中國作家協會主管

20世紀以來，作為敘事文學的基本要素的“情節”概念，不斷地遭到質疑和貶損，“細節”成了敘事文學的新寵。“細節”就是“細小的情節”，或者說是一個時間長度不夠的動作或行為。亞里士多德在討論悲劇情節對行動的摹仿時指出，情節必須是“嚴肅、完整、有一定長度”的，甚至認為它“越長越美”。動作持續時間太短，就只能是“細節”了。

這種“細節”，跟靜止的“描寫”又不相同，它屬于動態的“敘述”。比如，“綠色的葉子”不是細節，它可能是一個“意象”?！盎▓@的葉子發綠”則是細節，其中包含了動作。接下來可能發生的行為是：“棕熊入侵花園，棕熊不喜歡綠葉，棕熊用腳去踩踏綠葉”，這就屬于“情節”。緊接著還可能出現這樣的行為：“看護花園的田園犬，為保護綠葉，跟棕熊展開殊死搏斗，最后，田園犬跟棕熊同歸于盡”，這就屬于“故事”?！肮适隆笔菍η楣澓托袆拥倪M一步完形化和寓意化。在這個案例中，故事大于情節，情節大于細節，它們都屬于“行動”或者“動作”的范疇。“細節”這種短時間的行為，呈現在空間之中，豐富多彩，但缺乏可理解的連續性，也缺少闡釋的歷史總體性。

敘事文學中的古典風格，無論中國還是西方，都注重“情節”完整性和連貫性。故事主導情節，情節主導細節，這種等級秩序的穩定性，也導致了敘事的穩定性。直到19世紀中后期，長篇敘事文體的“史詩感”，依然是王道，還沒有徹底被“細節”取而代之。這是因為，那個時代還殘存著確定性，殘存著對世界、他人、自我的理解的確定性。如果這種“確定性”消失了，那么，情節的完整性和連續性，還有結構的穩固性和明晰性，統統都要崩潰。

情節完整性的背后包含著一種確信，一種素樸的信念。比如童話故事、初民的神話傳說、思維稚嫩的民間傳奇等等，其“情節”都是連續、完整、簡潔的。文明的成熟，導致了人類行為的復雜性，也就是情節的復雜性。宏大的情節，拆成了細小的情節，甚至逐漸被蜂擁而至的細節所淹沒。問題并不出在“情節”本身，而是出在“情節”的源頭，也就是“行動”。一般而言，人類的“行動”具有很大的盲目性，除非你給他指明一個方向，否則他們就只能像空氣中的微粒一樣，做自由任意的“布朗運動”。

人類為了使自己的行為有秩序，便試圖設定行動的總體方向。行動的總體方向大致分為兩類：第一類指向過去的“黃金時代”，并渴望時間循環，以便轉回到神圣的過去。第二類指向未來的“烏托邦”，并設想時間是直線的和進化的，他們關注社會實踐和歷史進化。后面這一種行為方向，成了近500年來世界范圍內的主導敘事模式和核心情節。

現代主義文學始于一場針對“情節”的“細節暴動”，或者說是一場針對“理性”的“感官革命”。“理性”和“情節”的權威性喪失，也就是人類總體行動的方向感喪失的征兆，它導致敘事總體性的喪失和情節完整性的喪失，以及支配情節的理性權威喪失。在“理性”高昂著頭顱和“情節”沾沾自喜的年代里，陀思妥耶夫斯基用“細節”做武器，在地下室里操練著現代主義小說技巧，引來了一大批學徒，卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯等。在所謂現代派作家那里，“情節”被“細節”所吞噬，“敘述”與“描寫”的邊界也模糊了。在文學形式演變史中，“細節”和“情節”和“故事”之間的復雜關系，包含著特定歷史時段中，人類精神生活的演變史，以及認識觀念的演變史。

細節和情節的關系，還可以從哲學的角度來理解。馬克思在他的博士論文《德謨克利特的自然哲學與伊壁鳩魯的自然哲學的差別》中，討論了古希臘哲學家提出的原子三種運動方式：垂直的下墜運動、偏斜的自由運動，原子的相互碰撞運動。馬克思指出，承認原子脫離直線下墜規律，做出排斥和對立的偏斜運動，是伊壁鳩魯跟德謨克利特的重要區別。通過將自由闡釋為必然性的對立面，馬克思將“自然哲學問題”（原子運動規律），成功地轉化為“精神哲學問題”（自由和對抗），將物質內在結構和運動方式的分析，轉化為對精神現象的分析。

文學形式的內在結構要素分析，同樣也可以通向精神現象的分析。原子垂直下墜運動所包含的必然性、規定性、秩序性，相當于“情節”。原子偏斜運動和碰撞運動所包含的自由性、對立性、散漫性，相當于“細節”?！扒楣潯本统闪藬⑹碌摹拔镔|規定性”，“細節”偏斜運動對“情節”秩序的不服從，完成了敘事的“形式規定性”。沒有這個偏斜，敘事或者情節就沒有完成。

