系統中，這種現象以趣稱為‘蝴蝶效應’而聞名。意思是說，今天一只蝴蝶在北京拍動一下空氣，就足以使紐約產生一場暴雨。

這一科學原理在故事中被用于軍事用途。小說主人公是一名南斯拉夫氣象學家，在北約對南聯盟發動軍事襲擊期間，他在一名前蘇聯科學家的協助下，利用超級量子計算機計算出全球大氣敏感點。通過在敏感點制造微小的溫濕壓變化，從而為南斯拉夫送去了陰雨和大霧，以抵擋北約空軍的轟炸。

實際上，混沌學中的“初始條件敏感性”恰恰是為了說明，無論輸入端的改變多么精確，只要存在毫厘之差，結果都會謬以千里，所以不可能通過操縱一只蝴蝶而制造出一場風暴。也即是說，小說中的科幻設想其實正與混沌學基本原理相違背。然而，劉慈欣本人在網上貼出這篇小說時卻加了這樣一段前言：

這篇小說中所描寫的事情是不可能發生的，不是人類能力的局限，而是從大自然的物理和數學本質上不可能。但科幻小說的魅力之一是：它可以對自然規律進行一些改變，然后展示在這種改變之后宇宙是如何帶著硬傷運行的。

這意味著，小說中的“混沌蝴蝶”并不是作者的疏漏，而正是一種刻意違背已知科學原理的“靈魂硬傷”，一種以科學面目出現的“反科學”。在美軍壓倒性的技術優勢面前，南斯拉夫科學家更像是一位部落巫師，通過召喚空靈的“混沌蝴蝶”，將原本不可能存在的希望帶給絕望中的南斯拉夫人民。

在《全頻帶阻塞式干擾》[19]中，一位俄羅斯天體物理學家根據對太陽數學模型的精確計算，駕駛空間站去撞擊太陽表面的敏感點。

這一微小的擾動在太陽表面產生連鎖反應，噴發出強烈的電磁輻射，造成地球上無線電通訊全面中斷，最終幫助俄羅斯在與美軍的軍事對抗中贏得了勝利。與《混沌蝴蝶》一樣，這樣的計算其實同樣違背了混沌學原理，但正是通過這種“靈魂硬傷”，令不可能變為可能。這一時期劉慈欣發表的多篇作品，如《光榮與夢想》、《天使時代》、《鏡子》、《鄉村教師》、《圓圓的肥皂泡》、《贍養人類》、《球狀閃電》等，都刻畫了這種僅僅存在于另一個維度中的微弱希望與現實世界的沉重引力之間的對抗。這種對抗既是對現實的批判，也是對一種追尋正義的另類可能性的呼喚。

三、“常人”與“破壁人”

上文中對于“鐵籠”和“希望”的分析，同時引出另一個重要議題，即劉慈欣作品中的英雄形象。不少批評家都曾指出，劉慈欣筆下的人物形象單薄刻板，是其寫作中的一塊短板。但總體來看，這些角色的塑造方式主要是由其承擔的結構性功能決定的。在劉慈欣作品中，主要有兩種類型的角色，一類是“常人”，另一類則是“英雄”。這些英雄是始終相信希望、追尋希望的“內心高貴的人”，是不甘被現實引力束縛，勇于打破游戲規則的反抗者，是與常人背道而馳、忤逆常理的“反常之人”。與此同時，這些角色的反常不僅僅停留在言說層面，而更是要通過一種大無畏的行動，通過選擇一條少有人走的艱難道路，通過犧牲與苦難，在常人看來是銅墻鐵壁的地方開啟一道通往希望的門。在這里，我用“破壁人”這個詞來命名這一類角色（這個詞借用自《三體II》，但不同于原作中的意義）。通過打破鐵籠之壁，“破壁人”將希望帶回現實世界，而故事中最具戲劇張力，也最能帶來驚奇感的時刻，正是“破壁”的瞬間。

在一些作品中，破壁依靠的是天才科學家的靈感與創見，譬如在《宇宙坍縮》和《球狀閃電》等多部作品中出現的理論物理學家丁儀。在另一些作品中，破壁的動力則純粹來自于一種英雄氣概，一種“知其不可而為之”的執拗姿態，而與角色的性別、年齡、種族、階級地位、教育背景并沒有絕對關系。譬如《光榮與夢想》中的辛妮，《鄉村教師》中的李老師，《中國太陽》中的水娃，其實都承擔著“破壁人”的敘事功能。

