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繼《流溪》之后，青年小說家林棹寫出了她的第二部長篇小說《潮汐圖》。

新的故事是從19世紀的廣州開始的。一只雌性巨蛙出現于珠江水上人家，它從船底時代過渡到了魚盆時代。因為蘇格蘭博物學者H的誘捕，它被關進了廣州十三行，從此知道了畫，體會了“身處畫中”；接著，陰差陽錯地，它來到澳門，重遇H，被當作明星寵物與珍稀物種住進了好景花園；鴉片戰爭前夕，H破產而自溺，好景花園如大夢般消失，而巨蛙作為一種資產被送往西歐方向，成為帝國動物園的一員。在一個下大雪的冬天，巨蛙逃出動物園。它來到一個灣鎮，度過了自己最后的十年。

它說：“我活過的世界都死盡了。”

這是一個虛構的故事，一個魔幻的故事，一個有關生命與尊嚴的故事，它聯結過去，又因風與水而不斷向前涌動。

在這個故事里，林棹也想借助巨蛙做一個假設，假設我們不是人類，假設我們能盡量靠近所有關系里的“弱者”，我們是否能對“他們”多了一些了解與感受？

《潮汐圖》首發于《收獲》2021年第五期，剛剛由上海文藝出版社推出單行本。

11月24日，新書首發，林棹來到上海朵云書院旗艦店，與文學批評家黃德海、劉欣玥，《收獲》編輯朱婧熠，上海文藝出版社編輯張詩揚以及來自全國各地的讀者分享《潮汐圖》寫作背后的靈感、構想與經歷。

“潮汐”這兩個字包含了一個朝和一個夕，白天和夜晚，再加兩個三點水。林棹坦言，在小說寫完后很久，她都想不到書名。直到有一天，她去海邊看漲潮和退潮，她看到漲潮到頂點的時候，會出現一段憩潮期——在大概十分鐘的時間里，整個海面一動不動，水不漲也不退，也沒有風，大海好像呆住了。

“如果不知道時間，不去看陽光，不去看水位，只是看到那個海面，我們很難預判海水將漲還是退，到底接下來會怎樣。這樣一個很微妙的時間比較打動我，也符合19世紀末鴉片戰爭來臨之前那個歷史階段的感覺：一切即將發生變化。”

“這個小說的時間與地點選擇得非常有意思。”在黃德海看來，比起《流溪》，《潮汐圖》有著非常開放的氣息，它打開了一個廣闊的時空，讓我們看到西方曾經如何影響我們，并從中推測我們是怎樣一步步變成現在這個樣子。

“讀者不必把小說理解為‘歷史小說’，也不要因為有粵語方言的融入就貼上‘方言小說’的標簽，我們今天依然面臨著語言的轉變和社會的轉變，我們也只是潮汐圖的一部分，或者說，水一直流到了我們現在。所以，《潮汐圖》其實是一部嚴格意義上的當代小說，它目之所及的是現代的世界，我們的世界。”

他還認為，《潮汐圖》是一個理解了虛構的人才能想象出來的虛構之物，“虛構不是瞎編，是要找到懸掛和思考想象的一個點，只要找準這個點，其他的甚至都可以紀實。林棹找對了這個點，她跟讀者達成了契約，我們信任巨蛙講述的一切。這個點是成立的，那個世界就打開了。

我們也可以把巨蛙想成林棹心智的分身，既有喜歡人的一面，也有喜歡自然的一面，所有的形象都是她精神的分身。”

林棹表示，《潮汐圖》的念頭其實在寫《流溪》時就出來了，但那時候她感覺自己還沒準備好。關鍵的靈感降臨于2018年底：一是1824年的粵英詞典《通商字匯》，那些古老的兒時依稀聽過的如今卻消失不見的方言在她心里吹起陣陣漣漪；二是一系列“中國貿易畫”收藏，它們將她的目光引向了19世紀的中外畫家，包括對中國外銷畫產生了深遠影響的廣州關氏兄弟、留下了珠江通商港埠肖像的喬治·錢納利、以畫集《中國和中國人》轟動巴黎上流社會和文化界的奧古斯特·博爾熱等等，還有更多的四海飄零的畫作。

