中國作家協(xié)會主管

2021年看了濮存昕、唐燁執(zhí)導的《雷雨》，有些不一樣的感受。這里所謂不一樣，自然是和以前看過的其他舞臺演出相比。

《雷雨》是曹禺的處女作，時為1933年，他只有23歲，還在清華大學西語系讀書。

《雷雨》的問世，震撼了文壇。但此后一路磕磕絆絆，可謂時運不濟，命途多舛，從最初左翼文人的誤讀，到十幾年后曹禺的自我批判，曹禺寫作此劇的“初心”一直處在被遮蔽或被忽略的狀態(tài)，而此后《雷雨》的多次排演，也是左右搖擺，很少接近該劇原初的本意。

這么說，不是否認《雷雨》在中國話劇史上的地位。中國話劇的歷史，是不能設想沒有《雷雨》的。《雷雨》在八十多年前的誕生和八十多年后的存在，使曹禺當之無愧地成為中國現(xiàn)代話劇藝術最杰出的代表。一部《雷雨》，培育了幾代話劇人。無論是劇作家、導演、演員，還是觀眾，都在成長過程中受到過《雷雨》的恩惠。曾經執(zhí)導過《雷雨》的夏淳先生，就曾在一篇隨感中寫道：他從青少年時代，就被曹禺先生的《雷雨》所深深吸引，“曹禺大師的劇作半個世紀以來，一直是培養(yǎng)演員的沃土，是使演員成長的溫床。我們可以毫不費力地舉出幾十個甚至上百個演員，都是因為演了曹禺的劇作而得到提高，一舉而踏入了戲劇藝術之門，成了戲劇界的‘健將’的。”

誠哉此言。不過，我這里所要談的，并不涉及《雷雨》在中國話劇史上的地位如何，我所關心的，是舞臺對劇本的詮釋能否接近劇作家原初的本意？有朋友也許會說，如何詮釋劇本是導演的權力，世界話劇史上從來不缺乏對劇作，乃至經典名作所做的刻意求新的解讀，各個戲劇流派，各種戲劇觀念，都可以在此爭奇斗艷，各顯神通。我也期盼著能有導演貢獻出他們的智慧，拿出一部驚世駭俗的《雷雨》來。然而，這不影響我對《雷雨》初衷的追問。

在我看來，濮存昕、唐燁這版《雷雨》之所以值得重視，就在于他們的努力是指向這種追問的。觀看此劇最突出的印象，是濮存昕對周樸園新的詮釋。自上世紀八十年代以來，看過多種版本的《雷雨》演出，周樸園這個形象幾乎定格在“封建家長”和“官僚買辦資產階級”這些概念上。有些演出試圖調整強加于周樸園的這些臉譜化的解讀，但也只是弱化了他的階級身份，有的演出為此甚至取消了魯大海這個角色，而“封建家長”、“父權”“家庭暴君”這樣的帽子卻牢牢地戴在他的頭上，無論如何也摘不下來。因為人們似乎已經習慣了通過繁漪的主觀感受來定義周樸園和周家，也就是說，我們通常所看到的周樸園，其實只是繁漪眼中的周樸園，是個被偏執(zhí)、臆念扭曲了的形象。

那么，曹禺筆下的周樸園應該是怎樣的人呢？他在周樸園第一次出場時寫了下面的文字：

他約莫有五六十歲，鬢發(fā)已經斑白，帶著橢圓形的金邊眼鏡，一對沉鷙的眼在底下閃爍著。像一切起家立業(yè)的人物，他的威嚴在兒孫面前格外顯得峻厲。他穿的衣服，還是二十年前的新裝，一件團花的官紗大褂，底下是白紡綢的襯衫，長衫的領扣松散著，露著頸上的肉。他的衣服很舒展地貼在身上，整潔，沒有一點塵垢。他有些胖，背微微地有些傴僂，面色蒼白，腮肉松弛地垂下來，眼眶略微下陷，眸子閃閃地放著光彩，時常也倦怠地閉著眼皮。他的臉帶著多年的世故和勞碌，一種冷峭的目光和偶然在嘴角逼出的冷笑，看出他平日的專橫、自是和倔強。年輕時一切的冒失、狂妄已經為臉上的皺紋深深避蓋著，再也尋不著一點痕跡，只有他的半白的頭發(fā)還保持昔日的豐采，很潤澤地分梳到后面。在陽光底下，他的臉呈著銀白色，一般人說這就是貴人的特征。所以他才有這樣大的礦產。他的下頦的胡須已經灰白，常用一只象牙的小梳梳理。他的大指套著一個扳指。

