中國作家協(xié)會主管

兩個曹禺

最近一段時間，陸續(xù)看了北京人藝重排的《雷雨》《日出》《原野》等現(xiàn)代戲劇史上的經(jīng)典作品。這些都是曹禺先生的代表作。這幾臺戲以前都看過，而且看過不止一次，這次看了，卻有些不一樣的感受，促使我花了些時間重讀曹禺，包括他的這幾個劇本和相關(guān)文章。讀過之后我的直覺告訴我，一直以來，或有兩個曹禺存在著。這兩個曹禺，一個活躍在當(dāng)今的舞臺上，同時，亦存在于千千萬萬的讀者、觀眾和研究者的認(rèn)知中；另一個則寂寞地躺在故紙堆中，已很少有人光顧。前一個曹禺，被人紀(jì)念之，敬仰之；后一個曹禺則被冷落之，遺忘之。如果說，后一個曹禺，才是其真身的話，那么，前一個曹禺，也許只是他的影子或人造的玩偶，而非曹禺原初的面貌。我作此文，就是想探究一下后一個曹禺是如何被前一個曹禺取代的。

《雷雨》的問世與驚世

誰造就了兩個曹禺？ 此事自然要從《雷雨》的問世說起?！独子辍分埃茇€是個自然人（我此處用這個詞，并不取其法律上的意義，而指一個人尚處于原生狀態(tài)，未經(jīng)社會意識形態(tài)浸染過）。此時的他，在朋友中多以萬家寶的面目出現(xiàn)，而非曹禺。雖然他早在中學(xué)時代就以“曹禺”為筆名發(fā)表過作品，但萬家寶被曹禺取代，卻要等到《雷雨》被公眾普遍接受之后。

《雷雨》是曹禺的成名作。1933年暑期，在他即將結(jié)束清華大學(xué)西洋文學(xué)系的學(xué)業(yè)之前，年僅23歲的曹禺完成了《雷雨》的寫作。一年后，這部作品在創(chuàng)刊不久的《文學(xué)季刊》上發(fā)表。而第一個發(fā)現(xiàn)《雷雨》價值的，是時任《文學(xué)季刊》編委的巴金。1940年底，他在為曹禺戲劇集《蛻變》所作“后記”中曾經(jīng)憶及六年前在北平三座門大街十四號南屋中那間用藍(lán)紙糊壁的陰暗小屋里翻讀《雷雨》原稿的情形：“我感動地一口氣讀完它，而且為它掉了淚。不錯，我落了淚，但是流淚以后我卻感到一陣舒暢，同時我還覺得一種渴望、一種力量在我身內(nèi)產(chǎn)生了，我想做一件事情，一件幫助人的事情，我想找個機(jī)會不自私地獻(xiàn)出我的微小的精力?！保ò徒稹锻懽儭泛笥?，周靖波主編《中國現(xiàn)代戲劇序跋集》上卷，第266-267頁，北京廣播學(xué)院出版社2003年4月版）

他說的這件事情，應(yīng)該就是在《文學(xué)季刊》上一次性刊發(fā)《雷雨》的四幕劇本。對于一個尚不知名的文學(xué)青年來說，這自然是破格的待遇。然而，對于一部劇作來說，發(fā)表是一回事，能否搬上舞臺則是另一回事。沒在舞臺上露過面就銷聲匿跡的劇本并不少見。而曹禺是幸運(yùn)的，劇本發(fā)表不久，即1934年底，已有浙江上虞春暉中學(xué)和濟(jì)南女子師范學(xué)校的學(xué)生劇社分別在校內(nèi)排演了此劇。而真正引起社會輿論的關(guān)注，并使劇作者感到有些不安的，卻是遠(yuǎn)在日本東京的一次演出?！独子辍吩凇段膶W(xué)季刊》發(fā)表后，很快傳到日本。日本青年學(xué)者武田泰淳和竹內(nèi)好率先讀到劇本，并為之深深感動。他們找到中國留學(xué)生杜宣，希望能把這個劇本搬上舞臺。杜宣是一位左翼青年，且深愛著戲劇。他在讀了《雷雨》劇本之后，也覺得這是中國“戲劇創(chuàng)作上的重大收獲”（杜宣《憶〈雷雨〉首次上演》，《文匯報》1957年12月15日，轉(zhuǎn)引自田本相《曹禺傳》，第160頁，北京十月文藝出版社1988年8月版），遂馬上找到吳天、劉汝醴商議排演此劇。經(jīng)過一番緊張的排練，1935年4月27日、28日、29日，以中華話劇同好會的名義，《雷雨》在東京神田一橋講堂與觀眾見面，連演三場。當(dāng)時正流亡日本的郭沫若也在觀眾中，他非常欣賞這出戲，曾給予很高的評價：“這個戲表現(xiàn)了資產(chǎn)階級家庭錯綜復(fù)雜的戀愛關(guān)系，用深夜猛烈的雷雨，象征這個階級的崩潰?！保ㄌ锉鞠唷恫茇畟鳌?，第160頁，北京十月文藝出版社1988年8月版）日本左翼戲劇界亦很看重此劇，不僅給予演出許多幫助，學(xué)者影山三郎甚至撰文稱，中國戲劇已由“梅蘭芳”階段一躍而到《雷雨》階段。

