中國作家協會主管

何其芳的散文《墓》，是《畫夢錄》中的首篇。文章寫得凄美婉轉、意境幽深，讀罷令人浮想聯翩、思緒不斷。然而我卻感到有些困惑，學界在研究《畫夢錄》時，總是從“扇”與“夢”的關注角度入手，或去觀賞“雨前”的“秋海棠”，或去感悟“夢后”的“魔術草”，或去探秘“黃昏”的“畫夢錄”，可是為什么很少有研究者，去關注“墓”中那個“沉睡”著的美麗“靈魂”，以及那個憔悴落魄的游子雪麟呢？我個人認為，《墓》是解讀何其芳散文的重要前提，如果我們讀不懂《墓》的象征意義，也就很難進入到《畫夢錄》的神秘語境，更無法去理解何其芳的詩文美學。

散文《墓》的意境實在是高深莫測，作者讓自己的思緒飄忽在空曠的山野之間，并超越了“生”與“死”的生命界限去進行靈魂對話，這種哲學思維與詩性之美實在是令人感到震撼。至少從目前的情況來看，還沒有研究者能夠真正走入《墓》的精神世界，并以哲學與審美的雙重眼光，去傾聽何其芳內心世界的“獨語”和“哀歌”。比如，我查閱了一下現有的少得可憐的幾篇研究論文，研究者無一例外都信誓旦旦地說，《墓》是何其芳激情書寫的一首情歌，作者為了慰藉一個因為早逝而沒有戀愛過的農家少女，用他同情和憐憫的惻隱之心，為其營造了一場邂逅“愛情”的浪漫故事：比如，“《墓》是一個描繪少女愛情泯滅的故事”?！巴獬鰧魵w來的青年雪麟，與墓中夭亡的少女柳鈴鈴相愛，在雪麟愛的感召下，少女從墓中走出，二人互訴衷情，得到了‘紅熟的葡萄似的第一次蜜吻’，他們愛得是那樣清淳、溫馨、甜美?！币灿腥擞X得單純地強調《墓》的愛情敘事，似乎還不足以提升這篇散文的思想價值，于是他們又挖空心思去為這一浪漫故事，編織了一個符合反封建時代背景的鮮明主題：由于“專橫粗暴的父親生生阻撓詩人與表妹楊應瑞的自由戀愛，造成了少年的情殤，因此何其芳憤然離家出走。而這種揮之不去的感傷、疼痛和郁悒”，始終都是郁結于何其芳心中的一道陰影，因此他們斷言《墓》就是作者寫給表妹的一篇悼文。更令人稱奇的是，有研究者還經過“認真”考證，發現《墓》是何其芳在寫他大姨的女兒鄭二姐：鄭二姐童年時代就同何其芳在一起玩耍，并瘋狂地愛上了比她小的這位表弟；后來何其芳到上海和北京讀書，她“仍然這兒不從，那兒不嫁，整天悶悶不樂，郁郁寡歡，以致陰郁成疾，吐血而亡”。故“何其芳的心魂受到極大震動，他寫了一篇《墓》”。詩人艾青不喜歡《墓》這篇散文是人所共知的，他猛烈抨擊《墓》根本就不具有現實生活的真實性，完全是何其芳憑空杜撰出來的“愛情”故事；目的就是要以“大觀園小主人的血統”，去“掩飾自己對于這個時代的過咎”，且用“陳舊的厭世主義”去麻痹自己的靈魂。艾青批判《墓》的思想出發點，是旗幟鮮明的階級立場：“我自己就是一個鄉下農人的孩子，在我生活的周圍從沒有發覺過如此天仙般的玲玲——至于鄉下真正的玲玲，決不會被作為詩人的雪麟所愛，也不會衷心地愛上只會講俏皮話或用盡心思去討都市女人歡心的雪麟——但是，不幸她們——農家的女孩們——現在都在苦難中，不但不會向花草要求講一個快樂的故事，而且要蓬頭垢面輾軋在凄楚的日常之輪下，發出冗長的呻吟，嘆怨著好年成的不到來；她們之中，更有不知多少臨近了死亡，發出最后的哀叫，我敢問何其芳能真的愛她們嗎？”上述種種說法都在強調《墓》的主題是描寫“愛情”，其實他們根本就沒有真正讀懂《墓》的象征寓意性。