從曹禺寫給演員的這段提示中，我們看不出周樸園是個十惡不赦的人物。他曾留學德國，應該是個理工男，回國創(chuàng)業(yè)，造就了一份很大的產業(yè)，也算是成功人士，企業(yè)家。他自信自己的家庭是“最圓滿，最有秩序的家庭”；他希望妻賢子孝，妻子賢惠、持重，兒子“都還是健全的子弟”。那個年代的士紳，接受過西式教育，又有辦企業(yè)的魄力，是社會的中堅，精英。情感上他也恪守著那個時代對一個成功男人的約束，他沒有納妾，他對妻子是很在意的，逼她吃藥，請德國大夫給她看病，很難說就是大男子主義，封建父權，欺壓婦女，更多的還是對妻子的關愛和眷顧；他對兒子也并不放縱，很知道兒子的弱點，也很關心他們的成長。周萍與繁漪那點事兒，他也許聽到過一些風言風語，但他并不點破，給兒子留著面子，支持他到礦上鍛煉，要求他“要做就做到底”；從小兒子周沖的身上，他看到了年輕人的輕浮、幼稚，并提醒他：“你同你母親都不知道自己的病在哪兒。”但他也很關心兒子的訴求，希望兒子能多跟他說說話。

對于這樣的丈夫和父親，如果硬要說他制造了所謂“大家庭的罪惡”，不免有點勉強，也不夠公正。盡管他有時也表現(xiàn)得十分專橫和粗暴，但不能因此就稱他為“暴君”。在《雷雨》誕生三年后所作《序》中，曹禺是很勉強地接受“暴露大家庭的罪惡”這種說法的，接著又說：“但是很奇怪，現(xiàn)在回憶起三年前提筆的光景，我以為我不應該用欺騙來炫耀自己的見地，我并沒有顯明地意識著我是要匡正諷刺或攻擊些什么。”對曹禺來說，人的命運的不可知可能更重要。所以他說：“我念起人類是怎樣可憐的動物，帶著躊躇滿志的心情，仿佛是自己來主宰的運命，而時常不是自己來主宰著。受著自己——情感的或者理解的——捉弄，一種不可知的力量的——機遇的，或者環(huán)境的——捉弄；生活在狹的籠里而洋洋地驕傲著，以為是徜徉在自由的天地里，稱為萬物之靈的人物不是做著最愚蠢的事么？我用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執(zhí)，我誠懇地祈望著看戲的人們也以一種悲憫的眼來俯視這群地上的人們。”

恰恰是在這個意義上，他說“繁漪是個最動人憐憫的女人”。她的“動人憐憫”，不是因為她受著周樸園的壓迫，以及她的不屈的反抗，而是“她如一匹執(zhí)拗的馬，毫不猶疑地踏著艱難的老道，她抓住了周萍不放手，想重拾起一堆破碎的夢而救出自己，但這條路也引到死亡”。這也正如周樸園所說，繁漪這個女人不僅“不知道自己的病在哪兒”，而且諱疾忌醫(yī)，不顧死活地向著命運安排的結局狂奔。她的可愛之處，也正是她的可憐、可恨之處。曹禺筆下的周樸園又何嘗不是個受到命運撥弄的人啊，他那樣自尊自強，對家庭充滿自信，結果卻是兩個兒子死于非命，一個兒子逃亡，不知所終，妻子亦精神失常，瘋了！這樣的結局難道不使人心生悲憫之情嗎？在常常被人忽略的“序幕”和“尾聲”里，曹禺表明了他的態(tài)度。他在《雷雨·序》中提到“序幕”和“尾聲”的作用，“是想送看戲的人們回家，帶著一種哀靜的心情。低著頭，沉思地，念著這些在情熱、在夢想、在計算里煎熬著的人們”。

為此，他很想能有導演將“序幕”和“尾聲”搬上舞臺，他說：“這是個冒險的嘗試，需要導演的聰明來幫忙。實際上的困難和取巧的地方一定也很多，我愿意將來有個機會來實驗。”我不知道濮存昕和唐燁夠不夠聰明，在他們執(zhí)導的這一版《雷雨》中，雖然沒有把“序幕”和“尾聲”直接搬上舞臺，但觀眾看到了他們的“冒險的嘗試”，是可以告慰于曹禺的。整個舞臺和所有角色（盡管年輕的演員還顯得有些青澀）都在努力營造一種詩意的氛圍，“導引觀眾的情緒入于更寬闊的沉思的海”。結尾的處理，死去的四鳳、周沖、周萍撐著雨傘一同走向舞臺深處，音樂響起，鋼琴和弦樂奏出評彈《釵頭鳳》的旋律，意境全出。亦如兩位導演所說：“這是一種天堂般的聲音，是曹禺先生詩情的憐憫。”

這里還要特別提到濮存昕飾演的周樸園，他不再是這個家中專橫、粗暴、冷漠、刻板的“暴君”，濮存昕恢復了他作為一個人的多種面貌，他用他的方式治理他的家庭，但命運的無常，反襯了人的渺小和無力。濮存昕與飾演魯媽—侍萍的龔麗君的對手戲，尤為精彩，可以視為這版《雷雨》的點睛之筆。魯媽—侍萍那一聲“樸園”和周樸園對侍萍表現(xiàn)出來的深情，一掃歷來強加給周樸園的種種惡評。全劇似乎也在呼應濮存昕對周樸園的新的解讀，評彈《釵頭鳳》旋律的反復出現(xiàn)和偶人的運用，都揭示或暗示了周樸園并非始亂終棄之人，這也可以解釋他與繁漪的情感危機，草蛇灰線，暗伏很久，僅僅用夫權解釋是不夠的。