中國作家協(xié)會主管

刻板形象（stereotype）是傳播學(xué)術(shù)語。根據(jù)利薩·泰勒與安德魯·威利斯的定義：

刻板形象指的是選擇并且建構(gòu)簡化的、泛化的符號，用它們來對社會群體或是群體中某些個體進(jìn)行區(qū)分。用來建構(gòu)刻板形象的原始符號一般代表了相關(guān)群體的價值觀、態(tài)度、行為和背景。刻板形象隱含著的事實(shí)是，被選擇的符號對涉及的群體進(jìn)行了普遍的預(yù)設(shè)。

據(jù)此可知，它是對社會群體或部分個體的一種簡單化、公式化、典型化的再現(xiàn)形式。由于經(jīng)過省略與完型，且?guī)в忻黠@的預(yù)設(shè)性，刻板形象往往反映出一種文化認(rèn)知上的偏見，而這種偏見對于我們考察、分析相應(yīng)認(rèn)知主體的思想和心態(tài)是有幫助的。

盡管是傳播學(xué)術(shù)語，但“刻板形象”很早就進(jìn)入文學(xué)批評話語，將其引入古代敘事文學(xué)研究領(lǐng)域，也并不顯得隔膜。利薩·泰勒等人在討論刻板形象時，指出“刻板形象”的存在語境為“流行媒介文本”。這固然是針對電影、電視、廣播、報刊雜志等而言的，但從廣義上講，作為通俗文藝的小說與戲曲，同樣屬于“流行媒介文本”范疇。尤其在古代社會，小說、戲曲迎合市民大眾的知識結(jié)構(gòu)、文化教養(yǎng)、審美趣味和消費(fèi)習(xí)慣，憑借成本優(yōu)勢，在公共流通渠道內(nèi)傳播信息、觀念、知識，特別是在再現(xiàn)與強(qiáng)化刻板形象方面，恐怕是同時代的其他“流行媒介”難以望其項(xiàng)背的。

古代小說文本中或戲曲舞臺上也確實(shí)存在各種具有“類型成規(guī)”特征的人物角色，如鴇母、茶婆、門房、皂隸、清客、塾師、滿中堂、候補(bǔ)道、留學(xué)生、傳教士、徽州朝奉、紹興師爺、上海買辦、租界巡捕，等等。敘事者再現(xiàn)這些形象群體時，總是有意無意地忽略其內(nèi)在的差異性和多樣性以及個體形象的獨(dú)異性，僅從標(biāo)簽式的文化屬性（如性別、職業(yè)、職官、地域、民族等）出發(fā)，著重表現(xiàn)其寬泛模糊的相似性和趨同性，使之呈現(xiàn)為一系列簡化的、公式化的“符號組合”。即便是對某一個體的再現(xiàn)，也往往帶有顯著的類型特征和成規(guī)色彩。敘事者大都習(xí)慣性地將這類形象臉譜化，并預(yù)設(shè)其思想、心態(tài)、言語、行為。這些預(yù)設(shè)固然首先源自作家的個體認(rèn)知與書寫意圖，以及最終落實(shí)于文本的敘述者的風(fēng)格與姿態(tài)，但這種個體化的文學(xué)表達(dá)（尤其對非主人公形象的刻畫），經(jīng)常性（或者說習(xí)慣性）地與文化社群的意識觀念相適應(yīng)，反映并強(qiáng)化了當(dāng)時社會集體或大多數(shù)人對某類人群的狹隘認(rèn)知和簡化處理后所形成的偏見（甚至謬誤）。而對應(yīng)文本區(qū)間內(nèi)的戲劇性、諷刺性、批判性，或是喜劇（甚至鬧劇）色彩，也正仰賴于敘述施、受雙方針對相應(yīng)“類型成規(guī)”理解與表達(dá)上的“共識”。刻板形象概念的引入，顯然有助于我們更好地考察與分析這種“共識”。

