中國作家協會主管

內容提要

本文以具體文本為切入點，從符號象征、人物塑造、敘事風格等多個維度深入探究了張檸《春山謠》布局的基本思路及其內容方面的取舍；重點討論了《春山謠》對“知青文學”的反思與重塑及其對時代和命運的思考；提出了《春山謠》敘事結構存在的問題。

關鍵詞

張檸 《春山謠》 敘事風格 知青文學

一

我想先從讓人吁噓的那首《杉樹林里的小鳥——春山謠1號》談起?！皹涫俏覀兎N的/小鳥不是我們種的/杉樹在長高/小鳥在變老/杉樹的根越扎越深/小鳥的夢越來越沉……”杉樹的生長和小鳥的飛翔具有兩個極為不同的向度，而將它們聚于一起的是時間，是“過去歲月”的賦予和沉淀，是在流逝的時光中“我”的感嘆和回望。它真的以謠曲的“簡單形式”埋伏起一詠和三嘆，我甚至覺得它的其中有一個緩緩的渦流，一種不斷拓散和延展的沉浸。不止于此，這首詩的后面還有上升和陡轉，而且這個陡轉有多重折疊：“杉樹上的老鷹/抓住小鳥飛翔的影子/狠狠在摔在地上”“她在哭泣/我在發呆/老鷹在咯咯地笑……”張檸為前面的平靜感吁預有意加入不和諧音程，就像一些揪心的電影里所做得那樣，然后呈現一個回蕩起玻璃破碎聲響的“此在狀態”，并將它定格——聚光燈驟然轉向，詩歌前面沒有出現的“她”和“我”作為被遮擋的主人公毫無準備地出現于視線之中，小鳥和“她”和“我”在這里三位一體，形成命運的共通與粘接……

極小的入口，然而經由歲月和時光的流淌而使它變大，這時，它似乎還是靜態的至少表面是靜態的那種，然而作為象征和意象的“老鷹”的加入一下子對詩歌的表達有了更強力的撐開，詩中說，老鷹抓住的是小鳥飛翔的“影子”，而并不是小鳥——我不覺得老鷹放過了“小鳥”的本體，在我看來這反而是一種更為深入和無可掙脫的抓住，成為對小鳥構成“影響”的本質部分。它所“狠狠摔在地上”的絕不只是一條影子，而是，或者更是……

“她”，“我”，小鳥，三位一體。互為更有深度和延展性的象征。在詩中張檸有意“削繁就簡”，并未細談“她”“我”的身世、前史和關系，而是用一種直接拼貼的方式，這個做法恰恰留出了更大、更為開闊的想象空間，它仿佛能夠容納……至少，它容納了《春山謠》 中陸伊的命運和顧秋林的命運，以及谷維世的命運，程南英的命運，或者童秀真等等的命運。在我讀完《尾聲》的最后一節，腦子里回想起的就是《杉樹林里的小鳥——春山謠1號》，我覺得我在悄然地同時也是恍然地填入。在我重讀的時候，依然如此，我覺得這首詩的里面包含了整部小說的“索引”和寓言性暗示，就像曹雪芹在《紅樓夢》第五回所做得那樣。它有一種貌似謠曲的簡單和輕，包含的，卻是那樣耐人尋味的恢宏的百感交集。

是的，這首出現于小說中的詩是“會拉手風琴的長發哥哥顧秋林”寫下的，張檸甚至以與帕斯捷爾納克在《日瓦格醫生》中的所作“同構”的方式為顧秋林寫下了不少的詩——我當然知道在小說這一文體中每一處都是“虛構的領地”，當然知道出現于作品中的詩歌、文字和觀念都不是作家真實思想的“附屬品”，我不會把它看作是作家張檸的自我代言——“小說家不僅不是任何人的代言人，我還要更進一步地說，他甚至也不是他自己思想的代言人”，米蘭·昆德拉的這句話本具有振聾發聵的意味，如果我們的耳朵還沒有被錯謬的偏見堵塞的話。我并不認為這首詩和這首詩中的表達完全地等同于張檸的意見或觀念，他在這首詩中真正“連接”的是被創造的那個人物顧秋林的神經末梢，是“那個人物”需要的同時又是最最恰應的表達，是“那個人物”在被創造的世界中的本應感受——然而正是因此，我才會在讀完《春山謠》整部小說之后返回來品啜這首詩，品味它和整部小說給我的感慨和洶涌，甚至胸口仿佛被重重一擊的那份力量。

