中國作家協會主管

一、“戲仿現實主義”的情緒風格

在短暫的沉默后，八九十年代之交的文學場爆發出一陣夾雜著盲動、悲悼與躁郁的笑聲，成為社會轉型期精神癥候的一種表情。1993年第4期《中國作家》刊載了青年作家徐坤的作品《斯人》，小說對“斯人”的喟嘆直指彼時“詩人之死”的社會事件及其文化癥候，彌漫在文字里的戲謔、憤懣和頹廢，淤積著瀕臨決堤的情緒，嘶吼出感傷、壓抑又狂躁的笑聲。笑聲出場于小說對自身話語脈絡的原畫復現之中，似乎指引著“對上個時代的精神續接和現實回應”。（1）1988年，米家山改編自王朔同名小說的電影《頑主》上映，（2）媒介語言的轉換讓圖像和場景得以填充敘事的留白，小說故事核心的“頒獎禮”，被演繹為文化思潮和意識形態的舞臺拼貼，并在一個T形的表演空間中被不斷推向觀眾，這與古典的圓形舞臺空間不同，它一邊組織著受眾的情感，一邊消解著區隔和意義，邀請接受者們進入戲謔和荒誕的內部。

這一場景在《斯人》中重現，作家安排詩人端坐于舞臺之下，“看著滿場歇斯底里的瘋子，越發覺得自己神志清醒……看著臺上博士那滑稽猥瑣的姿態，越發覺得簡直荒唐可笑至極。詩人忍不住遺世獨立地大笑起來……”觀眾席上陪伴詩人的是愛慕詩歌的女青年和愛好中國文化的留學生，他們隨聲附和的純粹愉悅，反襯著詩人的獨醒和孤獨，很顯然他們是日常生活審美化所遮蔽的階級符號，是文化民族性視域內的后殖民符號，不僅象征著詩人困乏的抽象原因，同時也暗指進入90年代的青年、藝術、知識者所要面對的新境遇。如果說《頑主》把“笑”讓渡給了觀眾，那么《斯人》則把“笑”的權力更多地留給了自己，其敘事結構內含“旁觀”的局內人姿態，幾年后被戴錦華描述為“充滿著別一樣的熱切與極具時代癥候的躁動……她身置這一躁動之內，又不斷脫身其外以勾勒這‘鬧劇性’的躁動情境”。（3）

“嬉戲話語”（福柯）和“現實指涉”是徐坤小說進入90年代文學的關鍵詞。《斯人》之后短短兩年間，作家發表了一系列主題相仿的作品，復述著當代文化危機的共識體驗。對此我們并不陌生，它曾被圖雷納歸結為“喪失歷史動力”的時代，被哈貝馬斯概括為“合法性危機”的時代，或如鮑曼所說，“沒有一種歷史力量能夠順應這樣的一種理想藍圖，造就一個讓知識分子看來舒適自在的世界的希望也不再成為歷史的焦點”。（4）諸多言說重復著共同的解釋理路，這一過程被曼海姆概括為“精英數量的增加—精英的排他性的崩潰—支配精英選拔的原則的變化—精英構成的變化”，以及大眾社會中公眾的形成和智力生活的問題。（5）不過正如杜贊奇指出，在西方“精 英/大 眾”的對立結構中確認中國的文化特征是需要商榷的，其二者往往共存于國族話語系統中難分彼此。在以“人文精神大討論”為表象的思想分化氛圍里，對于徐坤小說杯酒塊壘般的體認，無論是告別、游戲，還是“黃金歲月”的留戀，都不免糾纏于彼此力圖突圍的意識領域，與小說一并形成“闡釋共同體”的文學景觀。