中國有句老話，叫做“知人論事”，意思是說若要“談其事”，首先就必須要去“知其人”。何其芳之所以要在“初秋的薄暮”中，去描寫一個長眠于地下的“美麗的靈魂”，并非是他情竇初開的詩性大發，而是一種對于生命現象的哲學思考。青年何其芳的與眾不同之處，就是對于生命現象的好奇之心。他說“我在大學里所碰到的那些有志之士，多半喜歡做著過舒服的生活的夢”，于是他獨自一人遠離塵囂、沉入思考，那種“乘桴浮于海”的執著精神，絕不僅僅是一種浪漫主義的藝術想象，而是一種浸透于骨髓里的心靈感悟：“我時常用寂寞這個字眼，我太熟悉它所代表的那種意味，那種境界和那種東西了，從我有記憶的時候到現在?！边@種與生俱來的人格秉性又促使“我給我自己制造了一個美麗的，安靜的，充滿著寂寞的歡欣的小天地”，拒絕同外部世界去進行對話，隔離與社會之間的思想交流，進而“長久地對政治和斗爭冷淡——乖僻到不喜歡流行的、大家承認的、甚至于偉大的東西?！痹谖鞣酱嬖谥髁x哲學的概念里，“孤獨”與“寂寞”是指與生俱來的生命本質，就像薩特所指出的那樣：“它存在，因為它被拋入一個世界之中，棄置于一種‘處境’之中，它存在是因為它是純粹的偶然性?！庇捎凇叭恕笔潜粍拥乇弧皰伻搿钡搅诉@個荒誕的世界中，那么他的一切行為都必然要受制于這個荒誕世界的道德準則；所以叔本華認為一個人“只有當他孤獨無依時，他才真正是自由的”。毋庸置疑，從“寂寞”中去感受“自由”，是智性知識分子的共同特征。比如，魯迅也常說自己是“孤獨”和“寂寞”的，但他卻是一個真正獲得了靈魂自由的現代智者，一部貌似冷酷、情緒絕望的散文詩集《野草》，卻從頭至尾都是作者本人的生命寫真。何其芳的《墓》與《畫夢錄》也是如此，他超越生死讓靈魂在大自然中自由地徜徉，并希望自己永遠能夠“獨步在陽光與垂柳的堤岸上”，做一個無拘無束的倔強的“靈魂的獨語者”（《畫夢錄·獨語》）。

