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火車是晚清時期“舶來”中國的新事物。清光緒二年（1876）吳淞鐵路正式通車，一時間“觀者摩肩夾道，欲買票登車者，麇集云屯，擁擠不開”（陳定山《春申舊聞》），吳淞鐵路也通常被認為是中國的第一條鐵路（關于中國的第一條鐵路，另有1865年北京宣武門外的“模型鐵路”和1881年唐胥鐵路兩種說法）。二十年后，一八九六年上海《時務報》上首次刊出張坤德翻譯的“歇洛克·呵爾唔斯筆記”（即福爾摩斯探案小說）。此后，西方偵探小說便進入到中國，并在中國掀起了一波翻譯和創作偵探小說的熱潮。

火車與罪案及偵探小說之間似乎存在著某種天然的聯系，火車也是中外偵探小說作家們格外偏愛的罪案發生空間。比如阿加莎·克里斯蒂著名的《東方快車謀殺案》、西村京太郎的“鐵路旅情”系列偵探小說，以及希區柯克的犯罪懸疑電影《火車怪客》等，都是其中的典型代表?？赡苁怯捎诼L的火車旅途實在太過無聊，于是這些偵探小說作家們便開始展開各自的文學書寫，想象著一樁又一樁和火車有關的謀殺案。

《輪下血》

從這個意義上來說，有著“民國偵探小說第一人”之稱的、“霍桑探案”系列小說作者程小青的代表作《輪下血》，可以視為無聊的火車旅途與刺激的謀殺案件之間關系的某種隱喻。在小說里，作為偵探助手的包朗就不斷感嘆火車旅途的寂寞無聊，“雖然只有數小時的途程，卻還不免要發生煩躁不耐的感覺”，似乎總要發生點什么“新鮮的刺激可以來調劑一下”，才能打破這種火車上的沉悶。果然，小說里幾分鐘后就出現了一起火車軋死人的案件。偵探霍桑敏銳地注意到死者生前曾購買過人壽保險，并由此聯想到了死者家屬通過偽造火車交通事故來進行殺人騙保的犯罪可能性，最終竟至破獲了一個專門制造“殺夫騙保”連環事件的“十姊妹黨”犯罪團伙。

作為“速度巨獸”的火車

除了打發旅途中的無聊時間外，火車與偵探小說之間更深層次的內在關聯還在于作為現代文明器物的火車給前現代人群所帶來的沖擊與恐懼之感。這種恐懼感往往內化為某種心理焦慮，并通過文學罪案想象的方式來予以表達。前現代人群對于火車最為直觀的恐懼感受首先是其速度、濃煙與轟鳴聲所帶來的不安，即沃爾夫岡·希弗爾布施在《鐵道之旅》中所說的“對于熟悉的自然被一種自身擁有內在力量源的、噴著火焰的機器所取代的恐懼”。

在清末民初，傳統中國人對于作為新事物的火車也有著類似的焦慮和不適感受，陳建華在《文以載車：民國火車小傳》中對此有過如下一番描繪：“眼睜睜看著黑壓壓龐然大物一往無前阻我者亡地在神州大地上橫沖直撞，心頭就不大好受。震耳欲聾的呼嘯，飛馳而過的速度，對于一向崇奉牧歌美學的中國人來說，神經真的受不了?！痹偌又敃r中國人對于破壞風水的擔憂，以及火車所普遍隱喻的西方殖民之手對中國廣大鐵路沿線地區的深入和掠奪，火車對清末民初的中國人而言，其所帶來的現代威脅感受可謂有著切身之痛，且一言難盡。

《文以載車：民國火車小傳》

相應地，晚清時期的報紙及畫報上出現了不少關于《斃于車下》《火車傷人》的圖像或文字新聞。在相關圖像新聞中，火車或者是以其巨大的車頭插入到畫面之中，和畫中人物身體的大小比例頗不協調，進而構成一種“巨獸”般的突兀驚恐與視覺沖擊；或者是以橫亙的車身直接將整幅畫面一切為二，似乎暗示著其對原本畫面整體感、和諧感的撕裂與破壞。而在相關文字新聞中，也不乏“火車從人身上滾過，當即碾為四段”“碾傷之皮肉已如齏粉，腰間肚腸均皆流出”等相當恐怖的記錄。這些圖像與文字或可以作為當時社會新聞與真實事件來看待，同時也更象征性地表達出了火車作為現代性力量所“引起的暴力和潛在的破壞感”。

