中國作家協會主管

1“詩人應具有一種歷史感和時間意識，應在更廣闊、深遠的時空下來把握自己的寫作。”

記者：你的新書《未來的記憶》副題是“王家新四十年詩選”。這本詩選也是一次回顧和階段性的總結吧？但你偏偏取了這么一個書名，這其中有什么深層的寓意？

王家新：首先，書名出自我在2012年的一首詩《未來的記憶——給李南》，也曾有一些評論者注意到這首詩，胡桑說它“包含了一種巨大的隱忍的力量”。重要的是，它也和我的寫作觀念有關：詩歌是面向當下的，但也是寫給未來的（“致一百年后的你”，茨維塔耶娃），詩人應在一個更廣闊、深遠的歷史時空下來把握自己的寫作。當然，我也希望這部詩選中的詩能經受住時間的考驗，它們能夠“留下來”，成為我們“未來的記憶”。

記者：“未來”和“記憶”該是你生命經驗里的兩個關鍵詞吧。你的微信名“未來北方的河流”，就取自策蘭的詩句。在《“你將以斜體書寫我們”》這篇隨筆里，你為阿赫瑪托娃“畫像”，也道她是一位為“記憶”而準備的詩人。你喜歡的這些詩人，還有卡夫卡、凱爾泰斯、卡內蒂等作家的寫作，都關乎沉重的記憶，或是對災難的記憶，但同時也包含了對未來的警示。

王家新：詩人本來就應具有一種歷史感和時間意識。到了我這種年齡，“記憶”自然會成為一個詩的來源。近些年來，我的許多詩就是從記憶中獲取的禮物。我敬佩阿赫瑪托娃，也正因為她是一位為“記憶”而準備的詩人，正是憑著這種詩的記憶，她創造了甚至比人類的記憶更為長久的東西。擁有足夠的生命和歷史記憶，并有能力把它們化為詩的財富，我一直傾向于這樣的詩人。

記者：由“記憶”這個詞，聯想到你有時談到，從哪個古典詩人或外國詩人的詩里認出某個當代詩人的“前世”，或者哪個當代詩人是某個古典詩人或外國詩人“轉世”之類的說法。這多少有點神秘主義色彩，怎么理解？

王家新：在我看來，讀詩、寫詩和譯詩，都出自一種生命的“辨認”。我想這并不“神秘”。無論自覺或不自覺，我們都處在千百年來人類流轉不息的精神生命中（這被葉芝稱之為“大記憶”）。

記者：你的一些書名，包括這本在內，還有像《為鳳凰尋找棲所》《夜鶯在它自己的時代》《沒有英雄的詩》《雪的款待》《在你的晚臉前》等等，有的直接取自某位詩人的詩句，有的能從他們的詩里找到思想和精神上的聯結。你是有意識地強調這種聯結嗎？

王家新：起一些書名時，我的確有意識地暗示或指向這種精神聯結。不過，即使有些讀者不了解它的出處，這樣的書名也能喚起一種思的想象力和可能性。另外，我對有些詩人詩句或隱喻的選取，明顯屬于“挪用”或“改寫”，已和原文有所偏離，或在中國文學的當下語境中起了新的變化。布羅茨基在解讀被現代主義遮蔽的大詩人弗羅斯特時曾很有意思地講過：“就像拿破侖攻入俄羅斯，卻發現它的規模超出了烏拉爾山脈。”

2“獲得自己的聲音，并不意味著一個詩人的完成。在這之后還有更漫長艱辛的路要走。”

記者：你的幾本詩選，譬如歸入“標準詩叢”的《塔可夫斯基的樹》，開篇是寫于1989年冬的《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》，這首詩也收入之前“藍星詩庫”出的《王家新的詩》，但沒有收入這本新的詩選里，開篇也成了寫于1985年的《風景》。一般來說，詩人選自己的詩作，是多少包含了指向性的。選擇哪些詩入不同的選集，可有什么標準？

王家新：因為還有其他出版社約了我的詩集，所以《瓦雷金諾敘事曲》等大量作品沒有收入這部《未來的記憶》中。這里透露一下，接下來我還會編選出版一部1979-2019年詩選和一本2019年以后的新詩集，它們和《未來的記憶》基本上都不重復。到了這個年齡，編選詩選就有了對過去幾十年進行回顧的性質，但我更愿不斷地寫出新作，而不是和過去“糾纏不休”。