二

埋藏于平靜敘述之下的“可怕深度”——這個短語取自尼采，盡管我部分地改造了它。尼采的原話大約是，“要想呈現一個漂亮平靜的湖面，我們就要認識到它可怕的深度”。沒錯兒，“可怕深度”是那些具有真正品格的小說所必需的，它所提的問題和對人生的重要性往往決定小說的格調和格局；沒錯兒，這個“可怕深度”未必是緊張的故事和不斷反轉、疊加的轉折來完成的，它甚至可以在文字表面呈現“一個漂亮平靜的湖面”，不必非要包含強烈沖突或滲出紙面的血。

仿若那首謠曲。張檸的《春山謠》在文字表述上有種表面的“平靜”，幾乎是平靜而舒緩地展示一個時代的世俗風景，展示“他們的生活”和在生活中的種種境遇，多少有些“自然主義”的色彩。甚至，他還有意將自己的情感聲部的音量“壓低”，有意消解習慣上故事敘述的那種緊張感和沖突性——不是說《春山謠》停留于風情畫面而不具備沖突性，不是，恰恰相反，《春山謠》是一部極富沖突性的小說，我們在這里可以讀到春山嶺民眾與上海知青之間的“習慣沖突”和“語言沖突”，讀到“革命激情”和現實境遇之間的“反差沖突”，讀到彭擊修和彭健懿之間的“父子沖突”，讀得到李瑰芬和馬約伯之間的“夫妻沖突”，讀得到李瑰芬和馬歡暢之間的“母女沖突”，讀得到彭擊修和季衛東之間、李瑰芬與王毅華之間的“權力沖突”，讀得到彭擊修與徐芳兵之間以及游仙桃之間的“選擇沖突”，讀得到顧秋林和陸伊之間、徐水根與李瑰芬之間的“情感沖突”，讀得到陸伊、程南英、童秀真、谷維世、姜新宇等上海知青在選擇回城過程中的“名額沖突”“內心沖突”“行為沖突”，還能讀得到所謂的“時代沖突”“理想沖突”“現實沖突”“欲望沖突”“理念沖突”“善惡沖突”……這些沖突有大有小，有隱有顯，有洪流性的也有微瀾性的，有相互的影響和交織也有獨自的岔開，有層次分明的環扣也有完全獨立的部分——可以說，這些大大小小的沖突構成著張檸《春山謠》背后的豐富性和深刻性，它在相互的攪扯過程中形成漩渦和讓人無力自拔的張力，所謂小說所貯含的“可怕深度”也多滲透于此。然而張檸卻善于“點到為止”，不露聲色地向我們簡潔“介紹”那個發生，而從不讓它形成某種樹膠滴落般的敘述凝滯。譬如彭擊修在得知自己想念著的徐芳兵即將結婚的消息時，“彭擊修收到請柬，請他到春山公社會議室，參加季衛東和徐芳兵的新婚茶話會。彭擊修猶豫了一下，最后還是決定大大方方地出席，同時給徐芳兵送一份厚禮。他通知游宏德，騎自行車去黃海鎮合作社，買一對紅色鐵殼熱水瓶，用黃漆寫上‘新婚志喜 春山林場 敬賀’字樣。再買一個大號搪瓷紅牡丹圖案臉盆，外加兩塊印花長絨毛巾……”殷麥莉和孫禮童這對戀人因意外懷孕急需解決辦法而聚在一起的那個時刻，張檸的敘述是：“回到房間，久別的戀人緊緊地擁抱在了一起，他們哭著，吻著，千言萬語化作相思淚，兩個人的淚水流在一起，將鬢發都浸濕了?！薄耙篼溊蛲蝗煌崎_孫禮童，撫摸著自己的肚子說：‘禮童，我很害怕，不知道怎么辦，天天晚上都失眠……我都想過死呢?！瘜O禮童說：‘別犯傻，你不要著急，我會想辦法的’……”張檸的敘述有種刻意的平靜，他有意抹去文字可能滲透出的主觀性情感濃度，有意抹去進入主人公內心的“那條通道”而只作物理化敘述，讓敘述的筆觸仿佛是一臺安放在人物一側的攝像機——它讓我記起自己在很久以前在魯院聽過的張檸的一堂課，他講述的是“寫作的零度”，以羅蘭·巴爾特的文學理論為核心展開，言說這個“零度”的本意和我們的可能誤讀。在這部《春山謠》中，我見識了張檸的“理論自覺”和“活學活用”，見識了他的控制力和分寸把握。在閱讀到彭擊修得知徐芳兵結婚消息的那個章節，閱讀到殷麥莉意外懷孕心躁不已的那個章節，在閱讀到馬約伯第一次服用過量安眠藥自殺未遂的那個章節，我曾設想如果它交給像瑪格麗特·杜拉斯這樣的作家、陳染這樣的作家來書寫的話，它會變成一個什么樣子——當然，這個設想只是個“天馬行空的設想”當不得真，因為如果將它變成瑪格麗特·杜拉斯那樣的文本的話，這篇本已厚重的小說將至少漲出五倍的字數，它會無盡滲漫，沖垮張檸精心設置的、脈絡清晰的敘事堤壩而喪失敘事核心，也將大大改變張檸小說的“初衷”和保持零度的努力。

