中國作家協(xié)會主管

圍繞著《中國奇譚》最重要的討論其實(shí)依舊落在“中國”兩字，人們驚嘆、贊美和懷舊所謂的傳統(tǒng)中國式審美以及動(dòng)畫風(fēng)格，再加上作為上影制片廠的作品，這一層意思便變得更加突出。

對于稍微了解中國現(xiàn)代動(dòng)畫史的都知道，上世紀(jì)五六十年代，上海美術(shù)制片廠就曾以《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天空》《哪吒鬧海》與《三個(gè)和尚》等長短片把中國動(dòng)畫推上了巔峰，并且在國際上也大展風(fēng)采。日本著名動(dòng)畫導(dǎo)演宮崎駿就曾坦言自己曾受到上影廠動(dòng)畫片的影響。但隨著時(shí)代發(fā)展與時(shí)過境遷，其后中國動(dòng)畫似乎在巔峰之后走入了一條迷惘之路，在人們的無奈、期盼和失望中踽踽而行。

也恰恰是在這一背景下，我們才會理解為什么《中國奇譚》會引起人們的濃烈興趣與關(guān)注。首先就是其通過各種PV宣傳事先向觀眾解釋和展現(xiàn)自身所做的事情，而其中最核心的一點(diǎn)其實(shí)也恰恰就是上影廠在60多年前，其首任廠長特偉所提出的“探民族風(fēng)格之路”。因此他們一方面選擇“奇譚”這一有著強(qiáng)烈傳統(tǒng)意味的故事類型，另一方面在其表現(xiàn)形式上也再次回歸所謂的中國元素，并且繼承其自身傳統(tǒng)，結(jié)合剪紙、皮影、國畫、木偶、折紙等藝術(shù)形式，來制作獨(dú)特的“美術(shù)片”。一些評論把上影廠的這批作品稱作動(dòng)畫電影里的“中國學(xué)派”，其對于傳統(tǒng)藝術(shù)形式與現(xiàn)代技術(shù)的完美融合，以及在內(nèi)容上舊瓶裝新酒，讓這類作品散發(fā)出自身獨(dú)特的氣質(zhì)與韻味。

《中國奇譚》前兩集（《小妖怪的夏天》和《鵝鵝鵝》）便因其具備以上要素而受到觀眾和評論的好評。尤其是《小妖怪的夏天》，其濃淡相宜且極具傳統(tǒng)水墨意味的圖像結(jié)合精彩且樸實(shí)的故事，讓這個(gè)短片達(dá)到了完美融洽從而十分受歡迎；而《鵝鵝鵝》則更具導(dǎo)演胡睿自身的氣質(zhì)與思想，在其幕后花絮中，胡睿也對自己這個(gè)作品進(jìn)行了解釋，無論是其故事的中國傳統(tǒng)志怪，還是其在表現(xiàn)形式和表達(dá)方式上，也都在探索一種“中國式”的樣式。或許也正因此，才使得《鵝鵝鵝》給觀眾帶來了豐富的思考和解釋空間，一種“少即多”的現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)觀念的支撐本身就為“空/無”賦予了強(qiáng)烈的復(fù)雜性。

但即使如此，如果我們稍微注意胡睿在解釋為什么自己的人物都有鮮明的黑眼圈時(shí)，他提到自己受哥特藝術(shù)的影響，黑眼圈會讓人物顯得更加陰郁和憂傷。這一藝術(shù)表現(xiàn)形式的借鑒一方面不僅未破壞這一整體的所謂“中國式”的形式與風(fēng)格，另一方面反而完美地提升了導(dǎo)演所希望表達(dá)出的人物精神與心靈狀態(tài)。因此，我們會發(fā)現(xiàn)一個(gè)在談?wù)摗吨袊孀T》時(shí)被忽略的問題，即所謂的“中國式”或“民族風(fēng)格”本身與其說是一種對傳統(tǒng)的現(xiàn)代運(yùn)用、改造與轉(zhuǎn)換，不如說是一種“集百家之長”的融合。

而這里的“百家”不僅僅只有傳統(tǒng)的志怪故事、小說與神仙鬼怪體系，或是國畫、皮影、剪紙這類藝術(shù)形式，它還必須與現(xiàn)代動(dòng)畫技術(shù)以及優(yōu)秀的故事進(jìn)行結(jié)合。否則最終只能是閉門造車，而很難出現(xiàn)新的突破。