“四十年詩選”是出版社給起的，因為他們出過多多等人的四十年詩選，成了一個系列，這并不是我自己編選時的考慮。這部詩選以2019年6月的《在洞頭》一詩收尾，主要是因為它的最后一句：“我們流淚，聽著大海的沖刷聲。”似乎我的全部寫作，都應在這一時刻停下了。

記者：你確切是什么時候開始寫詩的？你寫于2004年的那首《詩藝》，開頭就是：“當我試圖看清我自己的生活時，/我有了寫詩的愿望。”

王家新：說到什么時候開始寫詩，大概是上高二的時候（1973年），記得那時我寫了兩首詩，很興奮地給我們的語文老師兼教導主任看，他眉頭一挑，“嗯，這是不是抄的？”這就是說，他懷疑我能寫詩。從此我再也不輕易把我的詩給人看了，寫詩成了一件秘不示人的事情。

這個問題，幾年前我去希臘參加詩歌節時，雅典《周日論壇報》書評副刊記者也問過：“我讀過很多關于你的東西，當然，數量比較多的是你的被譯成英文的詩。這一切是如何開始的？你是如何成為一位詩人的？有沒有一個決定性的時刻？這是一個漫長的過程嗎？”

記者：對于一個詩人來說，這個決定性的時刻有特殊的重要性，難免會不時被問到。

王家新：我說，少年時我就癡迷于文學和詩歌，但很難說是什么時刻成為一個“詩人”的。我成長于特殊年代，因為父母“出身不好”，我深感孤獨、壓抑和屈辱，詩歌的種子也就那樣落在了心中。這是命運的奇特饋贈，它讓我在寒冷中燃燒，只不過在那時我從沒想到會成為一個“詩人”。我只是愛它，需要它，命中注定要屬于它而己。至于要成為一個真正成熟的詩人，這的確需要一個漫長的過程。

這一切，正如我1988年寫的《什么地方》一詩的結尾：“不知從什么時候開始/也從不到達。”現在看來，這兩句詩真成了一個詩人一生的寫照。

記者：我記得你談到洛爾迦時寫了這么一句：“真正標志著獲得自己聲音的，是詩人1921年開始寫作的《深歌集》。”這也表明，對于一個詩人來說，獲得自己的聲音很重要。

王家新：一個詩人要獲得自己的聲音并不容易。我自己真正發出屬于自己的聲音，應該是上世紀八十年代末期，以《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》等詩為標志，雖然在這之前我已寫了十年，也有一些所謂“不錯”的作品，但那都是我的學徒期、練習期和準備期。一個人要經過艱苦的、甚至長時間的摸索，才有可能真正找到他自己。

問題還在于，獲得自己的聲音和語言風格上的“辨識度”，這并不意味著一個詩人的完成。在這之后還有更漫長艱辛的路要走，所以奧登會說“大詩人是一個持續成熟的過程”，我十分認同這一點。

記者：所以，我關心你在漫長的寫作生涯中，怎樣持存這種聲音？

王家新：在上個世紀九十年代以后，我的創作就在不斷調整和變化，起碼我不想把自己固定在某一種風格和寫法上。我曾談過這個問題，“風格化”即定型化，它限制了一個詩人的發展，那很可能是一個詩人的死亡。

說到聲音，三十年前《帕斯捷爾納克》那樣的詩的音調比較激越、高亢，現在肯定更為內斂了，但我想那還是同一個詩人寫的詩。我們看一個詩人，要從他一生的成長和演變這個更大的范圍來看。

3“怎樣對這個前所未有、無以名之的時代進行詩的‘命名’，這正是我們要面對的難題。”

記者：在你的詩歌里，還有在你的言說里，經常出現“晚年”。2004年，你寫了《晚年的帕斯》。2005年，你又寫了一首《晚年》。往前追溯，你在1991年的《反向》里就寫道：“大師的晚年是寂寞的。他這一生說得太多。現在他所恐懼的不是死，而是時間將開口說話。”隨后在1992年的《詞語》里，你又寫道：“我們能否說出一個老人的晚年？”有點驚異于你這么早就開始言說“晚年”。如果作庸俗化理解，這里面仿佛是透著一點時不我待的緊迫感。