戲曲對刻板形象的塑造，更直接地訴諸民族性的舞臺成規(guī)，如腳色制與程式化，這里暫不討論。關(guān)于小說對刻板形象的塑造，本文則集中討論物象的聚焦（focalization），并擷取晚清小說中的“眼鏡”為例。在小說文本中，當(dāng)人物被“看到”時，聚焦者的視點(diǎn)經(jīng)常暫留或最終落在某些具體而顯著的物象之上，即聚焦物（focus item）。這些聚焦物或是靜態(tài)的（如服飾的組成部分），或是動態(tài)的（如場景中針對某物發(fā)生的短時內(nèi)顯見的動作）。我們知道，聚焦并不只是一個簡單的“看”的動作，它實(shí)際上是以視角方式呈現(xiàn)出來的心靈濾鏡。更具體地說，“聚焦所涉及的是誰在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達(dá)出來”。它本應(yīng)是主觀性、風(fēng)格化的，但小說中對刻板形象的聚焦，首先要經(jīng)過社會集體偏見的過濾，這就使得與刻板形象相關(guān)的聚焦物，大多帶有鮮明的提喻色彩——它們本身就是代表相關(guān)群體之價值觀、信仰、態(tài)度、行為和背景的符號，具有明確、強(qiáng)烈、有效的指向性與暗示性，因而被普遍、經(jīng)常地運(yùn)用。

在這方面，“眼鏡”頗為典型。作為一種配戴器物（既是面部妝容相對穩(wěn)定的組成部分，又涉及“摘取”的動作），其聚焦形態(tài)往往是時“動”時“靜”的；而有清一代，眼鏡經(jīng)歷了由西洋奇方異物向本土日用器具嬗變的過程。及至晚清，眼鏡已在民間普及開來，不論老幼貴賤，皆可配戴。但小說中“眼鏡”的提喻色彩不僅沒有因此減弱，反而在同質(zhì)性的文學(xué)書寫活動中得到強(qiáng)化。尤其是“舊式文人”“府道官員”“時髦人物”這三種刻板形象亮相時，相應(yīng)形制的眼鏡——老光眼鏡、墨晶眼鏡、金絲眼鏡——經(jīng)常作為關(guān)鍵聚焦物存在，成為其形象符號系統(tǒng)中必要而顯著的部分。

一

眼鏡，舊時又稱叆叇，原產(chǎn)自西洋，明代始傳入中國。郎瑛《七修續(xù)稿·事物類》言：“少嘗聞貴人有眼鏡，老年觀書，小字看大，出西海中，虜人得而制之，以遺中國，為世寶也。”張寧《方洲雜言》記胡濙所得明宣宗賞賜者：“如錢大者二，其形色絕似云母石，類世之硝子，而質(zhì)甚薄，以金相輪廓而衍之為柄，組（筆者按：當(dāng)為紐）制其末，合則為一，歧則為二，如市肆中等子匣。老人目昏，不辨細(xì)字，張此物于雙目，字明大加倍。”又記孫景章以良馬換自胡商者，功能相同，言出自“滿剌”（即今馬六甲），名“僾逮”。田藝蘅《留青日札》卷二十三又載：“提學(xué)副使潮陽林公有二物，如大錢形，質(zhì)薄而透明，如硝子石，如琉璃色，如云母。每看文章，目力昏倦，不辨細(xì)書，以此掩目，精神不散，筆畫倍明。中用綾絹聯(lián)之，縛于腦后。”之所以取名“叆叇”，言其“如輕云之籠日月，而不掩其明”。后來張燮《東西洋考》、劉侗《名物通》、陳懋仁《庶物異名疏》等書中的相關(guān)記載，則大多是抄錄前人之語而成。可知在明代中晚期，眼鏡對于國人而言，還是稀奇珍貴的西洋方物，尚未實(shí)現(xiàn)本土制造，也不普及，僅為部分達(dá)官顯貴所有。

因?yàn)樾虑珊币姡矣兄谟^書，眼鏡備受文士青睞，故爾很早就進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，成為題詠、描摹的對象，如吳寬《謝屠公送西域眼鏡》詩，開篇言：“眼鏡從何來，異哉不可詰。圓與莢錢同，凈與云母匹。又若臺星然，兩比半天出。”點(diǎn)出其異域方物屬性，又刻畫形制：“莢錢”“云母”的比附，與時人一致；“臺星”之聯(lián)想，則別出心裁。繼而用“蠅頭瑣細(xì)字，明瑩類椽筆”“一朝忽得此，舊疾覺頓失”“謝卻撥云膏，生白訝虛室”等句，突出其功效，末尾以“博物有張華，吾當(dāng)從彼質(zhì)”句收束，復(fù)言其珍異。通篇流露出贊嘆、賞玩之意，帶著近古以來普遍存在于知識群體中的“博物”情趣。再如錢謙益《眼鏡篇送張七異度北上公車》，此詩作于入清以前，屬托物言志之作，然就對眼鏡本身的刻畫而言，如“西洋眼鏡規(guī)璧圓”“賈胡贈比黃金千”等句，仍是將其當(dāng)作異域方物來看的。

