中國作家協(xié)會主管

主持人的話

自塞萬提斯的《堂吉訶德》問世至今，現(xiàn)代小說已經(jīng)走過了四百多年的發(fā)展道路。與傳統(tǒng)的敘事文類（諸如神話、史詩、民間故事、歷史演義等等）所不同的是，小說更偏重于社會現(xiàn)實(shí)生活的呈現(xiàn)，特別是個人生活經(jīng)驗(yàn)的書寫與呈現(xiàn)。現(xiàn)代小說在幫助我們認(rèn)識外部世界的同時，也在始終關(guān)注人的精神與心靈狀況，并促使我們對生活進(jìn)行認(rèn)真的思考，進(jìn)而探尋生存的奧秘與意義。當(dāng)然，小說還是一種重要的介入性的社會干預(yù)力量：對社會現(xiàn)實(shí)的諸多現(xiàn)象進(jìn)行批判，對文明的發(fā)展進(jìn)行反省，對日常生活中的文化觀念進(jìn)行矯正。小說總是以自己特殊的方式提出問題并發(fā)出預(yù)警。

四百多年來，伴隨著社會的發(fā)展和變革，現(xiàn)代小說一直在不斷地調(diào)整和更新自己的美學(xué)觀念、敘事形態(tài)和語言策略，從而使自身保持活力。幾百年來，現(xiàn)代小說已經(jīng)成為文學(xué)諸形式中最為重要的藝術(shù)門類之一，產(chǎn)生了難以計(jì)數(shù)的巨匠和杰作，在社會生活中扮演著十分重要的角色。

但毋庸諱言，小說藝術(shù)發(fā)展到今天，也面臨著諸多挑戰(zhàn)以及前所未有的困境。

小說作為一種講故事的藝術(shù)形式，在今天受到了電影、電視以及種種現(xiàn)代傳媒手段的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，這已是人所共知的事實(shí)。小說作為一種表達(dá)意見和觀念的言說方式，在當(dāng)今爆炸性的言論空間背景中，其重要性也已顯著降低。而小說作為一種特殊的技藝和美學(xué)形式，其自身的發(fā)展和演變也呈現(xiàn)出諸多令人擔(dān)憂的問題。比如說，現(xiàn)代小說所倚重的最重要的資源，無疑是個人的生活經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)本身正在加速貶值。日常生活經(jīng)驗(yàn)的虛擬化、碎片化和同質(zhì)化，不僅在一定程度上造成了小說敘事的空洞，也使得寫作者的個人情感日益貧乏和枯竭——我們知道，正是寫作者所投入的強(qiáng)烈情感，才使讀者對虛構(gòu)之事信以為真且感同身受。而現(xiàn)代傳媒的發(fā)展，特別是我們獲取資訊、信息與新聞事件的途徑變得十分便捷，給小說的作者造成了一種普遍性的幻覺，仿佛我們無所不能，可以任意編排、選擇和取用戲劇性的事件和寫作素材，使得小說在一種巨大的慣性之下，進(jìn)行簡單復(fù)制和自我繁殖。正如日本學(xué)者小林秀雄所言，我們今天已不是在寫小說，而是在被小說寫了。另外，由于我們過分重視小說的可讀性、可流通性和所謂的市場份額，小說正在遠(yuǎn)離智慧和真知，正在遠(yuǎn)離真正的不幸和幸福，正在遠(yuǎn)離“異人之所同、重人之所輕、忽人之所謹(jǐn)”的藝術(shù)直覺和判斷力。同時，對時尚和消費(fèi)主義的臣服，也最終使小說語言失去激發(fā)讀者想象的力量，并剝奪了讀者從心底里與作者保持秘密認(rèn)同的喜悅。

應(yīng)該如何認(rèn)識并面對小說的危機(jī)或困境，如何去思考并想象小說藝術(shù)的未來？我們邀請了十多位優(yōu)秀的青年作家參與研討。首先，我們希望通過筆談的形式進(jìn)行自由交流，匯聚大家的真知灼見。接下來，我們將選擇適當(dāng)時機(jī)舉辦專題研討會，就小說創(chuàng)作與研究的諸多問題，作進(jìn)一步的探討，促進(jìn)中國的小說創(chuàng)作、研究和批評。