火車速度不僅為身處火車之外的路人帶來了巨大的心理焦慮，也給車廂內的乘客以緊張和眩暈的感受。特別隨著火車速度的不斷提升，“看向”窗外這個動作本身就會引起一種“眩暈”與“休克”的效果。對于這種現代“眩暈”感受，西方學者有著相當豐富且精彩的研究。比如希弗爾布施指出鐵道旅行連通了出發地與目的地，同時也消滅了作為中間物的“旅行空間”，更使得慢慢欣賞沿途風景變得不再可能。正是在這個意義上，斯特勞斯視鐵路為將“景觀空間”轉變為“地理空間”的關鍵性動力。鐵路直接并置起點與終點而跳過中間過程所帶來的視覺及心理感受，又和電影中的“蒙太奇”手法具有了某種同構性，因此“都市人流”“電影畫面”與“火車視景”共同成了本雅明所說的形成現代“驚顫體驗”（Chock-Erfahrung）的典型代表。這種火車速度對乘客所引發的“眩暈效果”往往會導向另一種小說類型的產生，即哥特小說，或懸疑、恐怖小說。比如施蟄存在談到自己小說《夜叉》的靈感來源時曾明確指出：“一天，在從松江到上海的火車上，偶然探首出車窗外，看見后面一節列車中，有一個女人的頭伸出著。她迎著風，張著嘴，儼然像一個正在被扼死的女人。這使我忽然在種種的聯想中構成了一個plot，這就是《夜叉》。”（《〈梅雨之夕〉后記》）

坐著火車去查案

當然，換一個角度來看，被視為“速度巨獸”的火車同時也是人們“收縮空間”和“節省時間”所必要的交通工具。簡而言之，正是因為火車的發明、普及與不斷提速，人們才有了更為方便和日常化的抵達新空間的可能性。而這種交通工具的進步無疑也增強了偵探行動的便利，拓展了偵探查案的范圍。早在柯南·道爾的“福爾摩斯探案”系列小說里，福爾摩斯與華生就經常搭乘火車離開倫敦去英國其他郡縣或鄉村查案。

《中國偵探：羅師福》

在晚清民國時期的偵探小說中，也經常出現偵探居住在上海，而案件發生于江浙市鎮（特別是蘇州）的小說情節模式。在這些小說中，偵探想要查清案件，就必須搭乘火車等現代交通工具才能保證及時趕到案發現場。比如長篇偵探小說《中國偵探：羅師?！罚?909-1910）開篇，在“蘇州省城的中區”小巷北底的房間內發生了一起毒殺案，而后當地的警察、巡官、縣令、師爺等一眾人物紛紛登場，但依舊對這起案件束手無策。終于，“受了學校的教育”的青年費小亭提出“吾一個人，決不能擔此重任，吾想還是到上海請他去”，然后“費小亭于十六日傍晚，趁火車到上海，直至明日午后，方把羅偵探請到”，這才最終開啟了后來整個羅師福（偵探的名字已經暗示“其師從福爾摩斯”）偵探破案的故事。小說中發生于蘇州的兇案最后必須依靠于來自上海的偵探羅師福才有可能獲得解決，這既是源自于在當時的上海由警察、偵探、法醫、律師等所構成的現代偵破與司法體制相對更加完善，相關人員的業務能力也普遍更強的現實境況；同時又構成了一個有趣的“城市隱喻”和地域現代性想象。當然，在這其中我們不能忽略的是，來自在當時被認為是更為“現代”的上海的偵探羅師福之所以能及時趕到蘇州查案，正是因為其借助了現代火車交通的便利。而具體對應到當時的現實情況來看，這一小說情節得以成立的前提之一，即是以火車為代表的現代交通工具連通了蘇滬兩地，所以才會有偵探從上海到蘇州隔日往返的現實可能性。