與之相應(yīng)，明代小說中的“眼鏡”，也是作為西洋方物的代表而被擷入文本的。如《三寶太監(jiān)西洋記》第50回滿剌伽王所呈貢單中，即有“叆叇十枚”，下有小字注曰：“狀如眼鏡，觀書可以助明，價值百金。”第99回又以場景形式呈現(xiàn)：

萬歲爺?shù)溃骸皡κ莻€甚么？”元帥奏道：“眼鏡之類，觀 書可以助明。”萬歲爺?shù)溃骸捌滟n左右入門辦事老臣。”滿朝文武百官那個不說道：“萬歲爺不私所有，真天地?zé)o私氣象。”

不過，這里的“眼鏡”還只是一般影像物，即歷史真實(shí)的文學(xué)投影，有體現(xiàn)“博物”興味的傾向，對寫人敘事卻沒有太大意義。

至清代，眼鏡實(shí)現(xiàn)本土自造，故《郎潛紀(jì)聞二筆》言：“此物興于國初。”而隨著成本降低，售價也相對便宜，使用者漸多。明清之際葉夢珠對這一嬗變過程記述甚詳：

余幼時偶見高年者用之，亦不知其價，后聞制自西洋者最佳，每副值銀四、五兩，以玻璃為質(zhì)，象皮為干，非大有力者不能致也。順治以后，其價漸賤，每副值銀不過五、六錢。近來蘇、杭人多制造之，遍地販賣，人人可得，每副值銀最貴者不過七、八分，甚而四、五分，直有二、三分一副者，皆堪明目，一般用也。惟西洋有一種質(zhì)厚于皮，能使近視者秋毫皆晰，每副尚值銀價二兩，若遠(yuǎn)視而年高者帶之則反不明，市間尚未有販賣者，恐再更幾年，此地巧工亦多能制，價亦日賤耳。

按作者康熙中葉尚在世，可知清初本土自造的玻璃眼鏡已相對普及。劉廷璣《在園雜志》亦云：“黑晶者價昂難得，白晶者亦貴，惟白玻璃之佳者，不過數(shù)星。今上下、貴賤、男女無不可用。”故知《郎潛紀(jì)聞二筆》中所謂康熙時“珍貴逾珠玉”者，是就西洋產(chǎn)水晶眼鏡而言的，至于本土自造的玻璃眼鏡，則“人人得用，竟成布帛菽粟矣”。

不過，現(xiàn)實(shí)情境與文學(xué)場景之間總存在一定“時差”，清初進(jìn)入小說文本的“眼鏡”，仍未脫西洋方物的光暈。如李漁《十二樓·夏宜樓》第2回點(diǎn)到的“近視、遠(yuǎn)視諸眼鏡”，盡管是在顯微鏡、焚香鏡、端容鏡、取火鏡、千里鏡等西洋傳入者后附帶提及的，但也如前者一樣，強(qiáng)調(diào)“此種聰明，中國不如外國，得其傳者甚少”，“得者皆珍為異寶”。顯然，這里的“眼鏡”仍非聚焦物。

至清中葉，“眼鏡”開始以聚焦物的形態(tài)出現(xiàn)，最著名的當(dāng)屬《紅樓夢》所呈現(xiàn)者。書中第69回描寫賈母端詳尤二姐，就有戴、摘眼鏡的動作。聚焦程度更高者在第53回，本回寫“榮國府元宵開夜宴”，小說在呈現(xiàn)賈母臥榻觀戲的情態(tài)時，先聚焦于榻上“一個極輕巧洋漆描金小幾”，點(diǎn)出其上“茶吊”“茶碗”“漱盂”“洋巾”等物象，繼而格外提到：“又有一個眼鏡匣子”，由此從容引出場景：“賈母歪在榻上，與眾人說笑一回，又自取眼鏡向戲臺上照一回。”該場景頗為經(jīng)典，后來續(xù)書、仿作多有借鑒、模擬，但就作者用意而言，主要是為了顯示賈府之煊赫與富貴（與第52回內(nèi)嵌琺瑯天使畫像的鼻煙盒功能一致），同時又烘托夜宴氛圍，突出賈母此時“享福人”的狀態(tài)，與刻板印象沒有多大關(guān)系。