清華大學(xué)文學(xué)創(chuàng)作與研究中心

小說只是一個詞語，名詞，或者用更通常的描述，是一種定義，不過實(shí)際上并沒有人能真正完成這個定義，說清楚小說是什么。目前我們使用的小說的意思，應(yīng)該比較接近西方的一種敘事文體，也就是以歐美為中心的從十八世紀(jì)之后隨著印刷術(shù)和市民文化的迅速發(fā)展通過大量作家的個人實(shí)踐所形成的一種文體的名稱。而這種敘事文體通過五四時期和改革開放之后的大量譯介涌入中國（當(dāng)然在新中國建立之后到改革開放之前我們依然有一些小說的譯介，甚至有些翻譯家完成了杰出的工作，但是總體從品類來說，無論是題材還流派，還是稍顯單一。）隨著域外小說的概念來到中國，必然要與中國本來的敘事文體已經(jīng)形成的思維相結(jié)合，才能繼續(xù)演化成我們越來越習(xí)慣稱之為的小說概念。中國的敘事文學(xué)的傳統(tǒng)當(dāng)然是極為豐富的，把一段歷史，變成故事講出來，把一個問題，當(dāng)做一個故事講出來，把一個詩歌，用故事的方式寫出來，吟誦出來，這在中國都非常常見，不但是廟堂之上的史官，被貶的官員，落地的秀才，顛沛的詩人，就是一個老百姓也經(jīng)常會使用這種方式，將一切融入故事之中。另外，中國是一個用了大量心思記錄歷史的國家，以至于我們各代學(xué)者，都或多或少首先是一個歷史學(xué)家。歷史本身，當(dāng)然是故事，故人之事，過去之事，凝固之事，不過在很多史家看來，很多歷史就像新葉一樣?jì)赡郏蛘咧辽傧癫枞~一樣值得反復(fù)沖泡，品味，因?yàn)樗姓J(rèn)為記錄下來的歷史，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是客觀的，除了故意的疏漏和扭曲之外，更多的是記錄人下意識地把自己放入了書寫之中，所以所有文字歷史，必然都有創(chuàng)作的痕跡和基因，最典型的例子是戰(zhàn)爭，很多戰(zhàn)斗的內(nèi)幕旁人根本無法知道，那頂決策者的帳篷容不下幾人，而且這幾人也有一些會在戰(zhàn)爭中死去，誰傳出了口信？詳細(xì)記錄了每一個人的立場，想法，甚至爭論，辯駁，談笑，決策，最后舉起的酒杯的紋樣？在預(yù)知了結(jié)果之后，史官便多少獲得了重建過程的自由，所以中國大量的歷史記載的森林里，藏匿了數(shù)不清的虛構(gòu)的動植物，而我們現(xiàn)在極多的頭腦中以為是歷史的段落，篤定的客觀存在過的故事，很可能只是當(dāng)時某個執(zhí)筆人故意或者非故意地編造或者更學(xué)術(shù)地說，是將歷史細(xì)化成虛構(gòu)的產(chǎn)物。這里有一個簡單的例子，《左傳》記載，晉靈公對忠臣趙盾的勸諫忍無可忍，便派遣鉏麑清晨去行刺，鉏麑到了趙府，看見趙盾規(guī)矩而恭敬地坐著上朝伴君的準(zhǔn)備，心中頗感觸動，于是如來時一般悄然退出，感嘆道：“不忘恭敬，民之主也。賊民之主，不忠；棄君之命，不信。有一于此，不如死也。”言罷，以頭觸樹而死。（翻譯參考理雅各所譯《中國經(jīng)典》。）被刺者不知，行刺者沉思，而后死，那這個故事和心理活動到底是誰得知的呢？

中國傳統(tǒng)的四大名著里，除了《西游記》之外，其他三部或多或少都是歷史小說，可見歷史的書寫對于中國虛構(gòu)的敘事文學(xué)影響之巨（且不說更多的評書，話本所依托的歷史資源）。金圣嘆批《水滸》時，頻頻提到《史記》：“《水滸傳》方法，都從《史記》出來，卻有勝似《史記》妙處，《水滸傳》已是件件有。”在這種環(huán)境下，中國的敘事習(xí)慣必然與西方后來出來的獨(dú)立的小說文體有很大的區(qū)別，我覺得比較典型的就是，在歷史的天空里創(chuàng)作，會天然形成一種客觀感，或者是建立在此事為真的基礎(chǔ)上的故事。

“云長是個義重如山之人，想起當(dāng)日曹操許多恩義，與后來五關(guān)斬將之事，如何不動心？又見曹軍惶惶，皆欲垂淚，一發(fā)心中不忍。于是把馬頭勒回，謂眾軍曰：“四散擺開。”這個分明是放曹操的意思。操見云長回馬，便和眾將一齊沖將過去。云長回身時，曹操已與眾將過去了。云長大喝一聲，眾軍皆下馬，哭拜于地。云長愈加不忍。正猶豫間，張遼縱馬而至。云長見了，又動故舊之情，長嘆一聲，并皆放去。”