曹禺：誤解與辯解

演出前，吳天、杜宣等人曾以導(dǎo)演的名義寫信給曹禺，表示：“為著太長的緣故，把序幕和尾聲不得已刪去了，真是不得已的事情?！保ㄍ希┎茇?dāng)即寫信回復(fù)他們。這是曹禺第一次回應(yīng)外界對自己作品的解讀，并做出相應(yīng)的說明和解釋。在曹禺并不知情的情況下，1935年7月15日，這封信便以《〈雷雨〉的寫作》為題發(fā)表于杜宣等人創(chuàng)辦的《雜文（質(zhì)文）》第2號，編者還在信的末尾加了一段按語。

先來看曹禺的信。他在其中講了幾層意思。首先，他強(qiáng)調(diào)自己“寫的是一首詩，一首敘事詩”（曹禺《雷雨》的寫作，曹禺《悲劇的精神》，第1頁，京華出版社2006年3月版）。明明是“劇”，偏說是“詩”，為什么？ 他想表達(dá)什么？ 我以為，他所謂“詩”，應(yīng)該是個審美概念，而非文體概念。它訴諸人的情感，而非理念。但有些話不便直言，只能點(diǎn)到為止。而在另一語境中，他的表達(dá)就很直接和鮮明了。1930年，他為話劇《爭強(qiáng)》（今譯為《斗爭》）在南開的舞臺演出本寫過一篇序文?！稜帍?qiáng)》是英國劇作家高爾斯華綏的作品，“是晚近社會問題劇的名著”，但曹禺寫道，劇中“決沒有近世所謂的‘宣傳劇’的氣味。全篇由首至尾尋不出一點(diǎn)搖旗吶喊，生生地把‘劇’賣給‘宣傳政見’的地方”。為什么會這樣呢？“因?yàn)樽髡邔懙氖恰畱颉?，他在劇?nèi)盡管對現(xiàn)代社會制度不滿，對下層階級表深切的同情，他在觀眾面前并不負(fù)解答他所提出的問題的責(zé)任的。”（曹禺《爭強(qiáng)》序，田本相、劉一軍主編《曹禺全集》第五卷，第5頁，花山文藝出版社1996年7月版）在曹禺這里，戲就是詩，詩就是戲！