二

最早與“眼鏡”密切關(guān)聯(lián)的刻板形象是舊式文人。這是很容易想見的：作為文化學(xué)術(shù)的繼承、生產(chǎn)、傳播者，文人閱讀與書寫的工作量大，近視率高，戈涢《眼鏡分韻得可字》詩所描述的“臨池未寫意已疲，展卷欲誦眉先鎖”的狀態(tài)，在文人群體中應(yīng)該是極多見的，該群體對眼鏡的依賴程度自然也更高，其在小說文本中以刻板形象出現(xiàn)時，“眼鏡”就很容易成為主要（甚至唯一）聚焦物。

這在清中期小說中已可見到，如《歧路燈》中即有多處呈現(xiàn)：

只見水陸正殿內(nèi)，坐了一個半老教讀，眼上拴著叆叇鏡，在桌上看書。（第43回）

到了孔耘軒書室，智周萬正在那里，臉上掛著近視眼鏡編次序文。（第54回）

只見馮健臉上掛著眼鏡，濡墨吮筆，寫將起來。（第70回）

稍后的《鏡花緣》中也是如此。如第21回寫白民國學(xué)塾先生，“戴著玳瑁邊的眼鏡”；再如第23回寫淑士國酒肆景象，不僅食客“面戴眼鏡”，連酒保也“面上戴著眼鏡”。作者正是借助大眾將“眼鏡”與“斯文”畫等號的刻板印象，省力地構(gòu)造出一個滑稽場景。

及至晚清小說中，這類近于公式化的聚焦，則更為普遍，如：

（殷必佑）把一件千針幫的背心穿在里面，還有什么銅邊近光眼鏡，毛竹旱煙管，戴的戴在臉上，拿的拿在手里。（《負(fù)曝閑談》）

（刁先生）滿臉煙氣，嘴上兩撇胡須，一對招風(fēng)耳朵，鼻架老光眼鏡。（《活地獄》）

（姚文通）見人朝他作揖，連忙探去眼鏡，還禮不迭。（《文明小史》）

那朱先生帶上老光眼鏡，搖頭擺尾的看了一遍。（《癡人說夢記》）

（仁齋）連忙將眼鏡除下，似揖非揖的向著子厚道：“雪齋兄幾時來的？”（《糊涂世界》）

（梅塔庵）充了一個假近視，戴一副銅邊眼鏡，見著人便低著頭，把鏡子的邊框一松，落到鼻頭尖上，兩只笑瞇瞇的眼珠子，從鏡子上伸出來瞧人。（《斯文變相》）

可以看到，“眼鏡”幾乎成為舊式文人（尤其教員）刻板形象的“標(biāo)配”，似乎只有聚焦到“眼鏡”，一個舊式文人的藝術(shù)形象才能夠真正從紙面上“立”起來。而該符號組合一直影響到近代以后，如《人海潮》第1回再現(xiàn)私塾先生汪四看信，便有“抬一抬眼鏡”的細(xì)節(jié)，又如《歇浦潮》第20回再現(xiàn)學(xué)究黃萬卷讀書：“眼架著大眶子眼鏡，由玻璃中露出兩眼，睜得和銅鈴一般，目不轉(zhuǎn)瞬的盯在書上，咬牙切齒，似乎要把這本書吞下肚去光景。”畫面生動，諷刺意味強(qiáng)烈，“眼鏡”正是其中的核心聚焦物——老學(xué)究“啃”書的場景，因?qū)Α按罂糇友坨R”的聚焦而富于漫畫色彩。至于現(xiàn)代小說中，類似的場景更是不勝枚舉。可以說，該刻板形象的符號組合，是歷史最久，也是最深入人心的一個。