倔強的“靈魂的獨語者”所寫的《墓》，如果我們僅從作品文本的字面意義來看，的確很容易將其解讀為一曲青年男女的愛情頌歌：一個年僅16歲的女孩玲玲，帶著未曾嘗過愛情滋味的深深遺憾，便匆匆地離開了人世；故作者內心有所不忍，讓她從“墓”中重新復活起來，并帶著一種“憂郁”的眼神，期待著自己的戀人的到來。終于，失魂落魄的青年雪麟，在醉夢中與玲玲相遇，他用一個異性的“蜜吻”，滿足了女孩對于“愛”的渴望。散文《墓》的確寫得美不勝收，讀罷令人感慨萬千沉浸其中。然而，倔強的“靈魂的獨語者”的思想絕不會那么膚淺，細細品味一下這段“愛情”敘事，似乎又并不是作者對于玲玲的情感慰藉；反倒是玲玲在用一種“天堂之光”，誘導那個已經迷失了方向的游子雪麟，去對生命意義進行一次頗有深度的哲學思考——玲玲告訴雪麟“我們的鄉土是這樣美麗”，而雪麟也感受到了從“天堂”發出的“幸福的光”；在這里“鄉土”與“天堂”構成了一個完整的空間意象，雪麟究竟“滿足”了什么才是值得我們去認真思考的關鍵命題。我并不認為散文《墓》是在描寫“愛情”，因為青年何其芳對于“愛情”有著一種本能的抵觸情緒，這絕非是我個人毫無根據的憑空杜撰，而是何其芳本人一再表達的生命感悟。比如他說：“我是一個太頑皮的孩子，/不解以青梅竹馬做嬉戲的同伴”（詩歌《昔年》）；他發現“愛情雖在痛苦里結了紅色的果實/我知道最易落掉，最難揀拾”（詩歌《慨嘆》）。所以何其芳說人們都認為“愛情”是一種美妙絕倫的生命體驗，可他自己卻從未有過常人那種“愛情”的歡樂，原因就在于“對于歡樂我的心是盲人的目”（詩歌《歡樂》）。而這一點，恰恰又是《墓》中那位倔強的“靈魂的獨語者”雪麟的切身感受——雪麟其實并不是別人，而是正在“懷念著秋天”（詩歌《秋天》）的作者本人。學界歷來認為何其芳是描寫“愛情”的文壇圣手，恐怕研究者都被何其芳筆下的“愛情”二字所迷惑了。所以只有從生命哲學這一角度入手，我們才能真正讀懂《墓》所要表達的深刻意蘊。

談到散文《墓》的哲學思維，我們當然不能繞開道家對于何其芳的深刻影響。何其芳思想中的道家因素，主要源自這樣兩個方面：一是童年時代在私塾里就讀過《老子》與《莊子》，他說“我是一個中國人，我親身感受，我深蒙其賜”；二是廢名小說對他的深刻影響，比如“馮文炳的《竹林的故事》、《桃園》”都喜歡讀，“我喜歡馮文炳的小說，讀它就覺著這些作品沖淡而味永，素凈中間幽默。”如果說《老子》和《莊子》影響了何其芳的生命觀，那么廢名小說則影響了他文學創作的審美觀；從這兩條線索去切入《墓》的哲學語境，我們才能暢通無阻地去理解《墓》的高深意境。

秋天的薄暮。翠巖的橫屏環擁出曠大的草地，有常綠的柏樹作天幕，曲曲的清溪流瀉著幽冷。以外是碎瓷瓦上的圖案似的田畝，阡陌高下的毗連著，黃金的稻穗起伏著豐實的波浪，微風傳送出成熟的香味。黃昏如晚汐一樣淹沒了草蟲的鳴聲，野蜂的翅?？煜律降南﹃柸缛岷偷哪抗猓鐞蹞岬氖种笍钠疆犐爝^去，從樹葉探進來，落在溪邊一個小墓碑上，摩著那白色的石碑，仿佛讀出上面鐫的朱字：柳氏小女玲玲之墓。