這真是一篇很難得又很重要的序文，它讓我們得以窺見曹禺早年的鋒芒和見解。由此聯(lián)想到《雷雨》在日本的演出，或許能體會到曹禺藏在“詩”背后的潛臺詞。據(jù)吳天在《〈雷雨〉的演出》中的介紹，這次東京首演不僅刪去了序幕、尾聲，還在“落幕前使魯大海出現(xiàn)”，其原因在于“我們認(rèn)為，魯大海是暗示新興的人物，作者不應(yīng)使他‘不知所終’，致使全劇陷入混亂傷感中”。（參見張耀杰《戲劇大師曹禺：嘔心瀝血的悲喜人生》，第47頁，山西教育出版社2003年1月版）曹禺這時很不客氣，他在給吳天、杜宣的復(fù)信中不僅對他們在演出中“不得已”而刪去序幕和尾聲感到非常之遺憾，甚至不滿，而且明確表示，他寫的“決非一個社會問題劇”（曹禺《雷雨》的寫作，曹禺《悲劇的精神》，第1頁，京華出版社2006年3月版），隨后又用了極委婉的方式，說明《雷雨》是怎樣的一部作品，以及他“不得已”用了序幕和尾聲的理由。按照他的說法：“因?yàn)檫@是詩。我可以隨便應(yīng)用我的幻想，因?yàn)橥瑫r又是劇的形式，所以在許多幻想不能叫實(shí)際的觀眾接受的時候，（現(xiàn)在的觀眾是非常聰明的，有多少劇中的巧合……又如希臘劇中的運(yùn)命，這都是不能使觀眾接受的）我的方法乃不能不把這件事推溯，推，推到非常遼遠(yuǎn)時候，叫觀眾如聽神話似的，聽故事似的，來看我這個劇，所以我不得已用了《序幕》及《尾聲》，而這種方法猶如我們孩子們在落雪的冬日，偎在爐火旁邊聽著白頭發(fā)的老祖母講從前鬧長毛的故事，講所謂‘Once upon a time’的故事，在這氛圍里是什么神怪離奇的故事都可以發(fā)生的?！保ㄍ希?-2頁）

看來，曹禺為了表明自己的態(tài)度，讓人們了解自己的用心良苦，是很動了些心思的，然而，效果似乎不佳，用階級斗爭理論武裝起來的左翼文化人是很難為他所說服的。且看他們發(fā)表這封信時所加編者按語，雖有些欲說還休，欲言又止的意味在里面，但態(tài)度還是很鮮明的。按語文字不多，不妨錄以備考：

這是《雷雨》的作者曹禺先生致《雷雨》的導(dǎo)演們的一封信，我們覺得非常有趣味。

他原來是在寫一首詩，本意是要使讀者和觀眾猶如聽一個神話似的，回到更古老，更幽靜的境界里去。所以他對于序幕和尾聲刪去了覺得真是可惜的事。這是多么意味深長的呢！

只是不知因?yàn)槭菍⑿蚰缓臀猜晞h去了的緣故呢還是怎么著，就這回在東京的演出上看，觀眾的印象卻似乎完全與作者的本意相距太遠(yuǎn)了。我們從演出上所感覺到的，是對于現(xiàn)實(shí)的一個極好的暴露，對于沒落者的一個極好的譏嘲。

是的，易卜生或者也是在寫詩，但他卻終于也要遭到婦女們聯(lián)合起來道謝的煩惱，這封信對于研究戲劇的人們也許很有意思的，至少是那作者的作品與他自 己的世界觀是否恰恰合致是可以看出一點(diǎn)的，固然在這歷史上早有先例，如托爾斯泰他們也就每每逃不出這圈兒。至于在從事劇本創(chuàng)作的人們，則借以當(dāng)作一面鏡子大約也是很好的吧。（同上，第1頁）

諸位如果仔細(xì)品一品這番話，是不是也會覺得“非常有趣味”呢？ 而且是“意味深長的呢”！ 他們以這種方式將曹禺的復(fù)信發(fā)表在自辦的雜志上，是不是多少有一點(diǎn)“示眾”的意思，使人聯(lián)想到“奇文共欣賞，疑義相與析”這句詩呢？ 在這里，他們表示，作為觀眾，他們從《雷雨》中得到的印象，似乎“與作者的本意相距太遠(yuǎn)了”。可惜，他們并沒有反思造成“與作者的本意相距太遠(yuǎn)”的原因是什么，反并質(zhì)疑“作者的作品與他自己的世界觀”是否一致，甚至以托爾斯泰為例，提醒那些“從事劇本創(chuàng)作的人們”，不妨把曹禺當(dāng)作“一面鏡子”，時刻警惕著自己，不要蹈其覆轍。