而晚清時期，又有兩對符號組合十分搶眼：一是“墨晶眼鏡”與“府道官員”，二是“金絲眼鏡”與“時髦人物”。

墨晶眼鏡在清中期已出現(xiàn)，康乾時人曹庭棟《養(yǎng)生隨筆》論眼鏡材質(zhì)及用途言：“晶亦不一，晴明時取茶晶、墨晶，陰雨及燈下取水晶、銀晶。”可知墨晶眼鏡主要用于遮陽，本非官員專用，再現(xiàn)于小說文本時，也并不必然地與官員相關(guān)聯(lián)，但從頻次看，其與官員形象的組合，是更為常見的，也是更具典型性的，如《官場現(xiàn)形記》中即有多處聚焦：

黃道臺坐在綠呢大轎里，鼻子上架著一副又大又圓，測黑的墨晶眼鏡，嘴里含著一枝旱煙袋。（第3回）

撫院架著一副墨鏡眼鏡，一手綹著胡子，一手扇著一把潮州扇。（第6回）

（胡統(tǒng)領(lǐng)）戴了一付又大又圓的墨晶眼鏡；一手捧著水煙袋，一手綹著老鼠胡子；坐在床邊上，搖來搖去。

其他小說中也不乏其例，如：

少年背后，還站著個四五十歲，紫膛臉色，板刷般的烏須，眼上架著烏油油的頭號墨晶鏡，口銜京潮煙袋，一個官兒模樣的人。（《孽海花》）

這官架著碗口這么大的一對墨晶眼鏡。（《負(fù)曝閑談》）

（兩道臺）都戴著紅頂花翎的帽子，穿著大馬褂，眼睛上架著墨晶方眼鏡。（《糊涂世界》）

值得注意的是，小說中再現(xiàn)的這些官員，多是巡撫或道臺，尤以“候補(bǔ)道”居多。

“候補(bǔ)道”是晚清小說中一類常見的負(fù)面形象。這自有其歷史背景：清季捐納之風(fēng)大熾，各級職官、品銜、功名明碼兜售，尤其咸豐、同治以來大興軍事，內(nèi)帑不足，捐例泛濫。納捐已與科舉、保舉一道，成為入仕的一條正途，所謂“三途并進(jìn)”。而捐納人員出身駁雜，所謂“近日捐班流品太雜，竟有市井、駔儈及劣幕、蠹書、土痞、無賴、輿臺、仆隸之徒亦皆張羅雜湊，溷入仕途”。這種近乎失控的捐納制度，從其本質(zhì)來說，是近代中國社會轉(zhuǎn)型的一點(diǎn)體現(xiàn)。它直接影響清政府的行政管理能力，甚至加速了其政治制度的瓦解。清朝統(tǒng)治者最終意識到捐納“流弊滋多，人品混雜，仕路冗雜，實(shí)為吏治民生之害”，遂下詔停廢報捐實(shí)官。市井大眾則很少站在足夠的政治高度去審度問題。在其眼中，賣官鬻爵無非是財富資源與政治資源的等價交換，捐納者則多是沐猴而冠之徒。而文官之中，外官捐納的最高品階為道臺，次為知府，府道官員便成為市民大眾集中諷刺的對象。“墨晶眼鏡”似乎也成為這類形象的一個“標(biāo)配”符號。尤其上引《孽海花》一例，這是魚邦禮首次亮相，敘事者未交待其“候補(bǔ)道”身份，小說借金雯青的視點(diǎn)，對其進(jìn)行角色內(nèi)聚焦，得出“一個官兒模樣”的大概判斷，而判斷之所以成立，正在于對“眼鏡”等刻板形象符號的利用（年齡、面色等則很難直接與捐納官員相聯(lián)系）。

“金絲眼鏡”則多與時髦人物相組合，如：

（祥云甫）鼻子上架一副金絲小眼鏡；右手無名指上，套了一個鑲鉆戒指。（《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》）

那通事鼻子上架著一副金絲小眼鏡，戴著一頂外國困帽，腳上穿著一雙皮鞋，走起路來格吱格吱的響。（《文明小史》）

（賽飛珠）帶一副金絲眼鏡，頭上邊的劉海發(fā)竟有二寸多長，口中銜著一支呂宋煙，襟上插一個茉莉花球。（《九尾龜》）

一部車子里坐了一位姑娘，看上去不過十七八歲，梳的上海頭，穿的上海時式衣服，衣襟上系著一朵鮮花，眼睛上戴著一副金絲眼鏡。（《黃繡球》）

這些形象，或?yàn)楣痈纾驗(yàn)閮?yōu)伶，或?yàn)榕畬W(xué)生，雖出身、職業(yè)、性別不同，卻都是當(dāng)時社會上講求時髦、追慕新式生活的代表。金絲眼鏡材質(zhì)輕巧，樣式新穎，便成為“時髦人物”刻板形象符號組合中比較常規(guī)甚至搶眼的部分。