以《光榮與夢想》[20]為例，這篇小說設想了一場異想天開的冷酷游戲：在聯合國的調解下，“西亞共和國”和美國同意用一場奧林匹克運動會來代替戰爭，比賽結果將決定西亞共和國的命運。實際上，由于雙方懸殊的實力對比，西亞人民面對的是一場沒有勝算的、令人絕望的游戲。在“公平競爭”的游戲規則之下，隱藏著“強者必勝”的潛規則。然而，女主人公辛妮，一位出身貧苦、天生聾啞的長跑運動員，卻在女子馬拉松比賽中勇敢挑戰美國名將。盡管辛妮最終輸掉了比賽，并犧牲在終點，但她的表現卻鼓舞了同胞。小說結尾處，曾一度接受了必敗命運的西亞人民自發組織起來保衛祖國。盡管這是一場必敗的反抗，但這種行動的意義正在于挑戰游戲規則本身。

在短篇小說《朝聞道》[21]中，劉慈欣則通過另一個戲劇化的極端情境，展現出破壁人那種近乎于悖論的行為邏輯。小說中，一個來自高級文明的外星使者降臨地球，并告訴地球上的科學家們，為了維護宇宙安全，高級文明不能向低級文明傳授知識，也不允許他們探索被譽為“宇宙終極真理”的“大統一場理論”。唯一的辦法是，外星使者將終極真理告訴科學家，然后殺死他們，而選擇權則在他們自己手中。上至各國領導人，下至科學家的親人們，都嘗試用各種辦法勸阻他們，但科學家們依舊不為所動，義無反顧地走上“真理祭壇”。他們甚至承認，自己從事科學研究其實并不是為了全人類利益，而是只為了個人的精神滿足，就好像“拿公款嫖娼”一樣。

這篇小說發表之后引起了廣泛爭議，一部分讀者認同于科學家們可歌可泣的選擇，另一部分則認為這種瘋狂的舉動不可理喻。實際上，與其說這是一個歌頌科學家為真理而獻身的故事，不如說劉慈欣是在刻意挑戰讀者的心理底線。因為按照常理，追求科學知識是為了增進人類共同利益，不能實現這一目標的知識既沒有價值也沒有意義。“為真理獻身”的正當性其實建立在“真理有用”這一功利主義的前提之上。如果承認這個前提是唯一的游戲規則，那么只有選擇不上祭壇才是合理的。然而，劉慈欣卻偏偏要讓這些科學家們以一種甘冒天下之大不韙的造反姿態去挑戰常理，并通過科學家與“常人”們的爭論，暴露出“兩個世界”之間深刻的視差鴻溝。

富有意味的是，在小說結尾處，劉慈欣通過外星使者之口告訴人類，“真理有用”只是現階段地球上通用的倫理法則，隨著文明進化，最終宇宙中的所有文明都會認同另一種更普遍的法則，那就是非功利的、“對宇宙終極真理的追求”。因此，科學家們的選擇在一個更高的維度里又是合理的。在這里，劉慈欣其實不自覺間回到了一種建立在進化/進步這一宏大敘事之上的闡釋方案。科學家的犧牲，被理解為人類文明進化為“高級文明”所必須付出的代價。以小的犧牲換取大的收獲，使得犧牲重新變得“有用”，這種處理方式在某種程度上消解了“破壁人”的激進性與革命性。[22]

以上這些分析，為我們理解《三體》[23]提供了另一種思路。《三體》三部曲可以說是一個“不斷破壁”的過程，通過不斷突破人類認知的局限，不斷進入更高的維度，不斷引入新的范式、新的游戲規則，從而像放煙火般一次又一次綻放出驚奇感。然而，在這些驚奇感背后，其實隱藏著一個貫穿始終的嚴肅問題，那就是，除了弱肉強食這唯一的游戲規則之外，究竟還有沒有其他的生存之道。可以說，“不斷破壁”正是為了追尋這個問題的答案。