這是《墓》的開篇描寫，同時也是作者巧妙設計的一個以自然為背景的對話環境。在這一對話環境里，何其芳投下了一連串的自然意象，即：“秋暮”“草地”“流溪”“田畝”“夕陽”“墓碑”，給人的第一感覺并不是自然風景的秀麗之美，而是一種帶有“幽冷”色調和感傷情緒的凄美意境。緊接著作者又推出了作品的女性主人公，“這里睡著的是一個美麗的靈魂?！庇捎谧髡咭呀浢鞔_界定了玲玲是個“逝者”，故后來她與雪麟之間的對話關系，也就變成了一種“生”與“死”的靈魂對話。理解這一點，對于我們研讀《墓》來說非常重要。玲玲是一位美麗而善良的農村女孩，可是小小的年紀就長眠于地下，只有山川草木、日月星辰與她相伴，對此作者本人是深表同情的。問題的關鍵不是玲玲的美麗和善良，而是她靈魂的“快樂”與“悲哀”——“快樂”是指她擺脫了人間的一切煩惱，靈魂在宇宙太空中獲得了絕對的自由，“她想伸出手臂去擁抱它，向它說‘我是太快樂，太快樂?！薄氨А笔侵浮八幸稽c憂愁在眉尖，有一點傷感在心里”，因為她還沒有戀愛過，故依舊割舍不掉塵世的情緣。實際上，這種貌似童話般的浪漫寫意，完全是作者思想矛盾的一種投影，他意在通過玲玲的“復活”，去演繹“莊周夢蝶”中生命“物化”過程的強烈痛感：莊周夢見自己變成了一只蝴蝶，在那里快樂而愜意地自由飛翔，究竟是莊子夢中變為了蝴蝶，還是蝴蝶在夢中變為了莊子？他通過苦苦思索終于醒悟道，世間萬物都不可能擺脫“物化”這一原理。何其芳自然不是老莊那種“至人”，雖說骨子里是一直都在“尋道”，但卻遠未達到“至人無我”的精神境界；因此玲玲“物化”后的“悲哀”，恰恰又折射出了何其芳的思想困境，即希望脫俗而又難以脫俗的靈魂之痛。少女玲玲的“快樂”與“悲哀”，其本身就是作者思想矛盾的象征符號：一方面他渴望“乘桴浮于海，一片風濤把我送到這荒島上，我是很久很久沒有和人攀談了——不知何時起世上的事情都使我厭倦”；另一方面他又無法徹底擺脫塵緣，靈魂已被苦惱撕裂成了兩個自我，“一個永遠期待的靈魂死在門里，一個永遠尋找的靈魂死在門外”（散文《獨語》）。如果說玲玲的“快樂”是象征著她的“自由”，而她的“悲哀”則象征著“一個永遠期待的靈魂”，那么這種情感沖突的真實內涵，就是“出世”與“入世”兩種思想因素的激烈博弈。由此而去解讀玲玲心靈深處的那個“神秘的希冀”，無非是期盼著能夠得到一次人世間的“戀愛”；可“那無聲息的靈語”卻“吩咐她睡下安息”，于是只能是帶著遺憾讓自己的夢想“死在門里”。

雪麟是《墓》中的男性主人公，準確地講他是“一個永遠尋找的靈魂死在門外”。雪麟的出現以及他與玲玲之間的纏綿“愛情”，令所有的研究者都感到歡欣鼓舞，因為他們終于為自己的“愛情說”，找到了一個“令人信服”的事實依據?？墒撬麄冞€是沒有意識到這種所謂的纏綿“愛情”，其本質上仍舊是一種“生”與“死”的靈魂對話，如果視角僅僅停留在這種“生死”之戀而不能自拔，那大大低估了這篇作品的思想藝術價值。雪麟一出場作者便刻意交待說：“雪麟從外面的世界帶回來的就只是一些夢，如一些飲空了酒瓶，與他久別的鄉土是應該給她一瓶未開封的新醸了?！边@段話大有深意，“空瓶”作為一種象征符號，是在暗示雪麟都市社會的人生漂泊，已經被世俗觀念淘空了自己的思想，故他渴望重返故土、回歸自然，使自己變成一瓶“未開封的新醸”。這與玲玲告訴他“我們的鄉土卻這樣美麗——我真有點驕傲這是我的鄉土”是完全一致的，這一對話邏輯告訴我們雪麟對于玲玲的輕輕一吻，表面觀之好像是在親吻少女玲玲，其實他卻是在深情地親吻著故鄉的土地。理由非常簡單，既然回鄉是為了重新裝滿“未開封的新醸”，那么也就意味著他渴望自己的人生應該重新開始。何其芳后來在散文《巖》中又對此做了補充說明：“如今則是另一種寂寞，胡馬依北風，越鳥巢南枝，頗起哀思于整個比興，若說到懷鄉倒未必，我的思想空靈得并不歸落于實地，只是，我真想再看一看我那屋前屋后的山啊，蒼蒼的樹林不啻一個池塘，該照見我的靈魂十分憔悴吧?！薄盎剜l”并不是因為“懷鄉”，而是要以自然為鏡去“照見我的靈魂十分憔悴”，這種寫法很有點像廢名重新回到“第一的哭處”去重塑自我，在大自然的環境中放飛自己已經變得麻木了的靈魂，使它有如“那溪邊高大的柳樹傳延種族/卻又以風，以鳥，以水/植物的生殖自然而且愉快/沒有痛苦，也沒有戀愛”（詩歌《于猶烈先生》）。再說了，玲玲的肉身早已化為了故鄉的泥土，因此親吻玲玲自然更是親吻鄉土的一種隱喻。雪麟究竟從玲玲那里得到了什么？答案當然不是什么“愛情”，而是一種哲學式的生命感悟，比如作者在《墓》的結尾處寫道：