三

進(jìn)一步考察“眼鏡”在這三類刻板形象中的功能形態(tài)，有如下三點(diǎn)是尤其值得注意的：

其一，晚清小說文本對“眼鏡”的聚焦，是與當(dāng)時實(shí)際的器物文化以及社會風(fēng)尚相適應(yīng)的。刻板形象，如李普曼所言，是人們“頭腦中的景象”，這種“景象”形成的前提是生活實(shí)存對人腦的重復(fù)拓印，當(dāng)其進(jìn)入小說文本時，雖然也必然要經(jīng)過作家的提煉、加工，卻不能跳出社會對該類形象的集體預(yù)設(shè)，否則就無法實(shí)現(xiàn)基于敘述施、受雙方“共識”而可能生成的藝術(shù)效果。換句話說，晚清小說中的刻板形象及其符號組合關(guān)系，并非由頻繁的重復(fù)聚焦所確立下來的，而是借其得到了強(qiáng)化和藝術(shù)的抽象。更具體地說，作者利用了某類人群在市民大眾“頭腦中的景象”，將其投映于文本中，以省時省力地塑造出對應(yīng)的文學(xué)形象，進(jìn)而表達(dá)諷刺，或制造滑稽效果。

如前所述，舊式文人與“老光眼鏡”的組合，清中期小說中業(yè)已出現(xiàn)，而這正與當(dāng)時社會的普遍認(rèn)知相同，如乾隆間楊米人所作《都門竹枝詞》：“車從熱鬧道中行，斜坐觀書不出聲。眼鏡戴來裝近視，學(xué)他名士老先生。”可知當(dāng)時“眼鏡”已與“老先生”關(guān)聯(lián)起來，至于晚清時期，情形依然如此，道光間楊靜亭所作《都門雜詠》即言：“眼鏡戴來裝近視，教人知是讀書人。”

乾嘉時期樸學(xué)大興，民間學(xué)者好埋首故紙，以考訂經(jīng)史為務(wù)。這本身是特定政治經(jīng)濟(jì)背景之下的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型，卻波及學(xué)術(shù)圈以外，成為一種文化時髦，“稍微時髦一點(diǎn)的闊官乃至富商大賈，都要‘附庸風(fēng)雅’，跟著這些大學(xué)者學(xué)幾句考證的內(nèi)行話”。市井百姓學(xué)不來“內(nèi)行話”，卻可借外在裝飾趕時髦，“眼鏡”便成為最顯眼且直接的標(biāo)志。如此看，那兩首竹枝詞中的“裝”字，就頗值得玩味。實(shí)際上，近視并非衣冠之士專有，所謂“近視人人戴眼鏡，鋪中深淺制分明。更饒養(yǎng)目輕猶巧，爭買皆由屬后生”。嘉慶年間眼鏡鋪生意已然興隆，主顧卻未必都是讀書人。而之所以“裝”，且可“裝”，就在于當(dāng)時市井大眾的普遍認(rèn)知中，“眼鏡”與文人刻板形象間可建立起常規(guī)的預(yù)設(shè)性關(guān)聯(lián)。

“墨晶眼鏡”與“府道官員”的組合也是如此。前文已述，晚清以來借捐納而“溷入仕途”者流品駁雜，多沐猴而冠之徒。這類腳色大都外強(qiáng)中干，底氣不足。墨晶眼鏡本用以遮陽，卻正好可用來給自己打掩護(hù)。《清稗類鈔》即言：“在任官員之喝殿而出也，以未能盡辟行人，慮有識之者之難與為禮也，端坐輿中，例戴墨晶眼鏡，一若非此不足以示威嚴(yán)者。”可見在現(xiàn)實(shí)情境中，墨晶眼鏡對捐納者具有更實(shí)際的意義——裝腔作勢。小說家則將其采擷入文本，提煉、夸張以后，構(gòu)造出“府道官員”的典型形象。