在《三體II》[24]中，羅輯通過參悟“黑暗森林法則”，將以弱勝強的希望帶給了人類。就像《混沌蝴蝶》中的氣象學家一樣，羅輯同樣是憑借一己之力迎戰技術先進的強敵，而他的制敵法寶，同樣是一組看似不起眼的坐標。這種四兩撥千斤的“不對稱戰法”，在劉慈欣筆下并非第一次出現。然而，正如同在經典的“囚徒困境”中，搶先出賣同伴是唯一合理的博弈手段，在“黑暗森林”中，“一切人反對一切人”也變成了唯一的游戲策略。在《三體III》[25]中，成為“執劍人”的羅輯，實際上失去了選擇的自由，變成一個無力反抗常理的常人，一個囚籠中的囚徒。

與之相反，在《三體III》中，唯一一個自始至終都在反抗黑暗森林法則，并最終打破了囚徒困境的人，是女主角程心。盡管程心的每一次選擇都極不合理，并因為這些不合理的選擇而遭到廣大讀者的謾罵與嘲諷，然而，正是這些不合理的選擇不斷為故事帶來新的轉機，并不斷提示讀者，在看似沒有選擇的冷酷絕境面前，人類依然有做選擇的自由。直到《三體III》的結尾處，程心決定保留那個小小的玻璃球時，都依然保留著這種可貴的自由。在這個意義上，程心其實是整個《三體》三部曲中最終極的“破壁人”。

結語：超越現實

在創作《三體》之前，劉慈欣發表了一篇名為《吞食者》[26]的短篇小說，這部作品可以被視作《三體》三部曲的雛形。小說中設想了一種靠不斷吞食其他星球而維持自己生存的外星文明，而地球則不幸地淪為犧牲品。一個幸存下來的地球戰士質問吞食者：“難道生存競爭是宇宙間生命和文明進化的惟一法則？難道不能建立起一個自給自足的、內省的、多種生命共生的文明嗎?”對此，吞食者回答道：“關鍵是誰先走出第一步呢？自己生存是以征服和消滅別人為基礎的，這是這個宇宙中生命和文明生存的鐵的法則，誰要首先不遵從它而自省起來，就必死無疑。”顯然，“黑暗森林法則”正是從這一“鐵的法則”脫胎而來。

然而，這個冷酷的回答其實并沒有真正說服地球人。吞食者離開之后，滿目瘡痍的地球上只剩下了最后幾個地球戰士和一窩螞蟻，此時地球戰士們竟決定自我犧牲，讓螞蟻吃掉自己。這一看似沒有意義的選擇，正是為了向“鐵的法則”宣戰，通過主動邁出至關重要的“第一步”，去爭取那盡管微不足道，卻未必不存在的希望。這樣一種“抵抗絕望”式的行動，正是劉慈欣筆下所有“破壁人”們共同的道德立場。小說結尾處寫道：

“夜晚降臨了，殘海平靜如鏡，毫不走樣地映著橫天而過的銀河。這是這個行星有史以來最寧靜的一個夜晚。在這寧靜中，地球重生了。”

我們可以將這“重生”視作某種一廂情愿的許諾，正如《三體III》結尾處的“歸零者”們試圖通過“回歸運動”讓宇宙重返“田園時代”一樣。但另一方面，“重生”也體現出一種“不破不立”的烏托邦沖動。面對“黑暗森林”式的文明絕境，“破壁人”們依舊相信，一種更好的整體性的生存方案有可能存在。

或許可以說，劉慈欣作品的魅力正來自于，他在一個消弭了另類可能性的后革命時代，嘗試重新創造出一種想象激進變革的文學空間。這種文學空間的構建雖然借用了科學的語言，但很多時候卻以挑戰和顛覆作為意識形態霸權話語構成的“科學”為目標。盡管劉慈欣本人在創作時未必有明確的政治自覺（甚至多次否認自己的小說有任何政治訴求），也未必能夠在理論或形式上自圓其說，但他對于“驚奇感”的營造，對于希望的執著，毫無疑問與一種渴望超越當下現實的高強度的精神追求緊密聯系在一起。

從這個角度來看，劉慈欣雖然與韓松在創作形式上大相徑庭，但二者卻有內在的相通之處。如果說韓松是從一種“向下超越”的“鬼視角”[27]，來反觀現實世界的不合理性，那么劉慈欣則是從另一種“向上超越”的、希望的維度來否定現實世界。無論是劉慈欣筆下的“破壁人”，還是韓松筆下的墓碑、廢墟和鬼魅，二者都為我們審視自己今時今日的境況提供了別樣視角，而這恰正是科幻小說作為蘇恩文所說的“認知性陌生化”的意義所在。

