中國作家協(xié)會(huì)主管

1993年，《中國作家》雜志連續(xù)推出徐坤三部小說：《白話》《斯人》和《一條名叫人剩的狗》。無論是對(duì)于作者本人，還是對(duì)于刊物來說，如此大密度地刊發(fā)一個(gè)文學(xué)新人的作品，都有點(diǎn)不同尋常。然而，這僅僅是個(gè)開始。之后兩年，徐坤接連發(fā)表《梵歌》《先鋒》《熱狗》《游行》等作品，一舉奠定了其寫作的風(fēng)格及個(gè)人的先鋒身份，成為此一時(shí)期“新生代”的代表性作者。當(dāng)時(shí)，徐坤小說體現(xiàn)出來的戲謔風(fēng)格、反諷精神與邊緣立場，明顯具有反精英主義、反宏大敘事的解構(gòu)傾向，這不免讓男批評(píng)家們想起王朔，“女王朔”的標(biāo)簽由此被賦予徐坤。女人從來不是“女男人”，徐坤當(dāng)然也不是“女王朔”。其實(shí)，就王朔及其作品普遍存在的“厭女癥”狀況，以及王朔最終成為90年代初期中國流行文化的旗手來說，作為反潮流的女權(quán)主義先鋒作家，徐坤與其說是“女王朔”，不如說是“反王朔”抑或“超王朔”。不過，考慮到王朔在中國當(dāng)代文化轉(zhuǎn)型中的典范性，“女王朔”的誤讀對(duì)徐坤迅速確立文壇地位卻不無裨益，當(dāng)然也是對(duì)其作品文學(xué)史意義的曲折承認(rèn)。以“后見之明”而論，徐坤在90年代文壇的橫空出世并非偶然，在當(dāng)代中國社會(huì)從新啟蒙到后新啟蒙、新時(shí)期到后新時(shí)期的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，徐坤這樣一個(gè)兼具游戲性與先鋒性、大眾化與精英化的女性作者的出現(xiàn)，恰好滿足了中國對(duì)于“新生代”寫作的別樣期待：一種寄寓先鋒幽靈、現(xiàn)實(shí)批判和未來想象于游戲性文字的后精英文學(xué)。

一、“女王朔”或“女堂吉訶德”

回憶初次見到徐坤的情形，《中國作家》原副主編章仲鍔這樣寫道：“記得那是1992年末，我第一次接觸她的作品《白話》，不由得大喜過望，覺得又發(fā)掘出一位王朔型的作者，而且是女性。她那辛辣的筆觸，流暢的語言和妙趣橫生的幽默感，令人耳目一新。及至見到作者本人，又頗感意外，這是位十分年輕和娟秀的女士，說起話來挺靦腆的，并且是研究生出身從事外國文學(xué)研究工作的。真是人不可貌相。”（1）讓章仲鍔訝異的，不僅是徐坤的女性身份與作品風(fēng)格之間的錯(cuò)位，還包括靦腆言行與辛辣行文間的錯(cuò)位，并由此感嘆（女）人不可貌相。徐坤人與文之間的錯(cuò)位，讓王蒙也印象深刻。王蒙稱她“雖為女流，堪稱大‘砍’；雖然年輕，實(shí)為老辣；雖為學(xué)人，直把學(xué)問玩弄于股掌之上；雖為新秀，寫起來滿不論（讀吝），掄起來云山霧罩、天昏地暗，如入無人之境”。（2）女性作者身份造成的巨大反差，令徐坤小說的諷喻性獲得強(qiáng)化，至于男性作者們的錯(cuò)愕與震驚，則源于她穿越男權(quán)藩籬的游戲“性”姿態(tài)。