晚秋的薄暮。田畝的稻禾早已割下，枯黃的割莖在青天下說著荒涼。草蟲的鳴聲，野蜂的翅聲都已無聞，原野被寂寥籠罩著，夕陽如一枝殘忍的筆在溪邊描出雪麟的影子，孤獨的，瘦長的。他獨語著，微笑著。他憔悴了。但他做夢似的眼睛卻發出異樣的光，幸福的光，滿足的光，如從Paradise（天堂）發出的。

這段結尾的文字既令人震撼又發人深?。簭拈_篇的“凄美”到終篇的“蒼涼”，“死者”的期待與“生者”的尋找，都在萬籟俱寂的大自然中化為了烏有；玲玲——“一個永遠期待的靈魂死在門里”，而雪麟——“一個永遠尋找的靈魂死在門外”，作者正是通過“門里”與“門外”的隱喻去告訴讀者：“我不是在常態的環境里長起來的。我完全獨自的在黑暗中用自己的手摸索著道路。感謝自己，我竟沒有在荊棘與歧路間迷失?！边@個道理簡而言之，就是讓生命“順從自然”與“回歸自然”，“我從流散著污穢與腐臭的都市走到鄉下，曠野和清潔的空氣和鞭子一樣打在我身上的事實使我長得強壯起來”；故他決意要去尋找“我失掉了的金鑰匙，可以開啟夢幻的門，讓我帶著歲月，煩擾，與塵土回到那充滿了綠陰的園子里去”（散文《燕泥集后話》）。尤其值得我們注意的是，篇首為“墓”而篇尾則為“天堂”，作者竟然將這兩種截然對立的概念統一了起來，因此他所要表達的思想觀念也就一目了然了：《墓》并不是在描寫什么“愛情”，更不是雪麟對于玲玲的愛之施舍，它是在表達作者在“尋道”的過程中，那種思想不確定性的苦悶與茫然。即“一個永遠期待的靈魂死在門里，一個永遠尋找的靈魂死在門外”，難道“你厭倦了這長長的旅程嗎？”（詩歌《病中》）這便是青年何其芳思想矛盾的真實寫照。