時代：曹禺的幸與不幸

這個編者按語提供了一個以我為中心，為我所用，隨意肢解別人的作品，并將其主觀意識強(qiáng)加于人的標(biāo)本。然而，如果和《雷雨》后來的遭遇相比，這恐怕是小巫見大巫了。隨著《雷雨》在日本演出成功的消息傳回國內(nèi)，很快國內(nèi)就形成了異乎尋常的《雷雨》熱，從南到北，演《雷雨》，看《雷雨》，談《雷雨》，成為一種時尚，有人甚至不無夸張地表示，中國戲劇已經(jīng)進(jìn)入《雷雨》時代。作家、評論家們也表現(xiàn)出極大的熱情，紛紛撰文，發(fā)表各自的高見。然而有趣的是，社會輿論對《雷雨》的反應(yīng)幾乎驚人地一致，無論觀眾還是評論家，無論贊美它的還是批評它的，都看它是一部社會問題劇與政治宣傳劇。區(qū)別僅在于，贊美它的人認(rèn)為它暴露了中國資本主義家庭的黑暗和罪惡，周樸園就是“三座大山”的代表人物；而批評它的人則指出，曹禺是用“命定論”和虛偽的宗教觀掩蓋了階級矛盾的實(shí)質(zhì)，是背離時代精神要求的。最尖銳的批評來自1936年6月在南京《新民報》上連載的田漢的文章《暴風(fēng)雨中的南京藝壇一瞥》，我們不妨引一段他的話，其中可以窺見他的邏輯：

在這一劇中作者也接觸了好一些現(xiàn)實(shí)問題，如大家庭的罪惡問題，青年男女的性道德問題，勞資問題之類，也正因?yàn)榻佑|了這許多問題才使觀眾感濃厚的興味。但作者怎樣看這些問題的呢？ 顯然的，這許多悲慘的事實(shí)的構(gòu)成，在作者看來既非由于性格，也非由于境遇，而只是一再由男女主人公口里說的“不可抗的命運(yùn)”?！袄咸?，你別發(fā)呆，這不成，你得哭，您得好好哭一場，這是天意，沒有法子……”甚至跪在母親前發(fā)誓的四鳳最后也觸雷而死，這是多么摩登的《天雷報》??！ 受過五四洗禮的青年，假使不幸或是簡直這樣“巧合”的遭遇著這樣的境遇，他們是不會像此劇中的男女主人公一樣自處的。……試想，假使大家都當(dāng)?shù)蹏髁x的征服中國是“天意”，“沒有法子”，豈不一切解放運(yùn)動都完了么？ 劇中卻也有一個革命工人，但你以為這會是一線光明的希望么？ 不，作者原意壓根兒就不在來描寫一個革命工人，他的目的只是用他來湊成這運(yùn)命悲劇，使這勞資斗爭歪成父子斗爭，同時也學(xué)著高爾斯華胥的在《斗爭》中所寫的一樣，在工人代表激烈地和公司總經(jīng)理爭持的時候，別的工人代表已和廠方簽好復(fù)工的合同了。他自己也被開除了。作者這樣成就了一個孤城落日的新式英雄，留給我們的是對整個工人階級的辱罵和污蔑：一則曰：“這群沒有骨頭只怕餓的東西”，一則曰：“這些地上沒有勇氣的工人們就出賣了我了?！睂τ谌松瑢τ诎l(fā)展中的時代，這樣灰暗的、神秘的看法，對于青年的力量這樣的估計，可以回答中國觀眾當(dāng)前的要求么？（轉(zhuǎn)引 自張耀杰《戲劇大師曹禺：嘔心瀝血的悲喜人生》，第87頁，山西教育出版社2003年1月版）