相較于此，更引人關注的是小說形式結構內部接駁著真實性的獨特“笑聲”。《先鋒》刊載于1994年第6期《人民文學》，獲得“《人民文學》創刊45周年優秀小說獎”，時任編輯李敬澤感受到一種有重量的“歡樂”在90年代幽深的面影中浮現，“它強烈的敘述趣味源于和讀者一起開懷笑鬧自由自在，它花樣百出的戲謔使對方不能板起面孔……在這狂歡節的夜晚，即使素不相識，何妨給他畫個花臉，然后相對大笑？”（6）這番頗具巴赫金語態的評論，不僅透露著同代人閱讀的感覺共享，也傳遞著彼時文化語境的共有知識資源和美學期待。次年徐坤第一本小說集《先鋒》出版，前輩作家王蒙所撰寫的序言與小說集的聲色渾然一體，他用地域特色十足的北京土語“大‘砍’”勾勒出青年小說家的寫作氣質，又用“局部的胡鬧臺”道出語言風格、個體經驗與社會狀況之間的關聯。（7）而遍布在小說里稍顯透明的現實指涉，則將私人的與公共的生活轉化為滑稽的新寫實，或可稱之為一種具有歷史性的“戲仿現實主義”，無序的形式像一面鏡子，映射出對象世界的文化混同。

而無法忽視的是，作為一種藝術形態的“戲仿”自始便帶有隱藏的破壞沖動，操縱戲仿技藝的敘事者往往既愿意更新對象的持續性，又希望通過摧毀對象來釋放非理性的情緒。于是，“戲仿現實主義”的形式不免顯現出直覺經驗的混沌與張力，它在有力介入90年代文化場域的同時，也在自我和他者之間戴上了一副調笑的面具，未完成的現代主體被迫匿名，而“歡樂”實驗背后的“悲愴與激情”（8）也僅成為主體艱難的敞開、碎裂與流動的側影。或許正因如此，徐坤小說對現實生活的戲仿鮮少表現出逾越秩序的潛意識，如果說戲仿的語言是爭奪權力的場所，那么在“大‘砍’”的嬉笑怒罵里難以辨認對手的蹤跡，它更在意將感覺經驗轉化為“素不相識”卻可共通的社會情緒風格。

這種情緒風格在“笑聲”里隱含了兩種遞進的情感生成，一是放逐懷疑，二是辯證否定。若將小說集《先鋒》作為一個整體，在故事話語層之下飛射而出的是爆裂開來的主體碎片，它們近距離地刺向周遭，并不打算折返。如果說莫言在同時期寫就《酒國》，以同樣清醒的戲仿建造了對現實經驗的鏡像迷宮，以此向自身與時代投擲出堅硬的質問；如果說格非《欲望的旗幟》在知識分子同樣喃喃的“囈語”（9）之中猙獰著反諷的鋒芒，那么《先鋒》的末尾則并非吶喊著堅定確信的“我不相信”（北島），而是表現為一種對未知的疑問，散落在文本各處的嘲諷包裹著個體身份的疑惑、集體抽象的喪失感、自我內化的貶斥，互相碰撞直至“遭遇虛無”。（10）

對懷疑的放逐同時也潛隱著辯證否定的前景，在作品中體現為以“后現代”的方式戲仿“后現代”，在“嬉戲諸神”的同時指認“諸神”，以先鋒的形式懷舊。《熱狗》（11）喻指轉折夾縫中知識分子的左右尷尬和進退維谷，并流露出表層形式與深層話語結構的分離。小說戲仿了青年學者們所面臨的現實，一方面是知識對社會解釋的乏力，具象為“后現代”研究的空泛。誠如薩義德所提示，關于“后現代”的認同具有社會差異性，在特定的社會語境和發展狀況下“后現代”的討論實則關系著緊迫的“如何現代化”的現實。90年代文學的“后現代”指認更像一種權宜之計，作為社會現象與意義危機的再現，圍繞文化“后現代”的言說本身則成為“這個時期需要解釋的文化現象的一部分”。（12）另一方面則來自生存窘迫與消費社會降臨的落差，具象為專業技能的標價與售賣。不過隨著全球化浪潮興起的90年代消費文化是具有特殊性的，它從一開始便帶有國家話語規范和道德色彩，并被理解為個體解放的進路。逾矩的形式只能在規則所圈定的秩序中才得以成立，小說最終望向歷史之“人”，為“混亂”尋找解釋，掩蓋了戲仿的破壞欲望。于是，當古老的戲仿撞擊90年代的情感結構時，我們聽到了一聲虛妄的回響，或用批評家的話來說，體會到一種“無法超越的頹敗”。（13）

