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從文學史的角度，《人世間》更像是一部地地道道的上世紀八十年代長篇小說，它和30年前主流現實主義小說的親緣關系如此明顯，以至無法將其算作對主流長篇小說的某種發展和演變。相比較后現代主義撲朔迷離的小說文本，《人世間》顯得簡單而直率，因為它所關注的根本不是文學實驗，而是底層階級如何在苦難生活里獲得道德和靈魂上的救贖，這種寫作激情源自作者對社會現實的深切關懷和責任感，也來自19世紀現實主義文學以來的左翼文學和民間文化的滋養。比較而言，電視劇《人世間》完全是另一類藝術，電視劇改編將小說的問題意識大半抽離稀釋，代之以宏闊的時代發展主題和細密的家庭倫理沖突，相對于小說的鮮明左翼色彩，電視劇更接近后革命時代的主旋律藝術和家庭倫理劇。

一

《人世間》無疑是一部滿懷激情的底層小說，它寫的并非是一兩個典型的現實主義人物，他們成長中的苦悶、尋找及新思想的照耀等，小說所摹畫的乃是中國工人階級近半個世紀的生活史、心靈史。《人世間》圍繞北方A城的城市新區共樂區光字片的一戶工人家庭的三個子女，描繪了出生于1950年左右的一代人，如何從“文革”期間的青年時代，經歷上山下鄉、工農兵大學生、知青返城、恢復高考、改革開放、國企改革、下海走穴、反腐等一系列社會大事件，一直到本世紀10年代退休的人生經歷。伴隨小說人物命運沉浮的，是敘述者在小說中毫不避諱的議論評點感慨，顯然作家考慮的也絕非什么小說美學，而是對當代中國社會的長期觀察和見解，小說的情節故事人物與這些看法血肉相連。

《人世間》被稱為“五十年中國百姓生活史”，小說可以說蘊含著一部底層窮人學。《人世間》從A城共樂區光字片的誕生寫起，第一章交代共樂區的傳奇來歷和城市新區的建制，第二章描述當年即1972年冬季的一次死刑執行，第三章才到光字片和周家這個工人階級家庭。小說的前兩章并非閑筆，而是從地域到社會來定位當代工人階級的真實處境：從城市邊緣到社會邊緣，底層的生存環境不可不謂艱難。第三章周家大兒子周秉義和女兒周蓉響應國家號召上山下鄉后，周家小兒子周秉昆和他的工人朋友們多災多難的生活構成了小說的主體部分，貧窮是他們一生的主題，幾乎所有的生活災難都來自于這個主題。

小說對工人階級或底層亦或窮人的觀察與思考，常常以議論的方式展開。窮人住的比較差，人也更顯老，窮人的戀愛婚姻是脆弱而危險的，于虹曾把自己和趕超比作蒸鍋邊兒上的皮黏皮的兩個黃米面兒豆包，分開就會造成破皮露餡兒的“黏包”，——小百姓家兒女的戀愛關系馬虎不得，一旦告吹往往你死我活，所以“黏包”的事不會也不敢做。比較而言，窮人的友誼要平穩得多，因為“對于底層青年們而言，友誼是必須認真對待的”（梁曉聲：《人世間》，北京：中國青年出版社2017年版，中部第4章。下同），同階層的朋友是一生的財富，只會越來越少，因階層間的區隔難以打破，很少有底層青年能穿越到高等級階層。周秉義與前副省長的女兒的戀愛發生在“文革”時期，所以男方才得以跨越到另一個階層中，而隨著他退休后病故，冬梅也自然而然在同學的介紹下和同階層的人重組家庭。為了解開階層跨越之謎，小說甚至停下來專門探討了周家兒女何以能夠跨越階層壁壘——先天因為第一形象好，第二父母的善良人性基因，以及人格力量感召，后天則是年少愛讀書，都考上了大學。這與其說是生活經驗，還不如說重申了階層的不可跨越。

《人世間》對窮人的觀察之全面、評價之頻繁，從小說的角度來說，其實已經超出了一般現實主義小說的作法，除非回到18世紀現代小說的初始階段。小說中的底層既是作者關注的焦點，也幾乎是一個完全封閉的時空體，在漫長的半個世紀，除了周家大哥過于優秀，且機緣巧合躋身上層，呂川是朋友們中唯一大學后從政并位居中層的，其他窮人朋友們都留在金字塔底端。電視劇《人世間》在很大程度上改變了小說的焦點，將時代變遷和周家的倫理關系置于中心，成了時代劇和家庭倫理劇，這當然是理性的選擇，底層的處境在遠景和近景的切換中，被時代的自豪感和家庭情感糾葛所替代。