田漢是左翼文化界的領(lǐng)軍人物，他的意見除了表現(xiàn)為他本人的思想意識、政治態(tài)度和藝術(shù)見解之外，也是時代潮流、社會風(fēng)尚使然。實(shí)際上，20世紀(jì)二三十年代的戲劇活動，一直受到社會政治的影響。特別是在“五卅”運(yùn)動之后，這種影響越來越直接和明顯。革命戲劇的時興就在此時。最初是在廣東，不久，上海的藝術(shù)劇社發(fā)起“新興戲劇運(yùn)動”，更加推動了中國戲劇運(yùn)動向著革命戲劇轉(zhuǎn)型。以傷感情調(diào)著稱而標(biāo)榜藝術(shù)至上的田漢，此時亦迫于形勢“打破了粉紅色的夢，而急進(jìn)左傾”（徐慕云《中國戲劇史》，第142頁，上海古籍出版社2001年版）。他在《南國月刊》發(fā)表長篇論文《我們的自我批判》，全面深刻地回顧并檢討了自 己過去的戲劇活動。他在“結(jié)論”中指出：“我們決意停止一切他種活動，先把過去的得失清算一過，考察現(xiàn)在世界文化發(fā)展的潮流，中國革命運(yùn)動底階段，研究在這樣的潮流，這一個階段上，我們中國青年應(yīng)做何種藝術(shù)運(yùn)動，然后才不背民眾底要求，才有貢獻(xiàn)于新時代之實(shí)現(xiàn)?！保ㄌ餄h《我們的自我批判》，文化部黨史資料征集工作委員會編《中國左翼戲劇家聯(lián)盟史料集》，第351頁，中國戲劇出版社1991年版）由此可見，田漢對《雷雨》的批判，不管多么尖銳，其實(shí)都是自我批判的翻版。其深層邏輯潛藏在中國近現(xiàn)代社會運(yùn)動的發(fā)展與訴求中。也就是說，中國社會內(nèi)部革命要求的急速增長，是可以直接影響到戲劇觀眾的審美情趣和偏好的。這一點(diǎn)田漢看得倒是很清楚，正是因?yàn)椤独子辍酚|及了一些社會問題，才使得觀眾感到了濃厚的興味，也才有了轟動整個社會的《雷雨》熱。

同時也應(yīng)看到，左翼文人對《雷雨》的肯定與否定，贊賞與批評，以及廣大戲劇觀眾的選擇所形成的強(qiáng)大的社會輿論，勢必會影響到作者，他自覺或不自覺地都會在未來的創(chuàng)作中做出某些調(diào)整和改變。曹禺后來寫作《日出》與反思《雷雨》，應(yīng)該就是認(rèn)真思考之后對社會輿論的回應(yīng)。他在為《日出》所作“跋”中就曾表示：“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺出有些‘太像戲’了?！保ú茇丁慈粘觥蛋稀罚倒饷骶帯侗瘎〉木瘛?，第21頁，京華出版社2006年版）這個曹禺，已經(jīng)不是為《雷雨》作“序”時的那個曹禺了，其間已經(jīng)有了細(xì)微的變化。他昭示于讀者的，顯然不僅僅是對于技巧用得過分的反省，也不止于戲劇觀念上所得到的新的領(lǐng)悟，更是一次提升思想覺悟的努力，以及對進(jìn)步的期待。所以，他在寫作《日出》的時候，才“決心舍棄《雷雨》中所用的結(jié)構(gòu)”，并用那些“人生的零碎來闡明一個觀念”，從而使得這種“‘損不足以奉有余’的社會形態(tài)”（同上，第22頁）昭然若揭。他所以特別看重第三幕（即小東西和翠喜的故事），就因?yàn)樯钤谶@里的各色人等，構(gòu)成了一點(diǎn)“真實(shí)的因子”，才使得《日出》有了“些微的生動，有一點(diǎn)社會的真實(shí)感”（同上，第23頁）。有人向他提出了忠告：作為一個劇作家“應(yīng)該很冷靜，很酷毒地把人生世相本來面目揭開給人看”。他很感謝朋友的忠告，且表示：“這種誠摯的關(guān)心是非常可感的”，是給他“指了一條自新之路”（同上，第27頁）。