王家新：“晚年”或“晚期風格”問題我曾不斷談到，因為我深感它對一個詩人、一種詩歌的重要。除了你引用的詩句外，在1998年我還曾發表過一文《文學中的晚年》，更集中、更深入地探討過這個問題。中國作家和讀書人愛引用薩義德的《論晚期風格：反本質的音樂與文學》，那是2009年前后才在中國譯介出版的，另外，薩義德的“晚期風格”直接受到阿多諾的影響和啟發，而我談論的“晚年”，是很早就從我這里“生長”出來的一個東西，或是我從全部文學歷史中領會到的一個東西。

記者：你在詩文里反復言說“晚年”，是不是也受了策蘭的影響？你在談到策蘭后期詩歌時說了這么一句：“這種自《死亡賦格》之后的深刻演變，使策蘭成為一個‘晚詞’的詩人。”你還說策蘭自造了“晚嘴”等詞語或意象。當然你自己也仿策蘭，自造了“晚臉”這個詞。

王家新：實際上我在讀到并翻譯策蘭的“晚詞”之前已開始談論“晚年”了。正因為在我自身中帶著這種東西，我才有可能發現并認出策蘭的“晚詞”，并在翻譯中有意強調這個東西。如策蘭涉及到“晚詞”的那句詩“Lesestationen im Spatwort”（見《閏世紀》一詩，費爾斯蒂納的英譯為“reading station in the lateword”），如直譯，可譯為“閱讀的站臺在晚詞里”，而我譯為“閱讀之站臺：在晚詞里”，我特意把句子斷開，并加上了個冒號，就是為了突出和呈現這個“晚詞”。我在多篇文章中也專門探討過“晚詞”。

記者：我印象特別深的是你說，這個詞是策蘭中后期創作中的一個核心般的東西。這是在經歷了大屠殺、流亡和無盡的苦難后才出現的詞。我們從中可以體會到策蘭對一個現代詩人的歷史處境的深刻認知。

王家新：我把“晚詞”作為一個重要的詩學標記。策蘭的不同語種的譯者和研究者都有許多，但如此強調“晚詞”的詩學意義，可能就是我了。剛已談到，這是從我這里“生長”出來的東西，也是我與策蘭的一個“交匯點”。更重要的，我也想以此給我們自己的創作真正帶來一些富有啟示性的東西。

記者：因為策蘭對你有重要影響，又因為此前你出版了譯著《灰燼的光輝：保羅·策蘭詩選》，你是在什么樣的情境里與策蘭相遇的？他的詩一開始就對你有觸動嗎？對他的詩歌的理解，有沒有經歷轉變的過程？

王家新：可以說我是在一場深重危機和歷史的巨大壓力下與策蘭相遇的。那是1991年秋天，我從中國社科院外文所圖書館借到一些包括《策蘭詩選》在內的英譯詩選，我本來想翻譯米沃什，但我完全被還陌生的策蘭的詩和命運吸引住了（那之前策蘭的詩只有二三首被譯成中文，也很少有人提到他的名字）。最初我并沒有翻譯的想法，但讀了一些后我就無法入睡，腦子里全是策蘭，真有點揮之不去的感覺。我意識到我必須譯了，就這樣在那個秋冬我連續譯出了他二、三十首詩。這就是我與策蘭最初的相遇。

至于對策蘭詩歌的理解，我當然也經歷過一個不斷深化和拓展的過程。策蘭是一個可供我們不斷發現、或從不同角度和層面解讀的詩人。能與這樣一位詩人相遇，是我一生的幸運。

記者：你寫了很多給外國詩人的獻詩，我卻沒有讀到你寫給策蘭的獻詩。

王家新：許多中國詩人受過策蘭的影響。但我是策蘭的譯者，我有意避免我的詩過多受他的吸引，或在風格上接近于他。我想這應該是“明智”的。至于和策蘭有關的詩，實際上我也寫過，如前幾年的《策蘭在布列塔尼》和去年年初在巴黎寫的《訪策蘭墓地》，這一首沒有收入到這本《未來的記憶》中。