因為家里有長輩生活在廣州，林棹每年都會去廣州住一陣。在為小說搜集材料期間，她閱讀了《粵海關志》《廣東十三行考》《廣州番鬼錄、舊中國雜記》《疍民的研究》等大量文字資料，也追逐珠江，拿著老地圖，對照著舊時風景畫。

林棹告訴澎湃新聞記者，在此前的人生里，對自己出生成長的地方，她從未進行過這種探索，“很慶幸現在可以因這樣的目標、以這樣的方式，開始了解它。”

她將那些紙面上的、地面上的材料比喻為地母一樣的產生地心引力的東西，密度越大，引力越大，“起先深深擁抱它，盡力嗅聞它；而只有在擺脫它的一刻，‘小說’才能誕生。那是一個爬行、打滾、推搡、搏斗的過程，很痛快很過癮，也是全新的。”

在新書首發式之前，林棹就新作《潮汐圖》接受澎湃新聞記者專訪。

順著一條往昔的痕跡，找到一種隱藏的邏輯

澎湃新聞：先來聊聊這部新長篇的寫作過程吧。我看后記說，關鍵的打火石在2018年底——當時你接觸到了粵英詞典與“中國貿易畫”。這一次“遇見”后，小說的雛形就出現了嗎？最早促使你想寫這部小說的驅動是什么？我看小說結尾還有標：“2020年5月初稿，2021年6月終稿”，之前也聽你說過，這部的寫作和《流溪》不同，是先一氣呵成，再回頭修改的。現在回想起來，這趟小說創作之旅發生了哪些讓你印象深刻的事？

林棹：最起始的那個推動力可以說是“驚奇”。那種驚奇不是由前所未見、純然陌生之物帶來的，而是來自熟悉不過的事物。

譬如珠江，日常出現在啤酒瓶上、宣傳片里，或作為一種與城市平行的風景；可是在貿易畫中，它的姿態、意味變得陌生了。這種陡然降臨的陌生，既激發了好奇，也動搖了“熟悉”。

“熟悉”也許從來只是障眼法，是懶惰的惡果。當視角變換、打開、更新，“熟悉”也會隨之脫落，新嫩的肌理會露出。

在搜集資料期間，我沿著珠江跑。拿著老地圖，對照著舊時風景畫。有時會收獲一些落差。有時會收獲一些意料之外又合情合理的驚喜，一處座沒有讀到過的舊時客棧，那里已經是半廢墟，牌匾還掛著，一種沒有讀到過的當地風俗……它們斷斷續續地連成一條往昔的痕跡，一種隱藏的邏輯。

這一趟趟紙面和地面的行程，兩相互動的結果，很讓我感動。在此前的人生里，對我出生成長的地方，從未進行過這種探索。很慶幸現在可以因這樣的目標、以這樣的方式，開始了解它。

澎湃新聞：小說將時間背景設在19世紀，鴉片戰爭發生之前，大航海時代的尾聲。你對那個時代本身就很感興趣嗎？

廣州一度是中國唯一的通商口岸，珠江上船舶眾多，極度繁華，以廣州十三行商人為代表的廣州豪商結交各國伙伴。是什么吸引你往那段歷史的深處走，去接近，去了解，再去想象？

對那個繁盛混亂的歷史時空和對珠江、十三行這些具體的具有市井生活氣息的地理空間的興趣，在你的想象里，是因怎樣的機緣生長在一起的？

林棹：可能有童年情結。小學開始玩航海主題游戲，一直玩到青春期，從單機到online，對世界地圖、地理大發現、環球貿易、航海生活建立起一種初步興趣：可以踏著海走遠，可以踏著海從遠處走來，船型，帆裝，烈酒與命運，諸如此類，在孩子眼中浪漫如童話。

有一天揮舞蝴蝶帆、尾搖開孔舵的巨大廣式帆船沖破濃霧，從史料中現身；不是一艘兩艘，而是舳艫相接、綿延天際，從存續兩千多年的廣州港，到安南，到馬六甲海峽，到更遠的遠方。