玩世不恭通常被認(rèn)為是男性特權(quán)，從人們對(duì)王朔的厚愛中即可見一斑。在八九十年代之交的社會(huì)語境中，王朔是一個(gè)標(biāo)志性的文化符號(hào)，通過對(duì)宏大敘事的調(diào)侃與褻瀆，王朔小說瓦解了啟蒙知識(shí)者的現(xiàn)代中國想象，引導(dǎo)中國文化走向一個(gè)世俗化時(shí)代。（3）王朔小說雖然透露著“我是流氓我怕誰”的玩世姿態(tài)，但實(shí)際卻是以玩世的精神做超越的想象，其思想軸心依然秉承于80年代。與王朔一樣，徐坤小說也具有去精英、反中心的特征，然而其內(nèi)在精神卻完全是90年代的。于是，在徐坤那里，一切徹底顛倒。“先鋒”是傻蛋變“撒旦”，“載入史冊”的“空畫框”被改造成“洗衣機(jī)的托架”（《先鋒》）；悲劇式的“詩人之死”是知識(shí)分子被歷史與現(xiàn)實(shí)雙重閹割的后果（《斯人》）；學(xué)者捧女演員不過是“老房子著火”的情欲鬧劇（《熱狗》）；走向民間的“思想者”雕塑被偷下水道篦子的民工閹割，只好“雙腿并攏，將被閹過的襠處使勁夾緊”（《鳥糞》）；知識(shí)分子的歷史苦旅竟源自一個(gè)來歷不明的臭屁（《屁主》）。歷史變成屁事，愛情變成偷情，思想變成割禮，信仰變成金錢。利用戲謔、反諷、擬仿、拼貼等方式，徐坤讓雅俗、真假、善惡、古今、官民顛倒并置，各種對(duì)立意象在彼此反襯中扭曲變形，在模糊并消解真實(shí)與謊言、崇高與卑瑣、精英與盲眾、精神與物欲、空洞與意義等界限的同時(shí)，亦產(chǎn)生一種張力緊繃的反諷效果。

對(duì)于“女王朔”的命名，徐坤未置可否，但有意味的是，她稱自己是“女堂吉訶德”。狡黠的王朔，當(dāng)然不是堂吉訶德，同樣狡黠的徐坤，卻堪稱堂吉訶德，因?yàn)楫?dāng)一個(gè)女性作者開始“滿不吝”“胡鬧臺(tái)”的時(shí)候，必定需要堂吉訶德式的勇氣。如前所說，玩世不恭一直是男性的特權(quán)，徐坤的話語反串與戲仿，就變成對(duì)男性話語特權(quán)的挑釁，這種話語層面的性別越界，體現(xiàn)出女性作家的語言本體論自覺。徐坤將自我的這種話語實(shí)踐看成“是在男權(quán)話語中心的社會(huì)里，做著女性爭取話語權(quán)利的突圍表演，一次來歷不明去路也不明的狂妄沖殺”。（4）王侃因此將徐坤看成是一個(gè)有著自覺語言意識(shí)的作家，其超妙處在于對(duì)語言的性別政治的認(rèn)識(shí)。（5）徐坤話語方式的性別反串，是以女性立場為基礎(chǔ)重構(gòu)了游戲話語的諷喻對(duì)象，其調(diào)侃嬉戲的是以男性面目出現(xiàn)的宏大敘事與精英神話，因而具有顛覆宏大敘事與男性特權(quán)的雙重效用。（6）王朔的意義是將城市里的游手好閑者置于文本中心，以邊緣來解構(gòu)中心；徐坤呈現(xiàn)的則是特定階層的社會(huì)地位在市場時(shí)代的結(jié)構(gòu)性變動(dòng)，并凸顯出曾經(jīng)置身社會(huì)中心的知識(shí)精英在消費(fèi)社會(huì)降臨后倉皇四顧的窘態(tài)。王朔在解構(gòu)知識(shí)精英男性神話的同時(shí)，又建構(gòu)起一種小市民形態(tài)的暖男神話，而徐坤勾勒的后現(xiàn)代儒林外史卻“展露了碎鏡中扭曲、怪誕、荒唐的儒林景觀，粉碎了任何自戀、自憐的余地與可能”。（7）從女性主義視角來看，徐坤不僅不同于王朔，而且在反男權(quán)的意義上甚至是一個(gè)“反王朔”。