二、“身體”：捕獲感覺的介質

徐坤90年代的創作可以用“從語言到軀體”（14）來概括，“身體”與語言一樣感染著時代的情緒，譬如小說中那個鮮明的反文化意象——“頭頂鳥糞的‘思想者’”，（15）這尊雕塑最初還有一個名字“詩人”，它塑型于19世紀后半期工業革命摧枯拉朽取替傳統手工業之際，在藝術史上體現為現代主義的興起，加速對傳統藝術的續接、反叛與轉化。羅丹讓“思想者”/“詩人”蜷坐于《地獄之門》（但丁），它的身體兼備古典雕塑的完整性與印象派線條的表意性，（16）緊繃卻流暢的肌肉和低沉的頭顱傳遞著轉型時代的彷徨、孤獨、憂郁。而在90年代中期的小說家手中，這具身體則被鳥糞擊中，用以表達迥異的情感。

“身體修辭”是90年代文學醒目的標志，對此目前有三種理解方式，一是基于道德或倫理立場的批判。二是性別理論視域中消費文化所制造的階級和身體陷阱，用作家的話來說，即是“大眾傳媒的炒作和商業的庸俗以至惡俗包裝，某些不懷善意的‘窺陰’操縱及個別書寫者內在的迎合，也使女性私人寫作反而變成對女性性別的一種褻瀆和玷污”。（17）三是世俗主義之樂的抵抗性與正當性，如喬治·巴塔耶的理解，“情色是對禁忌的僭越”。亦如批評家的辯駁，身體書寫的涌現“是與個體的日常生存、生命體驗有著密切關聯，甚至是個體世俗欲求的基本范式”。（18）這一認識基于對當代文化連續性的判斷，“八九十年代之交的社會‘轉型’，主要是由于市場經濟的全面展開，社會文化并沒有作有意識的全面調整……50至70年代確立起來的文學規范在80年代期間瓦解的趨勢，在90年代仍在繼續推進”。（19）

而若跳出彼時同樣帶有情緒色彩的“道德”“性別”“日常生活”視野，從與文學更為親近的哲學角度來看，便會發現“身體修辭”實則構成了當代文學主體形態嬗變的隱形軌跡，并且其內部具有差異性，至少可以區分出兩個維度，一種是以“身體”的感性知覺生成主體，對此可借助莫里斯·梅洛·龐蒂的知覺現象學來進一步理解。簡而言之，“感覺”即是通過身體來感受已經存在著的自我，我們關于世界的認識在身體的感知中建立，世界實質上由身體感知而來，通過“身體”，我們與世界發生關聯從而成為主體，身體的行為也成為世界的延伸，身體的統一性也就是世界的整體性。莫言《透明的紅蘿卜》中黑孩對自然的會通與肉身疼痛的拒絕，或如阿城《棋王》中王一生的咀嚼行為和對“棋”/“物”的感知，都塑成了大歷史之外的異質主體。另一種則是將“身體”作為感覺的介質，更確切地說是身體捕獲感覺。法語“捕獲”（captation）被拉康作為精神分析學術語，指涉鏡像階段的想象性本質，生動體現出鏡中形象的“魅惑”（captivation），以及“俘獲”（capture）主體于鏡中的禁錮性力量。（20）在此類作品中，身體與感覺是鏡中之影，形成互相召喚又不可抗拒的曖昧狀態。《白鹿原》里田小娥的身體被用以打破秩序法則，但其更多地捕獲了八九十年代之交力比多的氣息，繼而在這部具備史詩性的小說中反客為主，不得不被安排倉促死亡；再如王安憶《小城之戀》捕獲的是80年代歷史意識的感覺，舞者殘缺身體的扭曲和“性”擊潰封閉感覺的強勁，纏繞在其力圖省思的問題之中難以自拔。