記者：我補了下課，印象特別深的是你寫道，你把手重重地放在了墓碑上策蘭的名字上面，然后感慨：“我翻譯了你那么多詩，但在那一刻/我才感到了那一直在等待著我的東西。”

王家新：那首《策蘭在布列塔尼》里，也有一句：“礦物學，天文學/埃里克的媽媽在夜里教他認星星/但只有布列塔尼的低洼地/會教他淤泥學”，詩人藍藍讀到后說這個“淤泥學”真好！但是如果沒有策蘭在語言創造上的啟發，我也不會冒出這個“淤泥學”。

記者：和“晚臉”一樣，你又自創了一個新詞。你給帕斯捷爾納克寫了不少獻詩，而且你把其中幾首都寫成了代表作。我印象中在陳思和老師主編的《中國當代文學史教程》里，就讀到過對你那首《帕斯捷爾納克》的解析，大概你作為“承擔的詩人”的命名，也是源于這首詩吧。

王家新：如實說，這首詩，還有《瓦雷金諾敘事曲——給帕斯捷爾納克》那首詩，我根本沒想到它們會成為我的“代表作”，在當時那種情景下，甚至沒想到它們會發表。我只能這樣說，是時代選擇了這樣的詩。

記者：在你的組詩《旁注之詩》里，讀到一首《獻給布萊希特，獻給策蘭》。這首詩只有短短八行。其實也不只是這首，里面給這些大詩人的獻詩都很短，給但丁的這首更是只有兩行。這些詩確實不像正文，像旁注。你怎么理解這所謂“旁注”？

王家新：收在《未來的記憶》中的《旁注之詩》有三、四十節（首）詩片斷，這是一幅重新標注的精神地圖。這組詩穿越了不同的文學時空，但它仍是一個藝術整體。它的許多片斷，看似描述一些詩人或文學人物，實際上不過是以“征引歷史”的方式來“回歸當下”。它們并不是通常的所謂“獻詩”。

記者：實際上，你之前就給其中很多人物都寫過獻詩。

王家新：是，有很多人物我曾寫過，或者說我與他們有一種精神上的關系，但這一次不大一樣了。這一次我拉開了距離。你提到這些作品的精短，這也不單是個形式問題。我不想面面俱到，我只想找到某種最富有想象力的切入角度，并由此提出和我們自身存在深刻相關的問題，如那首《維特根斯坦》：“在何種程度上石頭會痛苦/在何種程度上我們可以說到一塊石頭疼痛/但是火星難道不是一個痛苦的星球嗎/火星的石頭疼痛的時候/你在它的下面可以安閑地散步嗎”

這樣的詩，你可以說它沒有“現實感”或“時代感”嗎？這組《旁注之詩》出來后頗受關注，我也為找到這種新的形式興奮。說實話，我喜歡“旁注”這個字眼。“旁”，在邊側，在書頁邊，記下與我們擦身而過的事物，或是面對它的空白。我想不僅是這組詩，我們寫下的許多東西，其實都是某種意義上的“旁注之詩”——關于這個世界，也關于我們自己。正好在回答你的問題時，我讀到詩人、詩評家程一身發表在《新京報》上對《未來的記憶》的書評，他很敏感，他由這組《旁注之詩》聯想到錢鐘書的“寫在人生邊上”，認為詩人“就是歷史的旁注者”。

記者：這個聯想，這個說法，都挺有意思。

王家新：不管怎么說，《旁注之詩》顯示了一種重新對時代說話、并“創造一種（新的）形式”（曼德爾施塔姆）的探求。對我來說，更重要的，這是一個能夠不斷展開和變奏的系列。在收入《未來的記憶》中的那一大組《旁注之詩》之后，我又把目光轉向了其他，如《旁注之詩：秋興》《旁注之詩：2021》等。通過“旁注之詩”這種形式，我可以寫我一直想寫的杜甫了：“那是夏末，承負徒勞的使命，你在一條前行的浮槎上。/而那也是我，為你的詩寫旁注的人，/千年后溯源而上，任你的聲音沖刷我的船頭……”（《旁注之詩：秋興》之六）