當(dāng)然，“女堂吉訶德”的自我指認(rèn)也體現(xiàn)出一個(gè)女性作者的無奈，意味著女性只能扮成男人才能進(jìn)入歷史的狀況，而以“女+男名”而非“男+女名”式的單向度、詞綴-詞根的形式，來指認(rèn)女性在歷史與話語中的位置，則是對(duì)這種男權(quán)象征秩序的體現(xiàn)、確認(rèn)與鞏固。在《從此越來越明亮》這篇熔現(xiàn)實(shí)與歷史、虛構(gòu)與真實(shí)、小說體式與女權(quán)宣言為一爐的“新體驗(yàn)”小說中，徐坤在揭示“女+男名”命名的男權(quán)陷阱的同時(shí)，也道出女性不得不接受的身份困境與認(rèn)同危機(jī)，“女人沒有自己的坐標(biāo)系。我們自己的坐標(biāo)系還沒有鮮明而完整地確立。我們似乎只能在鋪天蓋地的男性坐標(biāo)系中來確立自己，那么用男性來確定比附我們的位置也就是自然而然順理成章的了”。于是，她也挪用了這種命名方式，“呼啦啦一道長風(fēng)從天而落，雪地上開來一個(gè)女堂吉訶德”。其實(shí)，“女堂吉訶德”也并不比“女王朔”走得更遠(yuǎn)，堂吉訶德的瘋狂壯舉不過是對(duì)流浪騎士阿馬迪斯的摹仿，其欲望是摹仿他者的欲望，而“女堂吉訶德”則只能是對(duì)摹仿欲望的摹仿，離自我本真欲望也許更為遙遠(yuǎn)。但徐坤自擬為“女堂吉訶德”，戴錦華等女性主義批評(píng)家刻意區(qū)分徐坤與王朔，是否是因?yàn)樘眉X德作為理想、浪漫與激情的象征，正符合徐坤所謂“茶已涼，血猶熱”（8）的熱切與躁動(dòng)呢？女性作者的徐坤們，畢竟無法像王朔及其他“新生代”男性后繼者們那樣，徹底進(jìn)入一個(gè)消解主體的“后”時(shí)代。

圍繞著“女王朔”引發(fā)的指認(rèn)與否認(rèn)的辯論，其實(shí)是女性主義有意區(qū)別于后現(xiàn)代主義、“新生代”女性寫作區(qū)別于男性寫作的一種癥候。與后現(xiàn)代主義肆意消解主體的傾向不同，女性主義者依然認(rèn)為，具有自主反思能力的女性主體始終是其目標(biāo)所在。通過在既定的話語網(wǎng)絡(luò)內(nèi)部尋找縫隙，顛覆性地調(diào)用既有的話語元素，就可以重構(gòu)一個(gè)批判性的女性主體位置，巴特勒即格外強(qiáng)調(diào)話語戲仿的性別政治意義。（9）徐坤對(duì)精英話語的挪用與戲仿亦可作如是觀。概言之，以戲仿姿態(tài)進(jìn)入并批判現(xiàn)實(shí)的頑世現(xiàn)實(shí)主義精神、置身精英話語之內(nèi)卻消解精英話語光環(huán)的“后精英”姿態(tài)和揭示宏大敘事內(nèi)在的男權(quán)本質(zhì)的女性主義立場，是徐坤在90年代文壇迅速崛起的三個(gè)主要因素。

二、作為“頑世”先鋒的“60后”

徐坤的知識(shí)分子小說具有明顯的頑世現(xiàn)實(shí)主義特征。頑世現(xiàn)實(shí)主義源自“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。“玩世現(xiàn)實(shí)主義”即以玩世精神應(yīng)對(duì)無聊現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)姿態(tài)，是栗憲庭對(duì)90年代初期出現(xiàn)的繪畫新潮流的理論概括。栗憲庭將80年代以來的藝術(shù)群體分為三代：“知青群”是第一代，其“心態(tài)和藝術(shù)都依賴于淳樸的現(xiàn)實(shí)”；第二代是“先鋒群”，“以形而上的姿態(tài)關(guān)注人的生存意義”；第三代是新出的“潑皮群”，特點(diǎn)是“無聊感”與“無意義感”。“潑皮群”“出生于60年代，80年代末大學(xué)畢業(yè)”，從出生起“就被拋入一個(gè)觀念不斷變化的社會(huì)里，而他們學(xué)藝術(shù)的生涯，又是在看著干預(yù)生活的藝術(shù)在實(shí)際現(xiàn)實(shí)中的失效，看著西方思潮影響下的藝術(shù)潮流來去匆匆，無論是生活，還是藝術(shù)，現(xiàn)實(shí)留給潑皮群的只是些偶然的碎片。幾乎沒有任何一種社會(huì)事件、藝術(shù)樣式與價(jià)值觀，在他們心靈中產(chǎn)生過恒久或深刻的影響。因此，無聊便成為他們對(duì)當(dāng)下生存狀態(tài)最真實(shí)的感覺”。無聊的生活態(tài)度帶來兩個(gè)藝術(shù)表征方式，一是“直接選擇‘荒唐的’‘無意義的’‘平庸的’生活片段”，一是“通過把本來‘嚴(yán)肅的’的‘有意義’的事件滑稽化”。（10）