在語言和敘事上精心，但并不顯現刻意和花哨，他愿意始終讓我們將自己的注意力放置于故事的行進，然后再注意于“故事背后”，從中品啜出百般滋味。這當然是控制能力的展現。

埋藏于平靜敘述之下的“可怕深度”——令人意外同時也令人思忖的是，《春山謠》與以往的、我們在閱讀中習慣了的“知青小說”的敘事有某種細微性的區別，它的敘事基本沒有渲染“那種生活”的慘烈，幾乎沒有著力塑造的“惡人”，幾乎沒有塑造以往小說中被夸張和強化的人的扭曲感，小說中的任何一個人我們都能看到人性的在，善意和妥協的存在，這里的每個人都是一個復雜的同時又是簡單的“混合體”，而不是臉譜化的。當小說中寫到程南英得知自己并不是上大學的推薦人選時前往林場場長彭擊修那里哭鬧，結束“講用”活動回到春山嶺然后趕到公社到魯韋昌辦公室里爭吵并打翻魯主任的開水杯的時候，我以為她會因與權力的直接沖突而遭受嚴酷的懲罰，以往的小說時常會寫下這些，然而在《春山謠》中權力雖然有大不快但還是有所躲閃，懲罰并沒有摧毀性的重壓跟進；當小說寫到李瑰芬安排懷孕的知青殷麥莉做流產手術并因反常而被公社領導徐水根有所覺察的時候，以我的閱讀習慣和這個習慣養成的思維定式推斷它的后面應當是“暴風驟雨”，是對美的撕碎感，然而張檸并未為小說安排下這些，殷麥莉和孫禮童順利解脫。在讀到焦康亮當眾頂撞彭擊修并引發彭擊修的暴怒，當出軌的陳蓉屏和帥東華被人捉奸、公社領導和周圍群眾先后到場的時候，我都習慣性地以為它將會導致并且必然地導致“暴風驟雨”或“雷霆重擊”，然而沒有，暴雨和雷霆并沒有平常而習慣性地明顯跟至。游德宏偷偷“唱黃曲”被人舉報，而手握權力的彭擊修對他也多有不滿——與以往的那些“知青小說”不同，彭擊修并未將權力的力量用足而只是以此為要挾部分地分掉了游德宏的權，如此而已。在具有強烈的歷史標識、時代標識的《春山謠》中，觀念的斗爭和沖撞、權力的斗爭和沖撞、欲望的斗爭和沖撞、口是和心非之間的斗爭與沖撞自然在著，然而它們并不以一種強沖突的方式呈現，并不一定粘接懲罰、重擊和鮮血，而是一種極有克制的回收，有時還變得風淡云輕……在小說中，“老鷹”抓住的是小鳥的影子而不是小鳥本身，張檸沒有強力地將小鳥也狠狠地摔到地上。