何其芳不但寫《墓》，而且還寫得那么凄美、詩意和富有哲理性，而這一點正是廢名對他所產生的最為深刻的思想影響。何其芳曾直言不諱地說，在所有的新文學作家當中，唯獨廢名一人，是他文學創作的膜拜偶像③何其芳在《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》一文中列舉了許多外國作家的名字，以示他們對自己創作曾產生過影響，而在新文學作家當中，只列舉了廢名一人。由此我們不難看出，不僅何其芳的道家思想與生命哲學源自廢名，就連那種對于“墓”與“墳”的審美趣味，也與廢名有著一脈相承的內在關聯性。眾所周知，廢名小說擅長于表現“墓”與“墳”，幾乎可以說無“墳”不成其小說。比如“坦中間有一座墳”（《柚子》）、“一塊很大的原野——原上有墳”（《阿妹》）、“城外山上滿山的墳”（《桃園》）、“官山上都是墳”（《獅子的影子》）等等。廢名說他之所以要去描寫“墳”，那是因為“中國人生在世，確乎是重實際，少理想，更不喜歡思索那‘死’，因此不但生活上就是文藝里也多是凝滯的空氣，好像大家缺少一個公共的花園似的?！袊髞砣绻皇鞘芰艘稽c佛教影響，文藝里的空氣恐怕更陳腐……中國詩人善寫景物，關于‘墳’沒有什么好的詩句，求之六朝豈易得，去矣千秋不足論也?！币虼?，他刻意去營造有關“墳”的審美意象，目的就是要打破中國固有的文學偏見，并為中國文學建構起“一個公共的花園”。何其芳同樣也愛寫“墓”或“墳”，檢點一下他的散文我們可以發現：“清明時節，我曾掃過他（一個遠祖）的墓，青石臺階與碑上的雕飾很古拙，和其他的墓不同，使我感到年代的久遠”（《魔術草》）；“我且指點那巖后的山坡與你看呵，白楊多悲風，但見丘與墳，而它們一個個都綠得那樣沉默”（《巖》）；“在那枝葉覆陰之下有著青草地，有著莊嚴的墳墓，白色的山羊，草蟲的鳴聲和翅膀，有著我孩提時的足跡和歡笑和恐懼”（《夢中道路》）；“突然間我們王國變成了墳墓。那一抔之土并不是一個點綴，這里的沉默與和平環繞著它如群星之于太陽，對于你，墓中人呵，我不過是一個過路客而已——對于墳墓，白發和紅顏有什么分別呢”（《蟻》），等等。無論廢名還是何其芳，他們描寫“墓”或“墳”的真正目的，并不是在表現一種贊美“死亡”的頹廢意識，而是在謳歌一種“生命”超越“死亡”的精神追求。對于信奉道家生命哲學的他們而言，“墓”與“墳”其實不過是一堆普通的黃土罷了，說穿了也就是道家生命哲學中所說的“無”，“黃土”與“無”又有什么好可怕的呢？

“死亡”是生命最為公平的一種表現，這使我們完全有理由去推斷《墓》的創作主題，無非是在借一個“死亡”少女的故事，去闡釋《莊子·至樂》篇中靈魂不滅的“物化”思想：“死，無君于上，無臣于下，亦無四時之事，從然以天地為春秋，雖南面王樂，不能過也?！绷崃犭m然“死了”，但她“物化”后的靈魂卻得到了絕對自由。所以在現實世界中已經迷失了方向的青年雪麟，才會從玲玲那里捕捉到了一縷“幸?！倍皾M足”的“天堂”之光。因此，玲玲期待“愛情”的故事敘事，也在陡然間變成了雪麟尋找“希望”的故事敘事；這種巧妙的轉換不僅提升了《墓》的藝術魅力，而且還大大強化了它的思想主題的深刻性。對于散文《墓》的閱讀理解，我總覺得現在研究者的藝術嗅覺，好像遠不如與何其芳同時代的那些學者，至少他們能夠透過“愛情”的表象，看到這篇作品的本質所在。比如有人說《墓》所“表現的靈魂是那樣深刻，那樣遼遠，在描寫上完全是詩的完成，每一句句子寫上都使人沉思，使人深味”。更有人說何其芳作為一位“沉默的觀察者，生來具有一雙藝術家的眼睛”，他寫《墓》能夠把“把無色看成有色，無形看成有形，抽象看成具體——同在鋪展一個故事，何其芳先生多給我們一種哲學的解釋”。是的，《墓》是哲學的，何其芳也是哲學的；我們理應從哲學的角度，尤其是中國的道家哲學，去重新認識散文《墓》的思想藝術價值。