“玩世現(xiàn)實(shí)主義”思潮同樣體現(xiàn)于文學(xué)創(chuàng)作中，大致對(duì)應(yīng)于“新生代”作家群體的寫作。韓東詩歌《有關(guān)大雁塔》《你見過大海》、邱華棟小說《把我捆住》《環(huán)境戲劇人》、朱文小說《我愛美元》《彎腰吃草》《兩只兔子，一公一母》《吃了一個(gè)蒼蠅》等，都充滿無聊感和無意義感，明顯具有“玩世現(xiàn)實(shí)主義”傾向。尤其是《我愛美元》，作為兒子的“我”無聊至極，竟慫恿來訪的父親嫖妓，將對(duì)父權(quán)價(jià)值系統(tǒng)的褻瀆與嘲弄推向極致。朱文以“美元”與“性”來解構(gòu)主流價(jià)值體系的道貌岸然，這種毫無顧忌、玩世不恭的寫作姿態(tài)，在引起廣泛爭議的同時(shí)，也成為“新生代”小說的標(biāo)簽。如果說“新生代”接續(xù)并顛覆的是余華、格非、蘇童等的先鋒寫作，徐坤則直接聯(lián)系于包括王朔痞子文學(xué)、崔健搖滾樂、“潑皮群”畫家在內(nèi)的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)思潮。當(dāng)然，將徐坤小說看成是“頑世”現(xiàn)實(shí)主義，既是強(qiáng)調(diào)與栗憲庭的“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的共通性，也是為凸顯徐坤作為女性作者的獨(dú)異之處。徐坤主要采用戲仿、挪用、拼貼等話語修辭方式，消解宏大敘事與男性神話的虛偽與矯飾，這種寫作姿態(tài)與其說是痞子式的玩世不恭，不如說是以假面示人的話語嬉戲，其內(nèi)在的女性的憂傷、恐懼、小心翼翼，與玩世不恭的潑皮并不相同，將“玩世”修正為“頑世”，更符合徐坤的女性主義氣質(zhì)：游戲反諷卻非玩世不恭。

徐坤小說中的人物，基本上除了學(xué)者、詩人，就是畫家、音樂人，或者歌詩一體的搖滾主唱，如《斯人》中的斯人既是詩人，又是藝名為“蚯蚓”的“學(xué)人”樂隊(duì)主唱；《游行》中的伊克既是攝影記者、詩人，也是被林格成功包裝的樂隊(duì)主唱。徐坤在90年代發(fā)表的系列小說，基本可以看成是一部“玩世現(xiàn)實(shí)主義”文藝思潮的生成史，如果想了解90年代中國先鋒藝術(shù)思潮的變遷，閱讀徐坤小說應(yīng)是一個(gè)不錯(cuò)的選擇。徐坤在1994年發(fā)表的《先鋒》，可算是一篇關(guān)于中國當(dāng)代先鋒藝術(shù)的“元小說”，它以虛構(gòu)的形式、滑稽戲謔的喜劇結(jié)構(gòu)與語言修辭，深刻呈現(xiàn)了先鋒藝術(shù)從風(fēng)光無限到墜落塵埃，再到改頭換面重新出場的整個(gè)過程，“廢墟”成就了“先鋒”的“存在”，消費(fèi)市場轉(zhuǎn)眼就將“先鋒”包裝成“后衛(wèi)”。廢墟與高光、先鋒與后衛(wèi)、叛逆與懷舊、現(xiàn)代與后現(xiàn)代、前衛(wèi)與國學(xué)，驢唇對(duì)馬嘴般地混雜嫁接在一起，正如那群被命名或自命為撒旦、嬉痞、雅痞的傻蛋、雞皮、鴨皮、屁特畫家們。傻蛋/撒旦那個(gè)寫著“我要以我斷代的形式，撰寫一部美術(shù)的編年史”的“四方形的巨大空框”，成為一個(gè)空白與實(shí)在、虛無與存在、確定與不確定彼此拆解撕裂的象征，其意義或許只能通過闡釋來填充。但最終，“存在”的虛無也蛻變成“我與我的影子交媾”的“活著”，甚至被改造為一個(gè)實(shí)用的、靈活轉(zhuǎn)動(dòng)的托架。