記者：不確定寫組詩和主題寫作之間有什么區別。你在談到沃爾科特時說，就寫作而言，讓你佩服的，是他在其晚年還依然保持的“主題寫作”能力和語言創建能力。這是不是說，在你看來，這兩種能力特別考驗詩人持久的創造力？

王家新：“主題寫作”主要是面對一個大的問題，比如沃爾科特晚年寫《白鷺》，就面對著對一生進行總結和生命的終極拯救這個大的問題。而就我們現在來說，怎樣對我們這個前所未有、無以名之的時代進行詩的“命名”，這正是我們要面對的難題。前一段時間我寫了一首《魚腹之詩》，一些詩友很稱贊，夏可君博士還就此專門寫過一篇長論，但我覺得這還只是個開始。

記者：能感覺到“魚腹”這個意象有深刻的寓意。贊同他在評這首詩時所說的，也許只有帶有某種先知氣質的詩意寫作，才可以把“我們”難言的痛苦感受當下化，又賦予其歷史的廣度與精神的深度。

王家新：如果我們不能對我們所處的時代真正有所揭示，不能寫到它的痛處、難處和晦暗不明處，我們就對自己作為一個詩人無法交待。

4“詩無論古今，崇高依然是一個很高的標準。離開了崇高，詩和詩人最終都無以自救。”

記者：你在《偉大的詩歌中》這首詩里寫道，在偉大的詩歌中，有一種偉大的失敗，有一種尼采式的，對時代的艱難克服。

王家新：在我看來，一個真正的詩人要有勇氣拒絕成功，甚至要有準備獻身于失敗。這里我也再次聯想到阿多諾對貝多芬“晚期風格”的評價：“最高等藝術作品有別于他作之處不在其成功——它們成了什么功？——而在其如何失敗。它們內部的難題，包括內在的美學的問題和社會的問題（在深處，這兩種難題是重疊的），其設定方式使解決它們的嘗試必定失敗……那就是它的真理，它的‘成功’：它沖撞它自己的局限。……這法則決定了從‘古典’到晚期的貝多芬的過渡。”

記者：解讀奧登的《1939年9月1日》時，你談到了布羅茨基的解讀，并說到他發現了這首詩的“當下性”。這是不是說，一首詩有沒有“當下性”很重要？該怎么理解“當下性”？延伸開去講，這是不是說，奧登完成這首詩的時候，其中就包含了“未來性”和“延展性”，以致于我們現在還能感受到“當下性”？

王家新：“當下性”當然至關重要，它關涉到一個詩人通過寫作確定一種現實感、確定一種“詩的在場”的努力。沒有這個，作品的“未來性”或“超越性”就無從談起。我們的一首首詩，其實都試圖在不同的時空和現實條件下確定這種“當下性”。我們閱讀前人作品，也往往是為了發現和引出這種“當下性”，以讓他們成為我們的“同時代人”。不然，我們讀了也會白讀。

記者：你曾說：“對我來說，屈原是精神先驅，而杜甫為現代詩人。”但從我的閱讀看，似乎還是奧登等外國詩人，對你產生了更為直接而深刻的影響。

王家新：對我來說，我們注定是在一個更廣闊深遠的、包括了古今中外的“世界文學”的語境下寫作。所以我不喜歡“外國詩人”這種說法。我認同的詩人，無論古今中外，都為我構成了一個共同的精神時空。“人生不相見，動如參與商”，但他們都在暗中作用于我們，不要以為他們只活在中晚唐或是愛爾蘭的一個什么地方。

不可否認，在我們成為一個詩人的過程中，一些“外國詩人”對我們產生了更直接的影響。對于杜甫等古典詩人，這會是一種更艱難的認領，但是，他們又一直在我們的生命中。只要你讀讀我近年寫的《訪東柯谷杜甫流寓地》《雨雪中訪平江杜甫墓祠》等詩，就會了解這一點。“你抬頭望了望蒼天，/在這殘忍的山川間繼續前行”（《在涪水河畔想起杜甫的《觀打魚歌》《又觀打魚》），這是誰？杜甫又回來了嗎？