火車時刻表犯罪

火車及其速度不僅壓縮了現代時間與空間，改變了起點、終點與途中的關系，更是強化了主體對現代時間的精確感受。具體來說，即火車時刻表較為集中和突出地體現了現代生活中人們對于時間準確性與可控性的追求。在俞天憤的偵探小說《篋中人》（1916）一開頭，即對火車發車時間的分秒不差予以了先聲奪人的強調：“三等車出入之玻璃門訇然而閉，站長左手執綠旗，緩步而來，右手在衣袋中探其銀笛，作勢欲吹，蓋距開車時僅三分鐘耳。”之后隨著火車沿途各列車站的儲物箱相繼發生了連環盜竊案，偵探韋詩滕需要借助火車時刻表來進行案情推演，所謂“有軌可循，有時可定，君之行車表，已語我下手法矣”。小說對韋詩滕在出發辦案之前先“取火車表細檢之”的過程和分析結論，進行了一番詳細的展現：

余既檢火車表，復檢日報，第三站之案，發現于上午八點三分以后，第九站發現在八點五十三分以后，第十八站發現在九點七分以后。總而言之，其竊取之時必于夜中，不越于第一班車之時間。例如第三站之末班車，在下午六時必至，次晨六點四十一分乃有第一班車，試問此十二時中，何事不可為？又如第十八站之末班車為下午五點五十一分必至，夜一點乃有向東之車，此六時內之光陰，又何事不可為？故余于此案著手之處不外時地二字，今時已研究明白，則更進言夫地。

偵探韋詩滕借助于對火車時刻表的分析和推理，弄清了犯罪者的犯罪時間與行動路徑，進一步鎖定了犯罪者的犯罪方式并最終成功將其一網打盡。而小說中偵探“于此案著手之處不外時地二字”，根本上來說是得益于火車時刻表對于現代時空的準確切割，《篋中人》也因此堪稱是民國時期展現火車時刻表在偵探小說中所起到功能的最全面且深入的代表性作品。

在后來的偵探小說史上，甚至還發展出了一種專門的“時刻表推理小說”，即犯罪分子利用“火車時刻表”來制造自己的不在場證明。原本是偵探用于確定時間具體性與精準性的火車時刻表最終卻成了兇手破壞認知準確性的犯罪道具，人們追求對于現代性時間的極致把握最終走向了自己的反面，毀滅了現代人似乎可以把握一切的虛假幻象，比如日本作家松本清張的代表作《點與線》（1957）就堪稱其中典范。當然，這種對于火車時刻表的理解與運用方式還不能為晚清民國偵探小說作家們所想象和掌握。

車廂內的“陌生人”

與前文所述望向車窗之外所引發的“眩暈感”一體兩面的是身處于車廂內的孤獨、警惕與緊張。較長時間與一群陌生人共處在同一個封閉、狹小的空間內，“陌生的他者”所具備的“匿名性”又構成了現代性焦慮的另一重要表征—我們不知道同車旅客的真實身份，又要被迫和其長期、近距離相處，隨著火車到站大家又會各自分散，甚至永不再見。這其中所包含的現代性體驗與齊美爾在《大城市與精神生活》中所指出的都市中人與人之間“矜持”“是一種拘謹和排斥”的關系和感受高度一致。正是從這一理解出發，本雅明才會對愛倫·坡的小說《人群中的人》（The Man of the Crowd）予以高度評價。在本雅明看來，偵探小說中偵探的主要職責就是找出藏匿于人群之中的犯罪分子，而“人群中的人”恰好是偵探小說中一切神秘犯罪者的人物原型和形象隱喻，即偵探小說本質上就是在講述一個尋找“人群中的人”的故事，后世很多偵探小說研究者也因此將這篇小說看成是世界偵探小說的“雛形”之作。在這里，我們完全可以將“火車上的人”視為“人群中的人”的另一種“變形”或者“典型”。