我相信熟讀現代文學和哲學、并有時代經歷體驗的張檸如此“后撤”，甚至部分地犧牲故事沖突強度的做法是經歷深思熟慮的，這里包含著他的基本認知。我猜度，當然這里是我的猜度而未必是作者本意，它很有可能是種“可笑的誤讀”但更可能不是——我覺得，他認為我們以往的“知青寫作”可能在某些渲染上有些過度，過于主觀和情緒化，他愿意重新擦拭讓它的“原有面目”有所恢復，包括其中的熱情和包含在熱情中的虛妄，其中的天真和天真背后的狡黠，其中的盲目和盲目自身的可愛，固執的甚至有些愚蠢的堅持和這份固執中的可貴，等等等等。有意的夸張天然地有益于小說但未必有益于理解生活，我們或許不應過早地、不加審視地站在任何一方。他大約還覺得，我們在故事中通過強化某些“惡”的作用和把某些人有意塑造為無人性的動物或許是另一種“簡單化”，是另一種同樣可笑和不智的失真，它容易讓我們無視人生的復雜和人性的復雜……我們在小說中看到，李瑰芬嫁與馬約伯出自激情和計較的雙重，后來她對馬約伯的怨恨以及“出軌”徐水根毫無疑問也是具有多重性的，她的某些行為可能讓閱讀者有所不恥但依然會喚出命運的同情；對個人利益極度計較、反復告狀、不斷地扮演角色以換取利益最大化的程南英或許是書中最為顯著的“反派”，但我們依然可以從她的身上看到某些光和溫暖的東西，自我克制的東西，依然能夠喚出命運的同情。在這部小說中，他和諸多的故事人物都被恢復為“普通人”，我們可以在他們的身上部分地“照見自己”和自己身邊的生活。

三

《春山謠》是時代之書，是命運之書，是寓言之書，是思考之書?！笆畮酌€沒滿二十歲的上海青年，來到長江中游一個叫春山嶺的鄉村，新的環境讓他們感到震撼，新的生活時刻在考驗著他們……小說呈現了生于20世紀50年代一輩人的青春歲月，是奮斗與成長的史詩……”之所以引用《春山謠》封底的這段文字是因為它的概括性，我發現與《三城記》有所不同，張檸在這部書中調動的并不只是生活經驗和記憶經驗，更多的是認知經驗和智慧經驗——他用一種致力真實的筆墨書寫的是被寓言化的“他者”，并將自己對生活、人性和時代的認知“盡可能多”“盡可能厚”地放置了進去。小切口里包含著大恢宏。

關于它對時代和命運的思考，關于它對“知青文學”的反思和重塑，關于它富含的社會學知識（難能可貴的是，作為學者和批評家的張檸在寫作小說的時候并沒“掉書袋”，讓知識性的晦澀之物充塞進小說，而是以一種極度小說化的敘事方式不著痕跡地融化了它們，讓它們成為故事前行的有機部分）在這里我都不想再多地闡述和開掘?！翱茖W（理論）勁頭十足地探討一切事物的為什么，存在的任何事物似乎都是可以解釋的，因而也是可預見的、可計算的。希望自己生活得有意義的人棄絕任何沒有原因和目的的行為，所有的傳記都是以這種方式寫成的。生活被表現得如同一條簡明易懂的因果成敗的軌道，人焦灼不安地凝視著他的行為的因果鏈條，更進一步加快了他向著死亡瘋狂奔跑的速度。”1我覺得某些時候的文學闡釋也在加速著文學“向著死亡瘋狂奔跑的速度”，它取消著可以嗅見但不可描述的香氣，取消著浸入口腔的蘋果汁液所能帶給的微妙快感，實在有些可惜。

在這里，我更愿意“牽著駱駝穿過針眼”，從一個微小處入手來談我對《春山謠》的某點思索。

他們的青春時期，從城市到農村的“連根拔起”的生活，近乎同齡的男女和共同的背井離鄉，共同的“同吃同住同勞動”的集體生活，共同的精神和物質的雙重苦悶以及日漸蓬勃的荷爾蒙沖動……無論從哪個方面來說《春山謠》都應是一部書寫愛情的愛情之書，盡管那個獨特年代“愛情”這個詞有著與時下并不盡相同的性質——是的，《春山謠》中有愛情，在數量眾多的人物中發生著各有差別的愛情故事，然而，它似乎，在我看來總有著某種匱乏，這種匱乏甚至是根基性的。