我們到底怎么看待或者評價“細節”？或許我們可以給“細節”下這樣一個定義：“細節是感官對外部世界的反應?！蹦切┍晃覀兛吹?、聽到、聞到、嘗到、觸摸到的東西，都成了細節。作為“人學”的現代文學中的細節，伴隨著日常生活及其變異形態，伴隨著個人的成長和遭遇。因為這種眼耳鼻舌身意，這些“受想行識”的行為，是人之所以為人的根本所在，是我們經驗、把握、理解、表達這個世界的通道，也是承載“情節”的基礎，是個人欲望滿足的中介和通道，更是人類知識和觀念賴以產生的基礎。它具有主觀性和變異性，因此不是“真理”，而是對真理的遙望和期盼。用“人的真實性”取代“詩的烏托邦”，用日常生活取代神話傳奇，是現代文學和古典文學的重要分歧之一。

傳統東方哲學家，對感官有不同的看法。他們認為感官經驗所得到的那些“色相”，都是“空無”（佛家），或者認為并不是什么好事，因為“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵令人心發狂，難得之貨令人行妨?！保ǖ兰遥?。韓愈和朱熹為代表的唐宋儒家更極端，他們大概認為，感官閉鎖狀態才是最好的狀態，才是仁者應有的樣子。韓愈在為《論語》做注的時候就說，木訥的樣子，就是仁者的樣子。

20世紀初的“五四”新文化運動，是一場針對傳統文化的革命運動。新文化運動秉承文藝復興運動的方向，以及現代革命的反帝反封建的歷史實踐，提倡個性解放或者叫人的解放，其中就包含著“生命覺醒”和“感官解放”之義，而且這個層面上的“解放”是更為根本的。所謂“感官解放”，就是恢復感覺器官的“初始功能”，或者叫“純功能”。如果人的感覺器官的“純功能”被壓制或者被禁錮，就會出現變異，出現“附加功能”。那些“附加功能”被不適當地夸大，人就會扭曲變態，就會出現狂人、孔乙己、祥林嫂、閏土、阿Q、王胡、華老栓、魏連殳、呂緯甫……阿Q悲劇的根源之一，就是他有著頑固地遵循感官純功能的執念。他試圖舂米便舂米、割麥便割麥、撐船便撐船、吃飯便吃飯、睡覺便睡覺、求愛便求愛，然而卻不能夠。阿Q的所有小動作（細節）都不符合“克己復禮”的要求，不符合倫理規定性。聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺這些感官的純功能，成了“禮教”儀式的組成部分，而不是生命展開的過程。阿Q的所有小動作（細節走向情節的沖動），都遭到了趙太爺們的打壓，于是，這就刺激了他，以至于打算要搞大動作：進城或者革命。但這兩個大動作，都屬于沒有完成的“情節”和“故事”，它夭折在中途。

感官在實踐中無法充分展開，并不意味著感官的“欲望”消失了。這就催生了感官功能的變異。一般而言，感官功能會朝著兩個方向變異：方向一是精神失常、瘋狂，變成《狂人日記》的主人公。方向二是精神升華，朝著文學藝術方向變異。這就是常言所說的，文學藝術是生命力受到壓抑的苦悶的象征。文藝其實是一種想象和虛擬的感官解放，它跟實踐意義上的細節展開相比，只能說是聊勝于無。但它也不可小覷，它是“啟蒙”（喚醒）事業的重要組成部分。在“詩”的層面，它主要表現為修辭意義上的“通感”，它以“細節”的形式進入想象虛構的審美領域，音可觀、色可聞、味可觸。在“文”的層面，不但不同的感官經驗能夠相互串通，合二為一，不同的物種也逆向進化為渾沌一片了，人的感官成為神奇的感官，人也就在想象中變成了神仙、妖精、精怪、鬼魂。這種神秘經驗以“情節”的形式進入故事和傳說。這是一種沒有科學邏輯支撐卻充滿魅惑的虛幻想象。

所謂的“喚醒”，只不過是一個前奏，并不意味著在實踐意義上的感官解放或者欲望滿足。因此，魯迅面臨的問題（喚醒之后無路可走）其實并不奇怪，或許也是常態。歷史和現實，依然在尋找各種壓抑感官或規訓“細節”的理由。常用的手法就是“敘事延宕”，用拖延的手法，給人以“未來”的承諾。與此同時，那些從禁錮之中解放出來的恣意妄為的“細節”，也留下許多后遺癥，比如“細節”的“無政府主義”狀態，比如“細節暴動”導致“情節碎裂”遺留下來的“廢墟景觀”。

當代的時髦理論，將瑣碎的詞語構成的這種“廢墟景觀”，視為一種文學藝術新的“風格學”，并對它進行復雜的理論闡釋，這也只能算是“救贖的無望”或者“無望的救贖”。那些被“解放”寵壞了的“細節”，享受著“自由”的喜樂，同時它也必須承擔起收拾“細節廢墟”殘局的任務。可見，敘事意義上的“解放”和“壓抑”，是一個同時存在的“雅努斯式的兩面神”。回歸“情節整一性”的夢想和期盼，作為一種新的救贖力量，似乎正在來臨。