若以此觀之，徐坤小說的“身體修辭”大抵屬于后者。《遭遇愛情》與《廚房》是完整故事的一體兩面，故事的開篇是身體所傳遞出的情緒。“島村把頭深藏在立起的風衣領子里，用鼻梁托住一副寬邊水晶墨鏡……但那隱藏在鏡片后邊的眼睛里，卻透出幾分掩飾不住的倦怠。這個季節里他對什么都提不起精神來，對一切都失去了興趣。”（21）“女人優美的身體輪廓被夕陽鑲上了一層金色，從遠處望去，很是有些耀眼。女人利手利腳無比快活地忙碌著，還不斷在切洗烹炸的間隙，抬頭向西窗外瞟上一眼。”（22）前者從餐廳到賓館，后者從客廳到廚房，盡可能地在公共裝置與私人生活的隱喻空間中讓身體捕獲感覺，經此不厭其煩地揣摩都市男女的心態紋理，無論是“發乎情，止乎禮”，或“進亦憂，退亦憂”，都成為彼時都市文化加速度里情感物化和情感焦慮的倒影，鏡像的對面是被大眾文化鍛造的虛假需求和欲望浮動。

而當“身體”試圖重新厘定現代性的性別并重建歷史主體之時，難免面臨鏡像結構的不穩定性。《狗日的足球》創作于1995年北京世界婦女大會之后，向來被解讀為性別身份的自傷之言，但小說的情感經驗實則溢出了性別話語。女性角色的設計限定了國族現代性的邊緣視角，柳鶯對足球的熱切情緒與彼時社會圍繞“馬拉多納來華”事件的熱情，及“體育”與第三世界國家身體性的認同渴望，共同將我們帶回到90年代中期的情感結構之中。基拉爾在解讀《堂吉訶德》時，曾對主客體之間的關系提出一種新解釋——“‘三角’欲望”，他認為堂吉訶德的行動是將游俠傳奇故事加諸自身的結果，堂吉訶德實際上在渴望“他人之欲”。由是，自我并非欲望的根源，個人欲望不是自足、自然、能動的，它源于介質的存在，而在欲望幾何學中建立的主體終將空無幻滅。（23）柳鶯（性別）/狂歡（感覺）/足球（符號）構成了一個幾何結構，連接三個頂點的線段則是身體，無論是狂歡情緒中的“性”話語，還是足球場上被語言暴力擠壓出的生理不適和性別困境，都成為身體所捕獲的被集體文化誘導出的“感覺”。

同時，作家曾在90年代女性寫作研究中討論“母親譜系”的問題，與小說《女媧》構成了互文性。若從阿爾都塞式的“癥候閱讀”法來看，論著對張潔、鐵凝、王安憶作品的解讀也是對《女媧》的反身闡釋，“在一個強大的陽剛菲勒斯審美機制的壟斷之中，母性的歷史無從展現……通過對女性血緣的重新清理，輕微撼動了以男性為中心的歷史神話鏈條，找尋出屬于‘我們’自己‘女性’的歷史，為真正建立起女性主義的詩學而努力”。（24）在“文化情境變遷的深刻‘寓言’”（25）之中，小說對性別主體的重塑體現為在歷史平行時空中尋找差異性的努力，歷史成為一個水平面反射著當下的鏡像，“在無知無覺的仁義忠孝殺父殺子里，荒誕或真實地死去或者活著。這便是歷史當中人類生存的境遇”。（26）身體終究未能刺穿歷史，而是聽從“召喚機制”（阿爾都塞語）建造了顛簸在90年代情感體驗里的“雙調夜行船”。性別話語如何撬動象征父權的歷史，母性神話如何站立于廢墟之上建立“新”主體，這是《女媧》留給每一位試圖以性別身份進入90年代文學史場域的闡釋者的開放式問題。