“金絲眼鏡”更是當(dāng)時風(fēng)尚。晚清以來，尤其開埠后，洋貨涌入，充斥市民生活。日用起居之內(nèi)的“崇洋”之風(fēng)大盛，所謂“大江南北，莫不以洋為尚”。特別在服飾方面，更是以“洋”為尚，競慕奢華。所謂“通商以后，華洋雜處，俗尚繁華，民情輕薄。家無擔(dān)石，鮮履華衣”。眼鏡在明中葉時，原本也是作為西洋方物引入的，但晚清時已然在本土普及，老光、墨晶眼鏡皆不足以顯示“奇技淫巧”，唯有金絲眼鏡做工新巧，有“洋物”特征。按《清稗類鈔》所言，婦女為美觀而戴眼鏡，自光緒中葉以后蔚然成風(fēng)。其中，“金絲眼鏡”最為時髦，恰如《餐櫻廡隨筆》所言：“今日風(fēng)氣一變，凡繡闥仙姝，絳帷高足，莫不以晶片金絲為麗制，為春山秋水之美觀。”可以說，小說中對“金絲眼鏡”的聚焦，正是這種時風(fēng)物情的反映。

其二，諷刺意味明顯。刻板形象本身隱含著對某一群體的偏見性預(yù)設(shè)，則其再現(xiàn)于文學(xué)文本時，經(jīng)常被用作文化主體“嘲笑‘其他’社會群體的典型的方式”，因而相關(guān)的符號系統(tǒng)大多帶有直接或隱約的諷刺（甚至批判）色彩，這也是晚清譴責(zé)小說普遍地重復(fù)再現(xiàn)刻板形象的直接原因。

具體到“眼鏡”一例，諷刺意味猶為明顯。近視、老花等雖非嚴(yán)重疾病，但仍被很多人視作一種生理“缺陷”，這本身就是一種偏見。盡管有人以眼鏡為時髦裝飾，社會主體卻不以為然。當(dāng)時詩話、筆記中記錄了不少嘲笑、諷刺配戴眼鏡者的文字，如張若瀛詩有“終日耳邊拉短纖，何時鼻上卸長枷”“天涯莫道無同調(diào)，磨面驢兒是一家”等句，又如《萇楚齋三筆》載李鴻章嫌惡曾國藩之孫廣銓戴茶晶眼鏡，譏其為“荒唐小鬼”事。至于晚清官員出行例戴墨晶眼鏡的現(xiàn)象，時人也不乏譏議，或稱其“夜郎自大目無余子”，或稱其“痌瘝在抱，視民如傷”。

進(jìn)入白話小說文本，敘事者更是以各種手段表達(dá)諷刺：或借人物之發(fā)表意見，如《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第11回，敘述者借吳繼之聲口，譏議上海妓女戴墨晶眼鏡的風(fēng)潮；或借漫畫式場景予以丑化，如《綺樓重夢》第37回寫：“有個書呆子帶了個玻璃大眼鏡，仰著頭覷了一雙眼，嘻開一張口，正看得十分有興”，可知這種借“眼鏡”來漫畫刻板形象的方式，清中期已十分成熟；或以圈點(diǎn)的方式予以強(qiáng)調(diào)，如道光十二年（1832）刻本《鏡花緣》中，第21回“戴著玳瑁邊的眼鏡”、第23回“面戴眼鏡”之處都有圈點(diǎn)，以提醒讀者留意作家的諷刺用心，等等。

值得注意的是，無論舊式文人、府道官員，還是時髦人物，從文化權(quán)力上看，都居于社會中心或上層位置，但作為一種文化形象，對于通俗小說的受眾主體——市井細(xì)民——而言，其實(shí)都是“少數(shù)”人群，或曰邊緣人物。而邊緣人物與其對應(yīng)歷史形象的真實(shí)文化權(quán)力并不總是成正比關(guān)系，即便是皇帝，由于與“解釋社群”的文化距離，也可能成為邊緣人物。這類邊緣人物本身就具有被“污名化”的傾向。更進(jìn)一步說，他們是經(jīng)過市民大眾基于狹隘認(rèn)知經(jīng)驗(yàn)簡化和完型之后的“形象”，是可以拈來盡意“嘲笑”的。