每一片帆，每一個人，每一句鄉音，都太值得想象。驚奇之余也反省自責：為什么沒能更早地知覺到這一切？

澎湃新聞：小說主人公是一只虛構的19世紀雌性巨蛙，這一點非常特別，它什么時候在你的腦海中冒了出來？為什么選擇一只蛙并且是一只雌性的蛙作為主人公，并以它的游歷與視角去看取那個時代的歷史與人事？以蛙作為主人公、敘述者，可以實現哪些寫作上的構想？

林棹：起初并不是蛙。起初的主人公，這個第一人稱敘述者，是一個生活在19世紀上半葉廣州、過分現實主義的女性。

但我很快遇到問題：她的行動會非常受限，她將事事、處處受限，無法像同時期的男性那樣，用軀體和行動推展空間。大概有一個禮拜，我呆在那樣一個舉步維艱的軀體里面，被鼠夾夾住，直到突然想通主人公可以“不是人”——于是鼠夾一下子彈翻（真能聽見“嗒”的一響），角色和視角都被釋放。

然后很快就錨定了“蛙”。它們有變態過程、無毛，某種程度上非常像人：四肢、皮膚、姿態……更重要的是，它們是兩棲的。一只蛙可以在故事所涉及的地貌之間充分地游行——從陸地到淡水到咸水。

兩廣一帶有一種海蛙，生活在咸水、半咸水環境，雌蛙把卵產在海潮凼里。因此選擇蛙，先是為了獲取一種“合理的”、機動的視角。這個角色要為自己和自己的同類爭取一些權益、發出一些聲音，則是后來逐漸發生的事。

除了第一人稱的蛙之外，還有“母親”，也就是蛙之作者，蛙所在世界的作者，“母親”提供一種飄忽的第三人稱全知視角，有點兒像充盈世界的幽靈。

當“母親之靈”附在蛙身上并開始發聲時，蛙像是短暫地開了天眼，知曉過去與未來。這個幽靈視角也帶出“海皮自然史”，帶出風、阿布—阿拔斯、黑白牛、舢舨等角色。

澎湃新聞：是，這樣敘述，可解決很多寫作技術上的問題。我愛這只蛙，它不是人，卻比人更有人性：對喜歡的人，比如契家姐，比如馮喜，它寧愿受傷也要拼命維護；對于其他卑微的生命，比如迭亞高，比如被關著的其他動物，它充滿了同情。

它的一生特別豐富，水下陸上，東方西方，被拘禁過也自由過，被打過也被愛過。在某種意義上，作為它的“母親”，你虛構了它，設想了它的特性，編織了它的一生。

小說分為三個篇章，第一篇章講述巨蛙在廣州的故事，第二章落筆澳門，第三章則寫向更遠的西方世界。把不同地域連接起來的，是海，是風，是船，還有虛構的力量。

我好奇，在小說寫作之初你就想好了巨蛙要去往這些個地方嗎？還是在寫作中那些地名那張最后呈現出來的地圖徐徐打開？小說大幅的時空跨越，是否也為寫作本身帶來了挑戰？

林棹：我有一個非常明確的“書寫空間”的目標，所以三地很早就確定好，是一種類似三聯畫的結構。

再為此定制核心角色：什么樣的角色必須合情合理地經歷三地？行動路線也隨之顯影。更多的角色，像每個空間特有的原生植被，篤悠悠發出來，長起來，去支持核心角色和她的路徑。

澎湃新聞：在你最初的構想里，你是計劃怎么處理大時代、大歷史與具體凡俗人物的凡俗生活之間“大”與“小”的關系的？

林棹：“大”和“小”的對比并不存在。個體的生命經驗和經歷，對其自身而言，都足夠地“大”。也無所謂“凡俗人物”，只有幸運的人和運氣不夠好的人。

“時代”“歷史”，由一個個具體的凡人壘砌而成。關注個體生命，感受他們/它們的處境，我覺得這是文學提供的一種很珍貴的視角。

產生地心引力的時空，飄浮在空氣里的詞語

澎湃新聞：對于一些細節，《潮汐圖》寫得特別密，也特別有耐心。比如寫馮喜所在畫肆的三樓，每一個角落的物件都清清楚楚，猶在眼前，又比如寫海皮的外國人那段，能充分調動起視覺、聽覺、觸覺，一起抵達當年的“多與雜”。