三、“新生代”與世紀末文學的情動經驗

無論是“戲仿現實主義”的情緒風格，還是“身體”對感覺的捕獲，都指向了90年代文學的情動經驗。“情動”（affectus）是一個晚近的哲學概念，由德勒茲在闡釋斯賓諾莎《倫理學》時提出，因其擊中了我們時代精神狀況的敏感癥候，顯示出跨學科的強大解釋能力。但值得注意的是，德勒茲對斯賓諾莎的闡釋回避了《倫理學》中對情感、欲望、激情泛濫的“治療”，而放大了情感的非理性因素。盡管情動理論體系極為繁復，學術界對“情緒”（emotion）、“感覺”（feeling）、“情動”的區分仍尚未達成一致，但其最核心的觀念無疑在于明確了“非人”的生成，也就是強調非理性能夠促成“人”的無限形態，這在一定程度上祛除了主體的反思，強化了個體的偏執，并極易轉化為情動集體的行動力。（27）

“情動”在90年代似乎是一種豁免，是自如游走于主體與客體、自我與他者之間的特權。如果說新時期文學以沉思的面孔和確定性的陳述期待著文學編年史的回應，敘事情感往往隱遁在對集體記憶、民族心理、歷史意識的追索和內省之中，那么90年代文學則更顯示出對感覺經驗傾吐的著迷，情感的裸露是一種受到贊許的行為，而爭奪表達情感的權力則成為文學首要面對的問題，那些“因言行事”的言語事件，大多并未以涇渭分明的方式去區分情緒與思維。更為重要的是，情動癥候被認為是公共領域的積極成分，聯系著本土現代性語境中“個體”的發明，也關聯著“新生代”文學的異軍突起。

1996年，徐坤的小說集《熱狗》作為“新生代小說系列”的成員，由華僑出版社策劃推出。在被描述為“無名”的文學年代，“新生代”的命名寄予著批評家們對新世紀文學的期待，“消解既往的英雄戲劇化的理想型寫作，把感同身受的世俗體驗推向前臺，人們已經習慣了的精神性的凌空高蹈，到‘新生代’筆底已是身體性的貼地逡巡。作家的角色也相應地從代言者或‘大寫的人’的制造者，徹底轉換為‘人民’的一員或者‘個人’遭遇的記述者”。（28）這份期待無疑是站在“新啟蒙”文學史觀的延長線上對當代文學遠景的向往，不過在縱向代際身份與橫向歷史語境的坐標軸交叉點上，“新生代”創作的情感動能更像是“沖擊—反應”的表征，在這條線索上難以回避的問題是不久之后“笑聲”的消失、“身體修辭”的懸置、“斷裂宣言”的盲音，顯現著“情動個體”內涵裂隙和價值虛無的隱憂，“先鋒”之后向何處去？感性解放之后又該向何處去？