小說著力最重的，大抵是主人公顧秋林和陸伊之間的愛情。它的確是愛情，顧秋林愛著陸伊并且早早有了表白，而陸伊實際也愛著顧秋林，可始終，陸伊試圖掩飾和拒絕這份愛情，她一直在劃出界限。真正構成阻隔的是二者身份、成分的不那么對等，是陸伊試圖實現個人愿望（前面是努力表現自己政治覺悟的愿望，后面則是努力離開農村回歸城市的愿望）的堅固念頭。愛在著，阻隔同樣在著，它讓顧秋林和陸伊之間的愛情有了不小的扭曲。同樣的扭曲感還存在于彭擊修和徐芳兵之間，小說第六章曾談到，“踏著朦朧的夜色，彭擊修疲憊地往家里走去。他突然覺得，自己不像是從男女相約的現場離開，倒像是從學習的會場上歸來。徐芳兵好像不是自己的戀人，而是自己的領導”。它別有深意。這里面有政治話語對于個人生活、個人習性的強力介入，有地位、戶口、選擇得失等等方面的暗自掂量，它同樣構成著阻隔，消解著愛情中的“愛情性”。在季衛東和徐芳兵的愛情中，在李瑰芬和馬約伯的愛情中，在姜新宇和褚小花的愛情中，我們大抵都能看到某種扭曲感，某種“得失計較”“對比掂兌”的力量存在，它們同樣消解著愛情中的“愛情性”。在胡甄妮和老五蘇南生之間，在童秀真和焦康亮之間，包括在陳蓉屏和帥東華之間……我想我們都能讀到或多或少的“得失計較”與“對比掂對”，在這里“愛情性”始終是稀薄的或者是更稀薄的。不，我的意思并非是說《春山謠》應當創造一個“山無陵/江水為竭/冬雷震震/夏雨雪/天地合/乃敢與君絕”的堅貞神話，或者是某種“不含其他雜質”的純真愛情，絕非如此，我是想透過《春山謠》中“真實得令人發指”的愛情故事來追問和審視其中“愛情性”的稀薄，我們似乎自覺不自覺地在所謂的愛情中加入了太多雜質性的考量，以至于它悄然地吞噬著“愛情”這個詞并消化著它的骸骨。它是如何發生和何時發生的，它又從更深的層次中折射出了什么？它是東方化的，還是時代化的？如果循此剝絲抽繭，我們還會發現什么？被掂兌、考量和不斷塞入其他雜質的，僅僅是“愛情”這個詞么？

在這里，張檸有著對“夸張地塑造惡”和“幻美地塑造愛情”的雙重拒絕。他似乎更看重某種內在的真實性，這份內在真實的重量遠比現實地記錄生活要大一些。為此，他部分地“犧牲”了小說的沖突強度，未在“平靜的湖面”上制造疊起的、翻滾的水花，而是制造了耐人尋味的渦流和“可怕深度”。

四

張檸這部完整地遵守和符合敘事規則的故事之書卻沒有刻意在“夸張性塑造新故事”上努力，而是保持了“自然主義”風格——他希望把我們的注意力吸引到對人物命運的感觸和思考上，而不是僅僅滿足于某種的獵奇。

除了楔子部分，《春山謠》幾乎完全是以順時的方式完成，細致、綿密、豐沛地展示著那段生活和生活里的明潮暗潮，它的前半段更有謠曲性，舒緩而鋪張，而至后半段則節奏有所加快，加入了變奏的部分——在我看來，它如果有一個相對舒緩鋪張的章節墊在尾部，與之前的節奏形成呼應，可能會更為完美些。這一所謂的閱讀訴求多少有些吹毛求疵之嫌，事實上加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》、君特·格拉斯的《鐵皮鼓》也有后半段節奏變快的問題，小說寫作本來就是一個不斷試錯和不斷汲取經驗的過程。《春山謠》是一部大書，它的里面人物眾多，眾多的人物各有喧嘩，攜帶著命運前史和“當下故事”參差涌來，但，如果加以緊湊，將眾多的人物“合并一下同類項”，讓他們身上的攜帶進一步集中……這一想法是否可行？

當然，張檸在批評家和作家之間的身份把控和自如的進退感也是我所驚訝的，因此，我在談論《春山謠》的時候完全使用的是“小說尺度”，面對張檸的這部小說，我是略有嚴苛地把他當作成熟作家來對待的，有意將批評家張檸和小說家張檸截然分開——他，經得起這份嚴苛，《春山謠》當得起這份嚴苛。

注釋

1 參見[捷克]米蘭·昆德拉《耶路撒冷致辭：小說與歐洲》，《小說的藝術》，董強譯，上海譯文出版社2004年版。