記者：想起有關你詩歌的一個評價：“王家新是一位不事炫技的詩人，也是我們時代少有的一位其寫作接近‘崇高’的詩人。讀他的詩文，讓人有龐德所說‘在偉大作品面前突然成長的感覺’。”讀你的詩歌，確實不太能見出技藝的痕跡。但讀你的譯詩、詩論，又分明感覺到你對詩歌技藝有很高的領悟，這是不是說你把技藝進行了內化，以致于讓人看不出多少痕跡？

王家新：你關于技藝的“內化”這個說法很好。我是一個一生為詩歌工作的人，我當然關注詩的技藝，在具體創作中（也在翻譯中）可能比那些一天到晚把技藝掛在嘴上的人更關注。但“炫技”卻有損于精神本身的尊嚴，那也不是一個真正成熟的詩人所要做的。我喜歡阿赫瑪托娃，正在于在她那里有一種不動聲色的技藝。

記者：阿赫瑪托娃的詩，還有一種不動聲色的崇高感。你的詩歌也是，或因接近“崇高”，你的詩歌、譯詩、詩論，才總是給人有所啟示吧。

王家新：在我看來，詩無論古今，“崇高”依然是一個很高的標準。離開了這種“崇高”，詩和詩人最終都無以自救，杜甫或阿赫瑪托娃也不可能從他們的苦難中發現“神圣性”。只要我們不屈服于人世的平庸和詩歌的死亡，“崇高”就依然會是一個詩的向度。

記者：由此看，詩評家吳曉東稱你的全部寫作堪稱是“一部中國詩壇的啟示錄”，自有其道理。這句評價出現在你的簡歷里，想必你也認可吧。我好奇的是，在你看來，當我們說到誰是“啟示錄”般的詩人時，其中包含了什么？

王家新：關于“啟示錄”這個說法，吳曉東教授這樣評價也并非盲目，而是了解我的全部寫作（包括我的詩學探討和評論）、了解中國當代詩歌近幾十年的歷程得出的一個說法。他大概認為我不僅寫出了一些好詩，也給中國當代詩壇和讀者帶來了一些思想性和精神性的東西吧。另外，我認為“啟示錄”這個說法也是中性的，“啟示錄”不僅有好的一面，也包含了經驗和教訓。

記者：不確定你說的“經驗和教訓”指的什么，但所謂的接近“崇高”，體現在你的詩里，倒不只是把人往高蹈處引領，你寫的那些給大詩人的獻詩，就給人崇高感。還有讀你那些“以物觀物”的方式寫成的，看似把人“降格”了的詩，像《蝎子》《田園詩》《黎明時分的詩》等，我也似乎讀出了崇高感，姑且稱之為“反向崇高”吧。

王家新：我并沒有刻意去“追求崇高”。我也從來不是一個所謂“凌空高蹈”的詩人。在我看來，美學意義上的“崇高”其實和悲劇體驗深刻聯系在一起。我曾評價穆旦晚期的創作，說他從葉芝那里學到的，不僅是把隨時間而來的智慧與一種反諷的藝術結合在一起，同時也與一種悲劇的力量最終結合在了一起。我愿我的詩也是這樣，因為我們的命運是這樣。

重要的依然是“真實”，這一切都得從我們自己真實的生存境遇中去把握。什么是“崇高”？歌德有歌德的崇高，惠特曼有惠特曼的崇高，而在我們這個時代，在米沃什看來，曼德爾施塔姆在流放路上背誦他的詩給獄友聽，這才是一個“永久留存下來的崇高時刻。”第一次讀到米沃什這句話，對我真是一個震動。

記者：還真是，如果說現代詩歌包含了某些尺度，那崇高應該是其中一個重要的尺度，尊嚴也是。你說里爾克恰恰是為現代詩歌提供偉大尺度的詩人，他有“進入到一種聲音中言說的勇氣和天賦”。怎么理解？

王家新：我很難具體解釋“進入到一種聲音中言說的勇氣和天賦”，但里爾克后期兩部重要作品的創作，杜甫的《秋興八首》都深切體現了這一點。它意味著對一種更高的生命召喚的響應，意味著對詩歌的偉大尺度的迎接。