《先鋒》由此將表象與象征、真實(shí)與仿真反諷式地疊合在一起，以一種不無“先鋒”的形式，表達(dá)出中國現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在悖論：一個(gè)需要在無限自否中確立的先鋒自我最終只能通往絕對(duì)的虛無。作為一種（男性）精神自戀的產(chǎn)物，先鋒藝術(shù)即使沒有消費(fèi)時(shí)代的降臨，也必然面臨自身瓦解的危機(jī)。不過，當(dāng)傻旦在“影子啊，快回到我的身體里來吧”的呻吟聲中，以自我了結(jié)的方式告別這一（前）先鋒/“后”藝術(shù)的鬧劇時(shí)，那個(gè)“滿懷著崇高藝術(shù)理想”、“站在1990年6月的麥地里孤獨(dú)守望”的畫家撒旦，一個(gè)痛苦的理想主義的“先鋒”形象，反而由此得以歷史性地浮現(xiàn)。所有先鋒藝術(shù)，注定死于成功，完成于祭奠。看似“胡鬧臺(tái)”的徐坤小說，與其說是否定精英敘事、先鋒藝術(shù)，不如說是諷刺虛偽、矯飾、自大、自戀的偽精英、偽先鋒。實(shí)際上，徐坤從不嘲弄藝術(shù)與知識(shí)的脆弱、痛苦與真誠，正如王朔也從不嘲笑小市民與邊緣人的渺小、懦弱與失敗。作為一個(gè)學(xué)者型作家，徐坤固然嬉戲諸神、顛倒先鋒，但對(duì)于真正的人生和藝術(shù)，卻始終保持一顆赤子之心。在她的筆下，被鳥糞淹綠的思想者終“以金屬凄艷冰冷的光輝，鮮明地昭示人類靈魂的亙古不休”；斯人/詩人唱罷“蓮花一開放啊，咱就涅了一把槃”后，從這個(gè)世界上永遠(yuǎn)消失；曾經(jīng)夢想成為作家的女記者林格，在獻(xiàn)祭完詩人、實(shí)驗(yàn)過學(xué)者、包裝好搖滾樂手之后，也永久地從這個(gè)世界消失。死亡、涅槃和消逝，即是真正先鋒的命運(yùn)，只有成為不可見者，才是無須證明的永恒存在。

徐坤的很多小說最后定格為藝術(shù)家之死。如此終極定格是否定之否定，曾經(jīng)在諷喻中潰敗的藝術(shù)先鋒魂兮歸來，成為偉大藝術(shù)劇場上的唯一主角。在最終走向“反解構(gòu)”的敘事過程中，反諷與反思、解構(gòu)與建構(gòu)、戲擬與批判相互補(bǔ)充，構(gòu)成復(fù)雜的矛盾體。頑世現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)里是批判現(xiàn)實(shí)主義，未來虛無主義的背后是烏托邦浪漫主義。徐坤小說是一種“后精英”寫作，是“精英文化話語內(nèi)部的一次地震或顛覆”，“一種反精英的精英文化，一幕反文學(xué)的文學(xué)突圍，一個(gè)反先鋒的先鋒寫作，一次文人、知識(shí)分子全面自棄中的自我確立”。（11）