后來看到后記，我知道你的想象也有扎實的史料打底。涉及歷史與地理，想象似乎也不能完全的天馬行空。一般會認為對史料的尊重會限制作者的想象力，但實際上具體的史料尤其是那些帶有豐滿細節的活生生的史料，也會激發創作者的想象。

你覺得史料真實與虛構性的想象之間是怎樣的關系？在你這次虛構的這個世界里，紙上證據與文學想象各占幾分？這樣的虛構和寫《流溪》時有什么不同嗎？

林棹：彼得·伯克講“圖像證史”。未有攝影術的時代，圖像記錄的工作由畫師完成。19世紀上半葉的廣州澳門，隨船畫師，或能隨手畫兩筆的商人、學者、傳教士，用畫筆記錄風景、風俗、人事物，藝術價值未必最高，但確是很有價值的史料。

再有其他類型的館藏文物、仍然鮮活的方言、文字材料、幼時的口岸城市記憶……前期的信息搜集工作是必須的，理論上是越周全越好，越詳細越好，能為接下來的工作提供更豐富的選項。

就我個人的經驗來講，這些材料累積成地母一樣的東西，產生地心引力。密度越大，引力越大。起先深深擁抱它，盡力嗅聞它；而只有在擺脫它的一刻，“小說”才能誕生。那是一個爬行、打滾、推搡、搏斗的過程，很痛快很過癮，也是全新的，和《流溪》的體驗完全不同——《流溪》的側重點不在“時空”，而在“情感關系”。

澎湃新聞：也就是說，堅實的地心引力是必要的，但此時還不能算是文學，要以虛構的想象力擺脫它，才成其為完整的小說？

林棹：小說作者借助各種方法、技巧，史料、方言、想象力，只為達成虛構的真實。

澎湃新聞：這部小說的語言也非常特別。我想，小說斑駁、茂密的氣質固然與小說內容涉及豐富的物種、物件有關，但也離不開融合了多種元素的小說語言。

小說開篇寫珠江水上人家就使用了不少粵方言，還包括粵地歌謠、民歌，諺語，它們回溯了一種歷史情境，讓說話人變得生動、立體，但也可能為一部分讀者帶去了一定的閱讀難度。寫完這篇小說，你對方言寫作有了哪些新的體會？

林棹：飄浮在空氣里的詞語可以定義那個地方。假如要搭建一角有實感的、19世紀上半葉的廣州，粵方言是一個必選項。《潮汐圖》的粵方言其實是“方言的虛擬”，是一種高倍稀釋的噴霧。噴霧配方是需要反復斟酌、試驗的——采取何種濃度？使用何種溶劑？“漢語”的內容、內涵太豐富了。

澎湃新聞：還能感受到，語言風格在三個篇章之間是有變化的，你似乎對說話人的國籍、身份、地位也有特別的考量，似乎著意用不同的語言、說話方式營造一種與故事、環境相合的氣氛，也在潛移默化地引導讀者與你站在同一個觀察點，分享一種看待歷史與故事的視角。

所以除了方言寫作方面的探索，這部小說對人物與敘述者的聲音、語氣有怎樣的用心？

林棹：我試著逐漸增加蛙的詞匯量，也試著讓她向不斷變換的主人學習新詞和新句法。她在H身邊學到許多博物學詞匯，在動物園學了點兒流里流氣的臟話，在老教授那兒搞到一點地質學用語。

想要開辟一個虛構時空，看看短暫的換位能否實現

澎湃新聞：博物學家H是這部小說非常重要的人物，他的出現影響了巨蛙的一生。我對這個人物的感覺特別復雜，覺得他既冷血又狂熱，既可憐又可嘆。

把他的身份設定為博物學家，似乎包含了對“現代文明”的一種反思：博物學是人類文明的成果，但它是以科學的名義，盡可能地網羅珍稀物種，將一切與人類（其實是白人）不同的物種定義為與人類對立的奇觀，圈養起來供人參觀，滿足獵奇心理，或是送上解剖臺，成為實驗對象，人類自身也因此從與動物和諧相處的關系中獨立出來，成為高貴的同時也孤獨的物種。此時的人類是驕傲的，瘋狂的，此時的文明也是殘酷的，野蠻的。