這當(dāng)然不是一條鋪滿鮮花的路，但曹禺還能有其他選擇嗎？實(shí)際上，他的幸與不幸，都與他所遭遇的這個時代有關(guān)，他的思想和行為不能不顧及這個時代的社會輿論所具有的規(guī)范作用和道德感召力。馮雪峰（畫室）曾在《革命與知識階級》一文中寫道，這個時代所體現(xiàn)的價值觀，是中國現(xiàn)階段知識階級“無法抵抗的，要抵抗是理由窮屈，理智所不答應(yīng)的。革命毫無情面地，將不止奪去了保障你底肉體的物質(zhì)的資料，它是并要粉碎你底精神的生活的一切憑依。它粉碎了你的自尊，粉碎了你的靈魂。從前一切尊貴的，神圣的，不朽的東西，都成為失了色的死的東西；而且這一切，都是通過你自己的眼的，你無法使它不真實(shí)”（畫室［馮雪峰］《革命與知識階級》，李何林編《中國文藝論戰(zhàn)》，第1頁，上海書店1984年影印版）。

事實(shí)上，曹禺和許多從那個時代過來的人都經(jīng)歷了這種脫胎換骨的改造。因而，1950年，他在《文藝報》發(fā)表《我對今后創(chuàng)作的初步認(rèn)識》，全面深刻地回顧并檢討自己過去的戲劇創(chuàng)作，執(zhí)行自我批判，也就不難理解了。我們相信，曹禺的這種自我批判，自我認(rèn)識（包括自我羞辱）是自覺的，真誠的，他就以這種方式，告別了昔日的曹禺，完成了曹禺的自新。

問題是灰色的，審美之樹長青

也許，我們沒有資格對曹禺的選擇說三道四，他的人生際遇有許多我們無法親身體驗(yàn)和感受的東西，但我們從中可以得到啟發(fā)去思考一些問題。其實(shí)，《雷雨》的成功未嘗不是由于曹禺后來一再檢討的“太像戲”了。觀眾們看了太多的不太像戲或太不像戲的戲，才對曹禺這個“太像戲”的戲報以極大的熱情。而這種檢討帶來的直接后果，是一種偏離戲劇特性的觀念系統(tǒng)的形成?！疤駪颉钡膽蛟絹碓缴?，幾近絕跡，而不太像戲或太不像戲的戲越來越多，江河橫溢，人或?yàn)轸~鱉了。

也就是說，我們的戲劇越來越功利，越來越問題化了，只見問題不見人，不見人所應(yīng)有的情感和心緒。恰如余上沅所言：“我們只見他在小處下手，卻不見他在大處著眼。中國戲劇界，和西洋當(dāng)初一樣，依然兜了一個畫在表面上的圈子。政治問題，家庭問題，職業(yè)問題，煙酒問題，各種問題，做了戲劇的目標(biāo)；演說家，雄辯家，傳教師，一個個跳上臺去，讀他們的詞章，講他們的道德。藝術(shù)人生，因果倒置。他們不知道探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力，卻要利用藝術(shù)去糾正人心，改善生活。結(jié)果是生活愈變愈復(fù)雜，戲劇愈變愈繁瑣；問題不存在了，戲劇也隨之而不存在。”（余上沅《國劇運(yùn)動》序，第3頁，上海書店1992年12月影印版）

這樣看來，曹禺當(dāng)初寫作《雷雨》，所探討的，正是“人心的深邃”，所表現(xiàn)的，亦是“生活的原力”，或如其所言，是“蠻性的遺留”和“原始的生命”。他所希望于觀眾的，是對“這些狂肆的幻想也可以稍稍松一口氣，叫觀眾不那樣當(dāng)真地問個究竟，而直接接受了它，當(dāng)一個故事看”（曹禺《雷雨》的寫作，傅光明編《悲劇的精神》，第2頁，京華出版社2006年3月版）。而這里恰恰隱含著一種對審美活動本質(zhì)的認(rèn)知，也就是說，作為審美活動的演劇藝術(shù)，只能存在于與現(xiàn)實(shí)功利無關(guān)的獨(dú)立的情感活動領(lǐng)域，這一領(lǐng)域沒有任何外在目的，其自身的游戲就是目的本身。由此可見，曹禺在創(chuàng)作《雷雨》之初，是秉持了審美的而非問題的意識的。他寫的就是一首詩，一首關(guān)于心靈、情感、命運(yùn)和生命的詩！ 正為著此意，八十多年后的今天，《雷雨》仍在上演并受到觀眾的熱捧，而沒有因問題的不存在而隨之不存在。

最后，套用一句俗語結(jié)束此文，問題是灰色的，而審美之樹長青！