徐坤的三個小說文本在此連綴成了一種解釋或回答。1993年的《白話》是作家創作的開端，她讓代際經驗登上了轉型年代的舞臺。前輩們“上山下鄉”運動的空間隱喻口號“廣闊天地大有作為”，與90年代初具體的肉身生存和語言錯位形成反差。當這群青年聚集在改革開放時代希望的田野上，吼叫著80年代崔健的搖滾樂“人生能有幾回活，就讓我在雪地里撒點野”時，身體的燥熱在冰天雪地里升溫，猶如焰火在白雪中爆裂，80年代個體的覺醒便開始蔓延成一種混雜的情動狀態。1998年發表的《招安，招安，招甚鳥安》則向更為久遠之處回溯個人經驗的來源。（29）而早在90年代初，王朔便開始以頗為嚴肅的口吻為“頑主”的精神現象溯源，從《動物兇猛》到《看上去很美》，其小說世界中那個“解構性的‘個人’”（30）始終在自我的原鄉和去處之間撕扯。更為年輕的徐坤盡管也有著“成長初始革命年”（王安憶）的前史，但終究不似王朔一代人擔負著歷史的沉重鄉愁，小說對歷史的“嬉戲”成為情感的縱向疊加，是“善戲謔兮，不為虐兮”，正如作家曾自陳觀看重編芭蕾舞劇《紅色娘子軍》時的情緒體驗：“面對歷史，尤其是親身經歷過的歷史，我通常要產生虛幻和煩亂……樂曲一響，我哭了。哭得很冤，又分明夾雜著些許黯然神傷。”（31）2001年的長篇小說《春天的二十二個夜晚》則對90年代情動個體的個人經驗進行了自傳式的剖白。作品以“純文學”暢銷書品牌“布老虎系列”面世，情感分享自然是打通專業讀者和大眾讀者壁壘的捷徑，不過在瑣碎庸常的悲歡離合里，更為值得關注的是“外省青年”的“長安大道”現代性體驗，“所有的記憶，都被凝結、串聯在這條長安大街上”。（32）不同于波德萊爾在巴黎街頭的“游蕩”，或是陀思妥耶夫斯基在彼得堡街道上發現的現代生活英雄，“長安大道”的現代性體驗是對“巍然屹立于世界民族之林”共同體認同的迫切，是在提速的現代化進程中，工業經濟發展、商業文化嬗變、社會階層震蕩里個人的離散和存在經驗的懸置。臨近尾聲處，小說干脆對支撐90年代文學個體話語的兩個基點提出疑慮：“‘一間自己的房間’根本不能給人提供快樂，需要屋下有相愛的人才得以快樂；‘我是我自己的’也不快樂，簡直活不下去。”（33）

1928年，伍爾夫在紐納姆學院和格頓學院宣讀了影響女性寫作史的文章《婦女與小說》，其后她用意識流的手法回顧了撰寫文章的經過，題名為《一間自己的房間》。女性寫作的“房間”從五四時期起便連貫了個體話語的建構過程，在20世紀末再度形成高潮，而“我是我自己的”“為自己而活”則是“個體觀”的重要構成，在不同制度語境的理論旅行中被結構為不同面向的命題。（34）此二者在情動經驗的催動下被改寫和征用，一度成為漂浮于本土個體話語之上的流行句式，乃至與其所倡導的旨歸南轅北轍。當然，90年代個體發明的背后有著世界身份的現實需求，“身份”并非天然給定，它需要在話語實踐中獲得。而認同的惶惑體驗、文學的民族性焦慮，與如何建立更為有效的社會秩序的探索，呈現為互為表里的狀態，在小說將“外省青年”與中國全球化身份體驗的情感進行同構之后，不難發現情動個體未能帶來安寧，它一開始安頓了“我”，繼而又迷惑了“我”，我們以為完成了時代的任務，但其實只是在時間里漂流。

可以說，徐坤90年代的小說創作成為世紀末文學情動經驗的縮影，從“嬉戲諸神”開始經歷了一場羅曼蒂克消亡史，那些躁動、不安和跋涉，是感性解放與秩序規約之間的拉扯、發明個體與尋歸認同之間的游移，復刻著“新”主體縫合的過渡風格，試探著“我們應該如何存在才算是好的”，這同時也是勇敢直面當下經驗寫作的意義。而誠如布迪厄的感嘆，我們注定要回到歷史和經典的認可之中，這是“藝術的法則”，也是每一個書寫者和闡釋者“最真實的現在”。（35）