在現(xiàn)代動(dòng)畫制作中隨著CG、三渲二等技術(shù)的普及，許多傳統(tǒng)動(dòng)畫制作方式開始被邊緣化。如宮崎駿在接受采訪時(shí)所表達(dá)的，雖然他還在堅(jiān)持傳統(tǒng)手繪動(dòng)畫的制作模式，但現(xiàn)代技術(shù)的便捷以及其強(qiáng)勢的豐富性，最終會讓前者成為小眾。而也正因此，我們才會在一種現(xiàn)代CG動(dòng)畫中對宮崎駿的動(dòng)畫懷有一股親密之情。畫筆痕跡在動(dòng)畫中的消失，以及動(dòng)畫形式的擬人化，讓這類影視藝術(shù)類型出現(xiàn)了翻天覆地的改變，而隨之改變的也還有觀眾們的審美品味以及情感體驗(yàn)。

《中國奇譚》恰恰抓住了人們對于過往輝煌的懷念，以及在CG動(dòng)畫風(fēng)靡之時(shí)，對于“新東西”的憧憬。這一點(diǎn)有網(wǎng)飛的《愛死機(jī)》系列珠玉在前。在很大程度上，我們能看到《中國奇譚》與《愛死機(jī)》具有可比性，首先是它們都屬于作品合集，每位導(dǎo)演挑選自己的故事題材以及表現(xiàn)形式，因此我們在這兩部合集中都會看到豐富的故事以及有趣的藝術(shù)表現(xiàn)形式。而《愛死機(jī)》中的許多作品也都在突破或說是探索新的動(dòng)畫可能，從制作技術(shù)、表達(dá)形式到故事等諸多方面都極具特色，如第一季中的《證人》、《狩獵愉快》與《齊馬的作品》，第三季中的《吉巴羅》等。當(dāng)下我們雖然只看到《中國奇譚》前三集，但其無論在選擇的表現(xiàn)形式還是故事內(nèi)容上都各有特色，接下來的幾集根據(jù)流露出的海報(bào)，我們也能猜測到其中必然會有更加豐富的表現(xiàn)形式。

在關(guān)于第三集《林林》的討論中，許多意見一方面集中在這個(gè)故事與立意本身，另一方面更多的討論則主要圍繞著這個(gè)故事是否“中國式”。因?yàn)橄啾扔谇皟蓚€(gè)短片，《林林》利用CG技術(shù)，并且在配樂中使用了大量的現(xiàn)代樂器和音樂類型，所以這一短片整體給人的感覺似乎沒那么“中國＋奇譚”。在這一類的討論中我們就會發(fā)現(xiàn)一些典型的成見，即“中國奇譚”只能是“中國的”，而對于什么是“中國式”的表現(xiàn)形式、風(fēng)格甚至故事類型都被本質(zhì)化，從而導(dǎo)致一種十分狹隘的對民族風(fēng)格的理解。在關(guān)于《林林》的討論中我們便會發(fā)現(xiàn)這類觀念的頻繁出現(xiàn)，甚至在豆瓣關(guān)于這一集的討論中引起了許多人的共鳴與附和。

這一類觀點(diǎn)顯然是有問題的。在《林林》配樂總監(jiān)馬久越看來，樂器都是為了特定的故事、情緒和立意服務(wù)的，它們首先是工具。因此在給《林林》配樂時(shí)，馬久越根據(jù)不同的人物、故事以及場景使用了不同的樂器，中國傳統(tǒng)的笛、簫、中阮甚至還有從敦煌莫高窟拓印譜上記載的古老聲音，與此同時(shí)，他也使用了西式樂器，如管弦樂、電子與合成器等等來表現(xiàn)打斗的場景以及林林誤食后產(chǎn)生的迷幻暈眩之感……從這里我們便能看到，一部完美的作品注重的并非某一部分的獨(dú)立特色，更重要的是如何把不同的工具、形式和類型進(jìn)行完美地融合，從而創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)特的藝術(shù)作品。