對此，民國偵探小說作者們也已經有了初步的認識。在張慶霖的偵探小說《無名飛盜》（1924）開篇就描繪了一個火車進站時的混亂場面，“火車漸漸走得慢了，嘈雜的聲音從窗口送將進來，鬧得人頭腦發昏”。朋友曙生還特別提醒“我”小心竊賊渾水摸魚、趁亂作案，即暗示了在嘈雜的車站人群之中可能隱藏著作為“人群中的人”的犯罪分子。李冉的《車廂慘案》（1942）進一步設計了一段車廂內意外熄燈、歹徒趁黑行竊、乘客戒指被盜的情節，小說中熄燈所引發的黑暗正是對火車上陌生人身份的又一層掩蓋或者說強化。

此外，在當時的一些非偵探小說中，也有不少對火車車廂內罪案題材的書寫，比如張恨水的小說《平滬通車》（1935）就著力刻畫了一起發生在鐵路旅行中的艷遇與騙局，銀行家胡子云在火車上偶遇摩登女郎柳絮春，他一方面難掩內心的欲望，另一方面又時時警惕著這個陌生女人。但最終胡子云仍然不幸“中招”，他忍不住將柳絮春請到自己的頭等包廂中休息，而柳絮春中途在蘇州悄悄下車，順便偷走了胡子云皮箱里的十二萬巨款。對于這篇小說，學者陳建華、周蕾與李思逸等皆有過相當精彩的論述，比如對小說現實故事原型的考察、對神秘且危險的女性他者的解讀，以及對現代社會陌生人信任的建立與困難的分析，等等。

相比之下，施蟄存的《魔道》（1933）則更加在象征的層面上表達出了火車上的“陌生人焦慮”。小說寫“我”從上海出發乘火車到朋友郊外的別墅中度周末，在車廂里看見了一個老婦人，開篇即是“我是正在車廂里懷疑著一個對座的老婦人—說是懷疑，還不如說恐怖較為適當些”。由此，“一個老婦人的黑影”就一直如影隨形，不僅引發了“我”對各種黑色事物的恐怖聯想，更是如鬼魅般附著在“我”的心頭和夢境之中。以往對這篇小說的解讀通常偏向于從現代都市人心理焦慮及施蟄存小說中受顯克微支與愛倫·坡影響等角度出發。但我們也需要注意到，小說里“我”遇到老婦人的具體空間是在火車車廂內，從某種意義上來說，正是這種火車車廂所帶來的現代緊張感受才構成了“我”后來一系列無法擺脫的夢魘的源頭之一。

鐵路無疑是一個現代以來的科技產物與文學意象。按照《鐵道之旅：19世紀空間與時間的工業化》一書中的精辟概括：“在十九世紀，除了鐵路之外，再沒有什么東西能作為現代性更生動、更引人注目的標志了。”一方面，鐵路與火車被視為一種現代性的表征，“科學家和政客與資本家們攜起手來，推動機車成為‘進步’的引擎，作為對一種即將來臨之烏托邦的許諾”；另一方面，該書作者希弗爾布施也明確指出，“事實上從一開始，鐵路就未能免于威脅之論調與恐懼之潛流”。我們可以說，鐵路本身就內蘊了現代性進步與危機并存的一體兩面。

《鐵道之旅：19世紀空間與時間的工業化》

具體到火車與偵探小說之間的關系來說，二者作為現代性的產物與表征，共同形塑了現代社會人群的心理體驗和感覺結構。火車作為“速度怪獸”所引發的恐懼感，同時也是人們面對現代生活如洪水猛獸般襲來時在內心所產生的驚恐和焦慮；火車對現代時間的強力宰制更是在偵探小說的發展史上留下了深刻烙印，以至于最終衍生出了一種特殊的偵探小說子類型；火車所形成的車窗外“視景”的“驚顫體驗”與車廂內的“陌生人空間”，也和偵探小說產生所依賴的現代都市感受具有高度同構性。由此，我們或許可以更好地理解為什么許多偵探小說作家都偏愛火車罪案題材，其中固然有封閉空間、有限人群所帶來的情節展開上的便利，但更為根本的心理根源或許在于，火車所包含的現代性危機感受，正是作為一種現代小說類型的偵探小說在本質上所意圖捕捉或表達的深層內容。