三、重建90年代的現(xiàn)實(shí)感

轉(zhuǎn)折時(shí)期的特點(diǎn)往往是從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端。如果說80年代曾建立起一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代與啟蒙、光榮與夢想的神話，那么90年代則始于對(duì)這一神話的告別與拆解。王安憶的《叔叔的故事》開啟了反思啟蒙神話的序幕。小說通過重述“叔叔”的故事，意在揭示80年代啟蒙主義話語面臨的精神危機(jī)。王安憶筆下“叔叔”的故事，不再是將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)整合于民族敘事的“民族寓言”，而是降格為“叔叔”的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)，那是一個(gè)僅僅關(guān)于飲食男女的世俗故事。壓倒叔叔的最后一根稻草是兒子大寶，“叔叔忽然看見了昔日的自己”，“他人生中所有卑賤、下流、委瑣、屈辱的場面，全集中于大寶身上了”。由此，苦難與啟蒙神話的承載者，陷入到無以擺脫的個(gè)體性屈辱之中。王安憶解構(gòu)父權(quán)話語與宏大敘述的方式，被徐坤和“新生代”發(fā)揚(yáng)光大，成為90年代文學(xué)的重要特征。《游行》是對(duì)《叔叔的故事》的接續(xù)，小說拆解的不僅有“叔叔”的故事，也有“兄長”和“弟弟”的故事，三者以詩、散文、搖滾樂的形式出現(xiàn)在女記者林格的生命中。徐坤戲謔反諷的對(duì)象，不僅有革命歷史神話，也有80年代的啟蒙神話，更有連叛逆都被消費(fèi)的市場神話。在徐坤看來，此一時(shí)代“知識(shí)分子繁復(fù)的精神困厄”（12）有其三個(gè)來源：革命的陰影、啟蒙的潰敗和市場的壓抑。

實(shí)際上，徐坤90年代寫作的意義，并不在于對(duì)革命與啟蒙歷史的重新解釋，而在于對(duì)處于市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型之中，前程茫然同時(shí)又充滿無限機(jī)遇的90年代中國的描述與呈現(xiàn)。啟蒙神話的瓦解表明知識(shí)分子作為社會(huì)文化主體的地位已經(jīng)從中心轉(zhuǎn)向邊緣，這個(gè)群體被迫進(jìn)行的自我調(diào)整與再確認(rèn)，也表明市場社會(huì)結(jié)構(gòu)的重組以及新的文化生產(chǎn)秩序的出現(xiàn)。在融入全球資本主義的市場時(shí)代，沒有什么東西可以逃脫市場流通的法則，無論是大眾文化還是先鋒藝術(shù)，都將被置于生產(chǎn)、交換、流通與再生產(chǎn)的網(wǎng)絡(luò)之中，都渴望成為被包裝的商品在市場中流動(dòng)。（13）徐坤小說中多次出現(xiàn)的藝術(shù)“包裝”場景，正是市場時(shí)代文化商品化的重要方式。稚嫩的搖滾歌手伊克在林格的精心包裝下，成為“躥紅瘋長”的搖滾歌星（《游行》）；“廢墟畫派”被包裝成“解構(gòu)主義的普遍原理與中國國情相結(jié)合的時(shí)代產(chǎn)物”（《先鋒》）；小劇場女演員小鵝兒在“社科院的后現(xiàn)代中青年專家”陳維高的吹捧下迅速躥紅（《熱狗》）；“高手”雖已作古，卻仍被炒來炒去，連小保姆都可以冒用“高手”的名義寫書領(lǐng)稿費(fèi)（《一條名叫人剩的狗》）。徐坤小說比較早地再現(xiàn)了90年代中國文化市場得以有效運(yùn)轉(zhuǎn)的秘密：圍繞文化符號(hào)展開的由權(quán)力、性欲和資本主導(dǎo)的象征性交易。資本市場、大眾媒介對(duì)于藝術(shù)的“包裝”與“炒作”，代替了深度的語言“闡釋”，仿真的表象代替了內(nèi)在的真實(shí)，文化神話成為待售的文化碎片，文化精英則“處心積慮沖向市場，殷勤渴望再度輝煌”，輝煌的標(biāo)志則是門票收入與作品價(jià)格。這是一個(gè)對(duì)知識(shí)和藝術(shù)進(jìn)行商品化再生產(chǎn)的時(shí)代，一切都遵循市場交易的法則，包括性、身體與愛情。