比較而言，小說《人世間》蘊含更多底層的憤懣和對社會各階層的批判性思考，它更像是以知青寫作和社會階層研究聞名的梁曉聲的一部當代社會學著作。小說下部，在出獄后的一次朋友聚會中，秉昆摟著龔賓肩說，“咱們這么多人，誰是改革開放的受益者呢？”（下部第5章）答案是龔賓。一輩子靠叔叔照顧的精神病人龔賓是這幫窮人里唯一的改開受益者，也是趕超兒子孫勝唯一羨慕的人生，因為他享受到了公安局局長叔叔的腐敗，在叔叔的關系戶照顧下優哉游哉。當然，隨著社會的發展，光字片的窮人們最后因舊城區改造，在副市長周秉義的直接推動下，住上了新房，享受到了改革開放的實惠。這正如秉昆的妻弟，光明（螢心和尚）所開解的，“古往今來，人間福祉，總是最后才輪到蒼生……天下蒼生只有耐心盼望，除此之外，別無他法”（下部第8章）。

從官員、知識分子到工人都在《人世間》作者的觀察之中，雖然以工人階層為焦點，但也顧及到其它階層。周家的兒女按中國社會階層的高中低分布，大哥從政做官，姐姐是文化人，小弟在底層掙扎，最悠游的既不是官員更不是底層，而是上下溝通的知識分子。周家的女兒周蓉作為自由主義知識分子，天賦才情極高，卻一生空負，年少時愛情至上自愿插隊到貴州，和右派知識分子馮化成結合，成為鄉村小學教師，高考恢復后考上北大并繼續讀研，研究生畢業正待做事，卻因為找女兒遠赴法國，艱難打工十二載供養女兒攻讀學位，歸國后已回不到原來的位置，只能在民辦學校容身。比周蓉更超脫從容的是她第二任丈夫蔡曉光，干部家庭出身，卻很早參透政治人生的風險和虛妄，投身文學藝術，以尋找和創作主旋律題材藝術作品見長，靠這個本事上下通天、生活無憂。他掌握了和體制保持最佳距離的方法，既得到好處也明白那些僅僅是維持生計的產品而絕不是藝術。包括藝術家在內的中國知識分子或者無所事事，或者忙于生產而不是創造，小說對這個階層既欣賞、理解，也明了他們的聰明睿智之下的毫無擔當、逢場作戲。

二

很多評論指出《人世間》描繪了一種好人文化，其實它首先是底層中國的好人文化。作為底層的一員，周秉昆在小說里一直沒有脫離他所在的社會階層，他和他全家也被看作是底層好人文化的代表，所以哥哥是清官，姐姐是好老師，而他本人是光字片窮朋友們的精神領袖。小說中的好人文化首先是窮人間的互相幫助，做好人是窮人生活的生存法則和道德規范，用歷史學家秦暉的說法即是小共同體的互相救濟。同時，周秉昆身上還體現了民間的對抗性甚至暴力特征，這并不僅僅指他在江邊毆打仇人駱士賓時表現的暴虐，以及因人身傷害而入獄十二年，也因為他身上所折射的民間中國的抵抗性。

周蓉在周家類似一個思想家，她和哥哥曾經在北大討論過一個問題，好人和好學生的標準是不是相同的？兩人因為這個問題大吵一架，因為周蓉認為二者并不一致，“文革”中的好學生標準難道與老百姓的好人標準相同嗎，而哥哥只是出于安全考慮警告批評了她。正如底層與上層界限分明，兩種好人的標準也不同，這背后是小說對文化中國的二元解析所展現的民間中國和政治中國之間的復雜關系。在“文革”和80年代下崗潮中，民間中國和政治中國都呈現出一種不太協調的關系。蔡曉光的成名作《北方的地火》即是對“文革”后期那種緊張關系的描寫。對“文革”中的醬油廠六小君子等工人們而言，好人格就是講義氣，“他們磕磕絆絆地學著做父母以及民間所認可的那種好人”。（上部第15章）他們并不了解那個政治中國，卻“一向認為不知道并不妨礙結婚生孩子過日子，甚至認為知道了反而妨礙過日子”。（上部第18章）到了80年代下崗潮，在國家部委工作的呂川回來和朋友們相聚，席間因為工人們的命運而爭吵：呂川鼓勵大家在改革陣痛中自謀出路，趕超卻憤怒地質問：“憑什么要我們忍受‘陣痛’，讓一小撮人趁火打劫發不義之財？”（中部第19章）

周家的絕大部分人都屬于那個民間中國，憑著樸素的良知，抵制著政治中國對個體人格的侵蝕和扭曲。“文革”后期，周秉昆面對來外調蔡曉光的政工人員，毫不退縮，不任意編造不實之詞。他在70年代后期當了本市曲藝雜志的編輯，成了民間曲藝的傳承者和創作者。秉昆實際上代表了民間中國樸素的道德感和責任感，不僅在生活中扶弱濟困，而且在“文革”結束的歷史轉折時刻能承擔起主體責任，那是小說最激動人心的時刻。