從《愛死機(jī)》的探索到當(dāng)下上影廠的摸索，他們面對的都是關(guān)于創(chuàng)造性的問題，而非某種極有可能被本質(zhì)化為一種表面的符號或形象的東西。《中國奇譚》總導(dǎo)演陳廖宇便對什么是傳統(tǒng)的，以及什么是“奇譚”、什么是“妖怪”都表達(dá)過觀點(diǎn)，在他看來，傳統(tǒng)的并非僅僅只是某些特定的符號或模樣，它更加是一種表現(xiàn)形式、氣質(zhì)與精神；而“妖”也早已經(jīng)不僅僅只是傳統(tǒng)志怪故事里的山林妖精，像科幻中的外星人、胡同里的小妖怪以及一切“人類對未知的想象”都可以被包含其中。在這里，無論是“傳統(tǒng)”還是“奇譚”都已經(jīng)經(jīng)過現(xiàn)代的棱鏡，被重新解構(gòu)、塑造和繼承，因此，我們才會真正看到豐富多彩的“中國奇譚”。

在《愛死機(jī)》第一季中的《狩獵愉快》短片便被看做是具有東風(fēng)韻味的作品，無論從故事——狐貍精，還是表現(xiàn)形式——手繪與CG風(fēng)格的融合，兩者都展現(xiàn)了一種人們熟悉或是被想象的“東方氣質(zhì)”。這一故事的復(fù)雜不僅涉及東方/西方、殖民/被殖民、自然/工業(yè)以及女性/男性，它還為我們提供了一個(gè)東方主義視角。而當(dāng)我們在這一提醒下回看《中國奇譚》的時(shí)候，其中是否也存在隱秘的自我東方主義便是一個(gè)值得思考的問題。

就像許多關(guān)于《林林》不夠“中國式”的討論背后所流露出的意識形態(tài)，這類自我東方主義不僅未能真正解決來自他者目光的權(quán)力運(yùn)作，反而進(jìn)一步地淪落其中，成為完成這一東方主義凝視的重要因素。

這一點(diǎn)我們或許可以比較宮崎駿的動(dòng)畫作品，雖然老爺子始終堅(jiān)持不懈地遵從著傳統(tǒng)的動(dòng)畫制作方式，講述著那些奇奇怪怪且極具意涵的故事，但他的作品無論在其表現(xiàn)形式還是內(nèi)容上都并未局限在“日本”之中，反而往往具有強(qiáng)烈的普世性。或許也正因此，才讓他的故事能被更多的人接受，即使是獲得奧斯卡的《千與千尋》中充滿了所謂的“日本式”妖怪和場景，但其吸引人的卻依舊是它故事中表現(xiàn)出的普遍性情感與立意。在宮崎駿的作品中，像《紅豬》和《哈爾的移動(dòng)城堡》這類故事完完全全是“外國的”，但它們卻依舊完美地讓所有人為其中的反戰(zhàn)與友誼而動(dòng)情。

人們對《小妖怪的夏天》之所以如此共情，不僅僅只因?yàn)樗漠嬶L(fēng)，也和這個(gè)故事本身所表達(dá)的情感與意涵息息相關(guān)。而另一方面，1960年僅僅只有15分鐘的《小蝌蚪找媽媽》，則以其水墨的表現(xiàn)形式讓這個(gè)短片本身就成為美的作品，而人們會被這樣的美感染和吸引，不會因?yàn)榈赜蚧蛭幕牟町惗兴煌Ｒ驗(yàn)閷徝朗侨说幕靖行阅芰Γ旧硎菬o目的性的，因此超越了所有的范疇而得以自足自喜。

《中國奇譚》本身就是個(gè)野心十足的名字，而其以不同導(dǎo)演、不同形式來講述和表現(xiàn)不同的“中國奇譚”之側(cè)面與一隅，卻也是精心設(shè)計(jì)。而恰恰是在這一強(qiáng)調(diào)不同、自由創(chuàng)造與想象中，我們或許才能真正地體會到關(guān)于動(dòng)畫/美術(shù)片最獨(dú)特的魅力。而如果過分局限于某種典范式的符號、形式與風(fēng)格，以及自困于自我東方主義之中無法自拔，那最終只會導(dǎo)致中國動(dòng)畫活水死盡，而難以再次打開局面。

這些年人們感嘆中國動(dòng)畫的衰落，如今人們也在零星的動(dòng)畫作品中看到那些靈光乍現(xiàn)的時(shí)刻，《中國奇譚》帶著上影廠輝煌的歷史出現(xiàn)在當(dāng)下，希望能攪動(dòng)中國動(dòng)畫這一潭死水，重現(xiàn)新生。