注釋：

（1）張清華：《重審“90年代文學”：一個文學史視角的考察》，《文藝爭鳴》2011年第10期。

（2）王朔：《頑主》，《收獲》1987年第6期。

（3）戴錦華：《徐坤：嬉戲諸神》，《山花》1996年第1期。

（4）〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《立法者與闡釋者：論現代性、后現代性與知識分子》，第196頁，洪濤譯，上海，上海人民出版社，2000。

（5）〔德〕卡爾·曼海姆：《重建時代的人與社會：現代社會結構研究》，第44-66頁，張旅平譯，南京，譯林出版社，2019。

（6）李敬澤：《關于〈先鋒〉》，《人民文學》1994年第6期。

（7）王蒙：《后的以后是小說》，《讀書》1995年第3期。

（8）徐坤：《悲愴與激情（代跋）》，《先鋒》，第318頁，太原，北岳文藝出版社，1995。

（9）徐坤：《囈語》，《當代》1993年第2期。

（10）徐坤：《遭遇虛無》，《山花》1996年第1期。

（11）徐坤：《熱狗》，《當代》1994年第5期。

（12）徐賁：《從“后新時期”概念談文學討論的歷史意識》，《文學評論》1996年第5期。

（13）陳曉明：《無法超越的頹敗——評徐坤的〈含情脈脈水悠悠〉》，《當代作家評論》1997年第6期。

（14）徐坤：《從語言到軀體》，《春上明月山》，第305-314頁，合肥，安徽文藝出版社，2015。

（15）徐坤：《鳥糞》，《青年文學》1995年第4期。

（16）〔英〕E.H.貢布里希：《藝術的故事》，第528-530頁，范景中譯，桂林，廣西美術出版社，2021。

（17）徐坤：《雙調夜行船：九十年代的女性寫作》，第18-19頁，太原，山西教育出版社，1999。

（18）洪治綱：《有效闡釋的邊界——以20世紀90年代的“個人化寫作”研究為例》，《探索與爭鳴》2020年第6期。

（19）洪子誠：《中國當代文學史》，第387頁，北京，北京大學出版社，1999。

（20）〔英〕迪倫·埃文斯：《拉康精神分析介紹性辭典》，第41頁，李新雨譯，重慶，西南師范大學出版社，2021。

（21）徐坤：《遭遇愛情》，《山花》1995年第5期。

（22）徐坤：《廚房》，《作家》1997年第8期。

（23）見〔法〕勒內·基拉爾：《浪漫的謊言與小說的真實》，第9-62頁，羅芃譯，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2021。

（24）徐坤：《雙調夜行船：九十年代的女性寫作》，第21-23頁，太原，山西教育出版社，1999。

（25）張清華：《精神接力與敘事蛻變——論“新生代”寫作的意義》，《小說評論》1998年第4期。

（26）徐坤：《關于〈女媧〉（代跋）》，《女媧》，第344頁，石家莊，河北教育出版社，1995。

（27）見汪民安等主編：《德勒茲與情動》，第3-22、73-99頁，南京，江蘇人民出版社，2016。

（28）施戰軍：《新活力：今日青年文學的高地（代總序）》，第4-5頁，巴橋：《請大家保護自己的腰》，濟南，山東文藝出版社，2005。

（29）徐坤：《招安，招安，招甚鳥安》，《小說家》1998年第6期。

（30）黃平：《沒有笑聲的文學史——以王朔為中心》，《文藝爭鳴》2014年第4期。

（31）徐坤：《紅色娘子軍》，《春上明月山》，第304頁，合肥，安徽文藝出版社，2015。

（32）（33）徐坤：《春天的二十二個夜晚》，第367、366頁，合肥，安徽文藝出版社，2015。

（34）〔美〕閻云翔：《“為自己而活”抑或“自己的活法”——中國個體化命題本土化再思考》，《探索與爭鳴》2021年第10期。

（35）〔法〕皮埃爾·布迪厄：《藝術的法則：文學場的生成和結構》，第191頁，劉暉譯，北京，中央編譯出版社，2001。