小說也描繪了兩個中國的血脈聯系與共振。從小說上部到中部下部，代表政治中國的幾位老干部比如曲老太太、老馬同志、金老太太，不同程度被民間中國的周家好人所感動，也以各種方式反思著階層的隔閡，如金老太太所說，“我們原本是來自老百姓的人，我們是為了老百姓才豁出性命干革命的人，是口口聲聲‘全心全意為人民服務’的人。按邏輯來講，我們這樣的人，應該覺得老百姓最親啊，可我們怎么成了最怕與百姓人家結成親家的人呢？”（中部第16章）。2002年國慶節后，呂川回來和朋友們相聚“和順樓”，坦言自己和秉昆他哥比身處底層的朋友們還了解底層的狀況，說明當大官當清官是自己的追求，他后來果然受中紀委派遣回來查辦官員貪腐，回應了民間中國的呼聲。周家唯一從政的兒子周秉義，因從始至終扎根于民間中國，最終實現了人生愿望和政治理想，拆遷改造了光字片，使底層人民的生活徹底改善。小說結束時，民間中國的愿望和祈盼以政治中國的官方途徑得以實現，二者的關系達到了前所未有的和諧。

三

《人世間》從底層的立場重申窮人的好人主義，這無疑也可看作是中國社會一系列轉型中達成的某種文化妥協。由于更關注時代轉折中的底層命運，《人世間》突出的是宏觀歷史進程中的人物階層身份和集體人格，小說中因此時常強調人物的身份，比如新中國第一代建筑工人、底層人家子弟、青年苦力工、草根階層、義人、精神上的貴族、工人的后代、政黨的兒女、民間的天使……這在敘述和議論中固然有益，身份標簽過多卻只會讓小說的某些情境顯得尷尬，比如“他立刻變成了草根階層的登徒子，只想與妻子不負良宵”（中部第9章）。小說敘事方面，《人世間》深受19世紀俄國現實主義小說和中國民間文化影響，除了人物群像，其樸素的前現代氣質還突出表現在上帝視角、評論與對話間的大幅跳躍，充滿道德激情的演講，古典主義審美趣味等方面。

可以說，《人世間》提供了一個在后革命時代觀摩未受后現代主義影響的底層文學的契機，它的底層寫作也因此成為一個明顯的異類，那么《人世間》對新世紀以來的底層寫作能否提供某種有益的參照呢？當下關于底層寫作的爭論往往圍繞寫作主體和對象，比如作家能否代表底層，底層的話語權問題，底層的內涵與外延等。比較而言，電視劇《人世間》更類似當下對底層寫作的理解，底層生活與愛的關懷是電視劇《人世間》的側重。小說《人世間》包含電視劇的主題，但更突出的是對半個世紀來社會進程的反思和批判，人物形象、敘述描寫對話評論等無不服從這種意圖，雖然有些人物、情節比較草率，但三卷本110萬字的小說不僅能提供某種總體性視域，而且在某些地方顯示出對社會現實意識形態批評的深度。比如《人世間》小說和電視劇中，秉昆與鄭娟的愛情都是主要情節，所謂女人和男人互相拯救的故事。電視劇比小說更為豐富地展現了鄭娟的溫柔善良天真，依賴性強、知足等特點，儼然底層最渴望擁有的那類女性。但在小說里，秉昆曾經以妻子為原型，創作了一個相聲《偉大的公民》，他想象自己是一位國王，子民們全都是鄭娟這樣“靠著承諾達到幸福狀態”，卻從不要求兌現承諾，毫無權利意識，“大臣和謀士們只要出謀劃策，證明他不愧是一位好國王，并由他擇機向全國宣布，子民們便都興高采烈，而他則如魚得水”（中部第9章）。雜志主編邵敬文覺得作品有趣，但最后還是怕引起誤會槍斃了這相聲。某種程度上，《偉大的公民》解構了從《綠化樹》《男人的一半是女人》到《帶燈》等一系列當代小說的愛情母題，從落魄的右派到省政府副秘書長，當代小說的眾多男主都從自己的女性崇拜者那里，得到了靈魂的安慰與精神上的拯救。盧卡奇所說的“小說是成熟男性的藝術形式”（[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務印書館2012年版，第63頁），本來指的是小說主體的心靈的復雜性，卻在字面義上成為當代中國作家的文學實踐，在小說里通過弱化、奴化女性來印證、強化男性主體的權力。只要將傳統婚戀中的權力結構挪移到另一種文本比如秉昆的相聲中，兩個文本之間就形成了尖銳而豐富的批判性，這正是當代性別研究的批評方法。

小說《人世間》因此是電視劇《人世間》的一個另類批評者，電視劇版《人世間》只是小說豐富鏡像的一個摹本，雖然大受公眾歡迎，也不可避免地遠離了原作。與此類似，左翼文學雖然成了當下文學研究的熱點，底層寫作也興盛了十幾年，但左翼文學真正的鋒芒也正在這種熱鬧中逐漸歸于暗淡。