《墓》寫得凄美而不絕望，這與青年何其芳的思想狀態密不可分。青年何其芳的“出世”意愿十分強烈，以至于學界有“兩個何其芳”之說。青年何其芳與他同時代的知識分子，有著完全不同的人生經歷。由于青少年時代他一直都生活在四川萬縣的大山世界里，即便是時間已經到了20世紀20年代末期，他竟然還不知道中國社會曾發生過一場轟轟烈烈的新文化運動。后來到北京去讀大學，一方面受北平市民那種悠閑的生活氛圍影響而不問世事，另一方面又受京派文人那種寧靜致遠的創作風格影響而向往自然。這兩種外在因素與他內向的人格融和在一起，于是便形成了他“世上的事情都使我厭倦”的人生價值觀。他說“我是怎樣從蓬勃、快樂，又帶著一點憂郁的歌唱變成彷徨在‘荒地’里的‘絕望的姿勢，絕望的叫喊，’又怎樣企圖遁入純粹的幻想國土里而終于在那里找到一片空虛，一片沉默?！薄半鼥V間覺我是只蝸牛/爬行在磚隙，迷失了路，/一葉綠陰和著露涼/使我睡去，做長長的夢”（詩歌《墻》）。“明知如過隙駒，乃與之競逐”（散文《夢后》），拖著疲憊的身軀，他想起了道家和莊子。青年何其芳曾有一段時間，非常相信道家的“物化”之說，認為肉身死去便是靈魂自由之始，不死之靈魂才是生命的本真。他不僅在散文《墓》中表達了這種思想見解，而且還在詩歌《古代人底情感》中，將生命輪回的“物化”現象，理解為是一種生命的常態現象：“仿佛跋涉在荒野/循磷火的指引前進/最終是一個古代的墓壙/我折身歸來/心里充滿生底博動/但走入我底屋子/四壁剝落/床上躺著我自己的尸首/七尺木棺是我底新居/再不說寂寞和黑暗了/墳頭草年年地綠/墳側的樹又可以做他人的棺材”。這首詩的奧秘，是何其芳隱晦地講述了這樣一個道理：“我”的生命完結以后，又“物化”為“綠樹”的生命；“綠樹”的生命完結以后，又再次“物化”為他者的生命——最終導致了生命在不斷“物化”的過程當中，循環往復、以致無窮。

何其芳當然并沒有長久地沉迷于道家哲學，“出世”之夢也是非常短暫的，他創作于1935年的詩歌《箜篌引》，便是他思想轉向的一個臨界點：“不要奔向那水妖的魔咒的呼喚/那從我懷里奪取你的愛情的水妖/不要奔向她玄緇的天鵝似的腰身/深藍的貓眼石似的含毒汁的明睛/黝黑的海藻似的柔韌的長發/對你灑來青色雨點似的蠱惑的話。”在這首詩歌中，“水妖”象征著一種“出世”的期盼，“愛情”又象征著一種“入世”的意愿，“水妖”與“愛情”之間的相互博弈，集中反映著詩人內心世界的激烈沖突。1937年“盧溝橋事變”的隆隆炮聲，終于把何其芳從“畫夢”中“搖醒”；他開始掙脫束縛自我的“黑色的網”（詩歌《聲音》），并放開歌喉去“為少男少女們歌唱”：“我歌唱早晨/我歌唱希望/我歌唱那些屬于未來的事物/我歌唱那些正在生長的力量?！保ㄔ姼琛段覟樯倌猩倥畟兏璩罚┖纹浞妓枷氲膹氐邹D變，用他自己的話來說，就是世界觀的改造過程：“對于一個從舊社會里走到革命隊伍中來的知識分子，最重要的是思想上的教育與行動上的實踐，使他的思想情感得到改造，達到和勞動群眾打成一片，那他就會憂國憂民，而不憂己憂私了?！焙纹浞加梢粋€“憂己憂私”的時代憤青，轉變成了一個“憂國憂民”的時代先鋒，表明他已經不再是一個倔強的“靈魂的獨語者”，而是一位以天下為己任的無產階級革命戰士。不過話又說回來，何其芳自己也清醒地意識到，他雖然在思想上進步了，“好像在藝術上并沒有進步，而且有時甚至還有退步的樣子”。這種深深地感嘆對于何其芳本人而言，就是再也寫不出像《墓》那樣的美文了。