因此，在調(diào)侃藝術(shù)精英激情投身商品大潮之外，徐坤還以喜劇化的方式再現(xiàn)了市場社會(huì)的情感交易。80年代的情場是文學(xué)女青年獻(xiàn)身藝術(shù)家的“神圣祭壇”，如此情形可見于小旦他娘與撒旦，林格與詩人、學(xué)者的故事。90年代的情場則是交易欲望的市場，性愛必須被理解為討價(jià)還價(jià)的市場行為。陳維高“生平第一遭艷遇”在小鵝兒那兒只是一場身體交易。女強(qiáng)人枝子精心安排的浪漫生日晚餐，對(duì)畫家松澤來說卻標(biāo)上了不能承受的情感價(jià)格，因?yàn)椤耙约賹?duì)假的玩，玩得心情愉快，彼此沒有負(fù)擔(dān)，同時(shí)毫無顧忌。以真對(duì)假的玩，那就沒法子玩了。以真對(duì)真就更不能玩了”（《廚房》）。在市場中談愛情，誰動(dòng)心誰先輸。《遭遇愛情》《離愛遠(yuǎn)點(diǎn)》交疊情戰(zhàn)與商戰(zhàn)，其中的紅男綠女旗鼓相當(dāng)，如何在身體或情感上俘虜對(duì)方卻又不損失經(jīng)濟(jì)利益，成為雙方斗法的焦點(diǎn)。交易原則，毀滅愛情原則，以為談的是愛情，其實(shí)談的是生意，在愛情買賣中，只有市場是勝利者。于是徐坤感喟道：“以單純贏利為目的的商場上究竟有否愛情？人間是否還有真情在？真可謂假作真時(shí)真亦假，人們都互相渴望著又互相懼怕，在精心算計(jì)別人的同時(shí)也失去了自身。這就是殘酷的物質(zhì)利誘的實(shí)相。”（14）“物質(zhì)利誘的實(shí)相”的確殘酷，但吊詭的是，市場似乎也提供了更多選擇的可能與開放的空間。相比于80年代的獻(xiàn)祭式愛情，市場中的女性因明了現(xiàn)實(shí)的真相反可能有更多的協(xié)商與議價(jià)空間。當(dāng)然，對(duì)徐坤這樣的“后精英”寫作者來說，她更關(guān)注的是“拎著情感垃圾上路”的“一般意思上的傳統(tǒng)女人”，而非“讓身體在表層操作”的小鵝兒式的“新新人類”。（15）

就此而言，徐坤置身其中的90年代，總體來說還是一個(gè)告而未別的過渡時(shí)代。啟蒙神話的瓦解意味著80年代形成的新啟蒙主義的統(tǒng)一性與共識(shí)性已不復(fù)存在，雖然統(tǒng)一性的喪失使“未完成的現(xiàn)代性焦慮”進(jìn)一步加深，但從90年代的歷史文化狀況來看，統(tǒng)一性的破裂也有可能使那些被統(tǒng)一性精英話語所壓抑的邊緣和弱勢力量得以出現(xiàn)。實(shí)際上，市民社會(huì)的出現(xiàn)與都市文學(xué)的興起、思想界的“人文精神大討論”、“新左派”與“新自由主義”論爭等出現(xiàn)在90年代應(yīng)該不是偶然的。“道術(shù)為天下裂”也許充滿思想機(jī)遇，這既是一個(gè)禮崩樂壞混雜多元的時(shí)代，也是一個(gè)思想分化與新思想興起的時(shí)代，市場時(shí)代的降臨并不就意味著思想的潰敗。實(shí)際上，從徐坤以及女性寫作在90年代的繁榮來看，恰恰是宏大敘述與啟蒙神話的破滅，讓女性得以窺破知識(shí)與性別、市場與性別之間的權(quán)力交易，從而為女性寫作提供了一次難得的文化機(jī)遇。說到底，女性寫作的崛起正是得益于一體化的父權(quán)社會(huì)體系的松動(dòng)。當(dāng)然，瓦解啟蒙神話、顛覆精英敘述也并不意味著全面認(rèn)同市場意識(shí)形態(tài)。從徐坤與“新生代”寫作來看，他們總體上還是一種“后精英”寫作，頑世現(xiàn)實(shí)主義只是外在批判姿態(tài)，理想主義激情則是被壓抑的潛在立場，他們依然“是具有‘反叛’色彩的接力者”，“關(guān)注的仍然是生存、文化、人的處境與精神趨向，只不過在接棒后沒有在廣場上奔跑，也沒有按照既定規(guī)范的圓形跑道前進(jìn)，而是跑向了四面八方和各個(gè)角落”。（16）