你對H這樣的人，或者說你對“現代文明”本身，有著怎樣的思考？

在小說的結尾出現了一個灣鎮的老教授，他是“業余”博物學家，氣息與H就完全不同，是不是越“專業”反而越容易偏執？H這樣“科學”的“博物學家”與傳統意義上博聞強識、具有通達見識的“博物學家”，你會對此做有意識的區分嗎？

林棹：“文明”是一個太大的概念，它不斷不斷地重新定義、劃分“我們”與“他者”。文明的理想大約是終有一天，所有的“他者”都成為“我們”，一視同仁地共享理解與愛。《潮汐圖》想要開辟一個虛構時空，在里面我們短暫地、片面地代入“他者”，變成動物、風、弱勢群體、惡貫滿盈的壞蛋、老人。我關心這種微小的、“我—他/她/它”換位能否實現。

澎湃新聞：是的。我覺得小說的結尾也特別妙，冰封的蛙尸被送去博物館，然而最后冰塊消失了，這其實在前文就有伏筆：冰會使消失的魔術。當時怎么想到以此為這趟虛構的旅程劃下句號？

林棹：我讀到過一頭冰封猛犸的新聞：2010年在西伯利亞被發現，據報道稱已被封凍近四萬年。從解凍后（不確定“解凍”一詞是否準確）的照片里能看見她干枯、橙黃的長毛。

他們給她起名叫“尤佳”（Yuka），運往各處展覽。尤佳不是被一塊切割精美的冰精美地封存的。她是一頭年紀很輕的猛犸，也許曾經走在猛犸群之中，搖搖擺擺的，甩鼻子的。

我們不知道她和她的族群遭遇了什么，不知道她何以被西伯利亞封存，也難以想象她當時的感受。我想緩解尤佳留給我的情緒，所以給蛙安排了一塊切割精美的冰。

澎湃新聞：看完整本書，在巨蛙之外，我最喜歡的就是畫師馮喜了。他也是一個有愛的人，向往變化與自由，充滿好奇與想象。

巨蛙和馮喜的告別之夜讓人感動，后來馮喜下落不明，巨蛙就想象馮喜坐船去了遠方：“逆風已經是最壞待遇，在我的大海上，我親愛的遠航人不會遇見更壞的事了。”在我看來，無論巨蛙想象的是否是馮喜的真實歸宿，但是在文學作品中，想象就是真實，想到的就是可以存在的，因為文學的功能之一就是在現實之外給我們提供一種自由的超越的可能。

對我來說，這部分也是小說最打動人的瞬間之一了，但還有一些瞬間，比如蘇西給大象迪迪送花，茉莉帶巨蛙走時牽的是巨蛙的爪子而不是鎖鏈，小女孩卡洛琳娜舉起星星棒給巨蛙祝禱，巨蛙帶走契家姐的紅紙時為了紙晚點被打濕就一直昂頭游……這些地方也會讓人心頭一暖。

我因此會覺得《潮汐圖》這部小說本身也容納了很多東西，包括對逝去之物的懷念，對人世變化的感慨，對客死異鄉的憐惜，對生命本身的敬畏，還有對美好感情的眷戀。

就你自己的寫作感受來說，你覺得《潮汐圖》比《流溪》多了什么？或者說寫《潮汐圖》時的自己比起寫《流溪》時的自己有了哪些變化？

林棹：《流溪》是必不可少的頭幾級臺階。假如沒有《流溪》，我不會懂得該如何為《潮汐圖》建立合適的寫作心態、寫作計劃乃至每日時間表，這些事情很細節，又至關重要。

《潮汐圖》的動機、它模模糊糊的輪廓，初露端倪時候就顯得不好對付，是不停噴氣的巨型公牛。經過《流溪》，我才有充分的信心去試扳扳它的牛角。

每個小說都是通向下一個小說的過程。其間獲得的經驗、教訓，是為下一個小說準備的。寫作者沒有別的更好的選擇，她和她的小說一起生發、成長，靜滯、衰朽。

澎湃新聞：之前聽說你已經在準備第三個長篇了，那是一個怎樣的故事？具體在做什么準備呢？

林棹：仍然是一個廣州故事。《潮汐圖》算是切開一個小口子，希望能再深入下去。目前一邊搜集資料，一邊打些小草稿。