本文原刊于《現代中文學刊》2016年第5期

注釋

[1] 劉慈欣：《超越自戀——科幻給文學的機會》，《劉慈欣談科幻》，武漢：湖北科學技術出版社，2014年，第111-121頁。

[2] 康德：《判斷力批判》，鄧曉芒譯，北京：人民出版社，2002年，第96頁。黑體字為筆者所加。下同。

[3] 王瑤：《我依然想寫出能讓自己激動的科幻小說——作家劉慈欣訪談錄》，《文藝研究》，2015年第12期，70-78頁。

[4] 載《科幻世界》，1999年第7期。

[5] 劉慈欣：《重返伊甸園——科幻創作十年回顧》，《劉慈欣談科幻》，第107頁。

[6] 劉慈欣：《球狀閃電》，成都：四川科學技術出版社，2004年，第118頁。

[7] 劉慈欣：《三體 II·黑暗森林》，重慶：重慶出版社，2008年，第200頁。

[8] 劉慈欣：《SF教——論科幻小說對宇宙的描寫》，《劉慈欣談科幻》，第88頁。

[9] 劉慈欣：《無奈的和美麗的錯誤——科幻硬傷概論》，《劉慈欣談科幻》，第74-77頁。標題中“無奈的錯誤”指的是前三種硬傷，而“美麗的”則指“靈魂硬傷”。

[10] 郭凱：《劉慈欣科幻作品中的科學形象研究》，北京師范大學，2010年，第26-31頁。

[11] 參見卡爾·曼海姆：《意識形態與烏托邦》，黎鳴、李書崇譯，北京：商務印書館，2009年。

[12] 在后革命時代的批判理論中，“希望”是一個重要概念。本文中對“希望的維度”的命名與思考，參考了布洛赫、詹姆遜、德里達、汪暉等人的相關論述。

[13] 載《科幻世界》，2001年第1期。

[14] 劉慈欣：《球狀閃電》，成都：四川科學技術出版社，2004年。

[15] 載《科幻世界》，2000年第7期。

[16] 汪暉結合德里達在《馬克思的幽靈》中對于“幽靈之不對稱性”的闡述，將魯迅“反抗絕望”的哲學與其筆下的“鬼世界”聯系在一起。鬼與幽靈的世界外在于個人所熟悉的現實世界，從而無法被看到和感知到，無法被證實，卻也因此無法被證偽。既然無法否認那個鬼世界所包含的各種可能性，也就不能夠否認希望。正是在這個意義上，“絕望之于虛妄，正與希望相同”，對鬼世界所蘊含希望的承認同時構成了對絕望的反抗。參見汪暉：《魯迅文學的誕生——讀《〈吶喊〉自序》》，《現代中文學刊》，2012年第6期，第20-41頁。

[17] 該作完稿于1989年1月，迄今尚未正式發表。此處參照的是作者本人提供的網絡電子版。

[18] 載《科幻大王》，2002年第1期。

[19] 載《科幻世界》，2001年第8期。小說原稿中的交戰雙方是北約與中國，正式發表時改為北約與俄羅斯。

[20] 載《科幻世界》，2003年第8期。

[21] 載《科幻世界》，2002年第1期。

[22] 在《地火》、《地球大炮》、《鄉村教師》等作品中，主人公對于當下現實的抗爭及個人犧牲，最終都通過“文明進步”和“明天會更好”的發展主義邏輯而被賦予意義，這不僅暴露出劉慈欣個人的意識形態局限，同時亦聯系著20世紀中國現代性方案所遺留下來的歷史債務。

[23] 劉慈欣：《三體》，重慶：重慶出版社，2008年。

[24] 劉慈欣：《三體 II·黑暗森林》，重慶：重慶出版社，2008年。

[25] 劉慈欣：《三體 III·死神永生》，重慶：重慶出版社，2010年。

[26] 載《科幻世界》，2002年第11期。

[27] 這里引用了汪暉對魯迅筆下“鬼世界”的解讀。參見汪暉：《魯迅與“向下超越”（三聯版跋）》，《反抗絕望：魯迅及其文學世界》，北京：三聯書店，2008年，第448-462頁