其三，從“眼鏡”本身作為刻板形象符號的功能形態(tài)來看，它既相對靈活，又具有典型特征。一方面，“眼鏡”既可作為獨(dú)立聚焦物出現(xiàn)，又可與其他聚焦物形成相對固定的組合，如“老光眼鏡”“墨晶眼鏡”常與“旱煙桿（袋）”“扳指”等物象組合；“金絲眼鏡”則多與“紙卷煙”“鉆戒”等物象組合——這本身就能夠形成一種物象符號的“對仗”關(guān)系。小說文本也正是通過這種“對仗”關(guān)系，進(jìn)一步體現(xiàn)人物形象“舊”與“新”的文化底色，這在前引諸例中已充分展現(xiàn)，以下兩例則更為典型：

只見那張先生手里拿著根湘妃梅綠竹桿子象牙嘴的長旱煙袋，眼睛上架著一副水晶老花眼鏡，昂昂的過來。（《黃繡球》）

只見小峰同來的一個人……鼻架金絲眼鏡，嘴含紙卷香煙，指兒上晶光耀目黃豆般大的一對金剛鉆約指。（《商界現(xiàn)形記》）

不必借助上下文語境，僅通過文本區(qū)間內(nèi)的短暫聚焦，兩個文化底色差異明顯的刻板形象，就已躍然紙上。

另一方面，對“眼鏡”的聚焦不僅有靜態(tài)的，更有動態(tài)的，即持續(xù)聚焦于“戴”“摘”眼鏡的動作（尤其是將這些動作連貫起來的場景）。這首先固然是一種生活常態(tài)在文本中的自然呈現(xiàn)，但敘事者可借助該場景暗示情節(jié)，甚至進(jìn)一步皴染諷刺色彩。如《鏡花緣》中，白民國私塾先生聽到林之洋引用《論語》時，就有“不覺吃驚，立起身來，把玳瑁眼鏡取下，身上取出一塊雙飛燕的汗巾，將眼揩了一揩，望著林之洋上下看一看”的動作。此時，敘事者尚未借唐敖之耳聞目見，揭開白民國蘊(yùn)藉風(fēng)流表象下不學(xué)無術(shù)的實(shí)質(zhì)，而讀者已可借該組“鏡頭”，約略知道這位私塾先生的學(xué)問造詣了。類似的場景在晚清小說中更為常見，如《兒女英雄傳》第40回安老爺讀信、《九命奇冤》第2回馬半仙算命、《文明小史》第17回姚夫子路遇同年、《后官場現(xiàn)形記》第5回甄閣學(xué)讀維新派文章等，都比較典型。作家利用這類程式動作來表現(xiàn)人物，可謂得心應(yīng)手，而相應(yīng)的場景，也可看作該類刻板形象符號系統(tǒng)中重要的組成部分。

綜合以上可以看到，“眼鏡”是晚清小說中幾類刻板形象符號系統(tǒng)中較為常見的組成部分，無論舊式文人，還是府道官員，抑或時髦人物，當(dāng)其在文本中出現(xiàn)時，“眼鏡”常作為主要（甚至唯一）聚焦物存在。作為一個具有“提喻”功能的顯見符號，不同形制的“眼鏡”本身可以有效指示對應(yīng)刻板形象被社會群體所預(yù)設(shè)的文化特征。這些預(yù)設(shè)往往帶有偏見色彩，表現(xiàn)出通俗小說的受眾主體——市井細(xì)民——對于以上三類形象或多或少的負(fù)面評價。晚清章回小說（尤其譴責(zé)小說）的作者，經(jīng)常利用“眼鏡”這一道具，對公式化的符號組合進(jìn)行藝術(shù)提煉、加工，以漫畫手法呈現(xiàn)人物，表達(dá)諷刺，甚至批判。而這種藝術(shù)效果的實(shí)現(xiàn)，正是基于敘述的施、受雙方在刻板形象符號特征上所達(dá)成的“共識”。當(dāng)然，晚清小說中的刻板形象還有很多，在其符號系統(tǒng)中，我們總能看到一些既相對固定，又靈動多態(tài)的聚焦物，如果能對其進(jìn)行整體性考察與分析，相信會對這種文學(xué)生產(chǎn)與接受中的“共識”性有更為全面而深入的認(rèn)識，也可對晚清小說的敘事成規(guī)有更具體的理解，本文則僅以“眼鏡”為例，嘗試為相關(guān)研究提供一份個案。