在《共產(chǎn)黨宣言》中，馬克思曾描繪過資本主義帶來的世界性巨變：“一切固定的僵化的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切等級(jí)的和固定的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。人們終于不得不用冷靜的眼光來看他們的生活地位、他們的相互關(guān)系。”（17）資本主義不但帶來全球市場和新統(tǒng)治階級(jí)，也生產(chǎn)出新的革命思想和革命階級(jí)。徐坤筆下的90年代中國在某種程度上也面臨著類似的歷史狀況，神圣的褻瀆與統(tǒng)一性的瓦解，使人們不得不重新思考自我與他人、自我與世界的關(guān)系，而這種重新思考則意味著一種新的思想與文化可能性的出現(xiàn)。90年代的徐坤與“新生代”寫作的意義或許就在于此。

注釋：

（1）章仲鍔：《徐坤漫議》，《山花》1995年第8期。

（2）王蒙：《后的以后是小說》，《讀書》1995年第3期。

（3）關(guān)于王朔在當(dāng)代中國文化轉(zhuǎn)型和大眾文化興起中的意義，見韓琛：《中國電影新浪潮》，第181-195頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019。

（4）徐坤：《從此越來越明亮》，《北京文學(xué)》1995年第11期。

（5）王侃：《歷史·語言·欲望——1990年代中國女性小說主題與敘事》，第78頁，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2008。

（6）關(guān)于男性特權(quán)的變化見蔣洪利：《從〈男性統(tǒng)治〉到〈男性的衰落〉》，《山東女子學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第6期。

（7）戴錦華：《徐坤：嬉戲諸神（代跋）》，徐坤：《遭遇愛情》，第315頁，武漢，長江文藝出版社，2001。

（8）徐坤：《北京以北》，第67頁，北京，昆侖出版社，2013。

（9）見〔美〕朱迪斯·巴特勒：《性別麻煩——女性主義與身份的顛覆》，第186-194頁，宋素鳳譯，上海，上海三聯(lián)書店，2009。

（10）栗憲庭：《當(dāng)前中國藝術(shù)的“無聊感”——析玩世現(xiàn)實(shí)主義潮流》，《二十一世紀(jì)》1992年2月號(hào)。

（11）戴錦華：《徐坤：嬉戲諸神（代跋）》，徐坤：《遭遇愛情》，第319頁，武漢，長江文藝出版社，2001。

（12）徐坤：《從〈先鋒〉到〈游行〉》，《北京以北》，第58頁，北京，昆侖出版社，2013。

（13）關(guān)于先鋒藝術(shù)在市場經(jīng)濟(jì)中命運(yùn)的論述，見韓琛：《中國電影新浪潮》，第23-24頁，北京，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2019。

（14）徐坤：《關(guān)于〈遭遇愛情〉》，《北京以北》，第63頁，北京，昆侖出版社，2013。

（15）徐坤：《關(guān)于〈廚房〉》，《北京以北》，第62頁，北京，昆侖出版社，2013。

（16）張清華：《精神接力與敘事蛻變——論“新生代”寫作的意義》，《小說評(píng)論》1998年第4期。

（17）〔德〕馬克思、〔德〕恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，第30-31頁，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局譯，北京，人民出版社，1997。