雖然這段描述里充滿著小說的筆法，夾雜著動作，對話，心理，懸念，甚至云長大喝那一聲，完全是最精彩的虛構(gòu)的褶皺，但是閱讀的感覺還是會感到寫作者在本著講一件真實(shí)存在之事，且絕沒有任何要欺騙讀者之意的原則在寫作。所以作為后來人，我可能會認(rèn)為包括明清筆記小說在內(nèi)的很多中國傳統(tǒng)的敘事文學(xué)，具有有自認(rèn)天然真的邏輯出發(fā)點(diǎn)，這也說明了包括唐傳奇在內(nèi)的志怪仙俠一脈的特別之處，不過結(jié)合這些作品產(chǎn)生的歷史時期，會有另一個問題，作者真的認(rèn)為自己寫作的東西是不真實(shí)的嗎？這些也許是聽來或者看到一個局部的故事難道就沒有真實(shí)的可能嗎？亨利·詹姆斯有一篇小說叫做《真品》，我想在某一個層面上很好地闡釋了中西方兩種小說觀念演進(jìn)的區(qū)別：畫家在辭退莫納克夫婦轉(zhuǎn)而使用一個意大利流浪漢做模特之后（這夫婦二人就是畫家所畫插圖所需要的淑女和紳士本人，是活生生的事物，是一成不變的真品）說：“他們雖然接受了自己的失敗，但是他們不能接受自己的命運(yùn)。他們在有悖常理的殘忍的法則面前惶惑地低下了頭，憑借這條法則，活生生的事物可能遠(yuǎn)不及虛幻的事物珍貴。”

中國傳統(tǒng)小說中強(qiáng)調(diào)“真”的出發(fā)點(diǎn)，也就很難發(fā)展出獨(dú)立的小說文體意識，換句話說，小說這種敘事文學(xué)因?yàn)閺膩頉]有建立徹底的虛構(gòu)的合法性所以沒有成為徹底獨(dú)立的藝術(shù)形式，而西方小說更準(zhǔn)確地說是歐洲小說在《十日談》《堂吉訶德》之后，逐步發(fā)展出虛構(gòu)文學(xué)的獨(dú)立品格，也就是以“假”為出發(fā)點(diǎn)，追求藝術(shù)上的另一種質(zhì)地之“真”，盡管在英文里“歷史”（history）與“故事”（story）詞源也形同。卡夫卡從一九一四年八月開始寫作《審判》，也就是與未婚妻費(fèi)麗塞解除婚約后，到了一九一五年初停筆，并將自己的這部作品視為“藝術(shù)敗筆”，于此同時（前后相差不超過十年），歷史小說《孽海花》在中國風(fēng)行，短時間內(nèi)再版十余次，魯迅在《中國小說史略》中稱其“結(jié)構(gòu)工巧，文采斐然”。是否可以說一種敘事體是來源于《圣經(jīng)》的傳統(tǒng)而另一種敘事體來源于《史記》的傳統(tǒng)？也許無法下如此武斷的結(jié)論，不過世界上是否還有像中國這樣的國家對現(xiàn)實(shí)主義寫作推崇備至如此經(jīng)久不衰的？可能確實(shí)也不多見。就像《雷雨》的生命力終究不如《茶館》，古龍的影響力到底比不過金庸，新時期影響巨大的小說里，或者說，離我們較近的四十年的新經(jīng)典中，歷史現(xiàn)實(shí)主義的小說依舊占據(jù)著核心位置，《平凡的世界》《白鹿原》《塵埃落地》《穆斯林的葬禮》《活著》《繁花》，就連科幻小說《三體》都充滿了歷史的元素。中國人對“真”的渴望，對史筆的眷戀，對于小說要講一個有血有肉幾可亂真最好就是真的故事的訴求，可以從這些長銷書的質(zhì)地中看出來。有一陣子提出先鋒作家對現(xiàn)實(shí)主義的回歸的概念，不管這個概念是否是真命題，“回歸”兩個字是準(zhǔn)確的。

國家在形成自我的過程中所析出的文化因子，決定了藝術(shù)家的樣貌，一個國家必然也被自己的藝術(shù)和藝術(shù)家所塑造。歷史產(chǎn)出了左丘明、司馬遷，左丘明、司馬遷亦用筆締造了國家的傳統(tǒng)。而莎士比亞、普魯斯特、巴爾扎克和卡夫卡也建立了西方的某種文化秩序。中國本土的很多作品是上述兩者碰撞的產(chǎn)物，中學(xué)為體，西學(xué)為用，史筆似乎目前依然是法定的大作品的基本調(diào)性。不過隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的興盛，各種非虛構(gòu)作品的出現(xiàn)，以及信息爆炸下的大眾對真相的求之而不得，寫作者隊(duì)伍的年輕化，中國小說的面向正在發(fā)生悄然的變化，尤其是新生代的作家們，很多開始不在乎歷史到底是什么，而是從“我”出發(fā)，觀察世界，甚至出現(xiàn)了一些充滿宗教感的“六經(jīng)注我”的以我的體悟?yàn)橐磺衅瘘c(diǎn)的作品。資本的快速流轉(zhuǎn)和媒體的泛濫，導(dǎo)致了人的孤獨(dú)和對真相的懷疑，也就給與了新的小說形式以新的土壤環(huán)境。但是完全拋卻了歷史的中國小說，似乎像鐘擺一樣，在某個時間段會回到歷史的坐標(biāo)上，或者說時間長了，總會想鉆到歷史這件寬大的衣服里，這可能是獨(dú)屬于中國作家的某種鐘擺理論。不過也許新的作家們在考慮新的問題，小說這門敘事藝術(shù)，也正在中國顯得更獨(dú)立，更像小說，因?yàn)槠渌墓ぷ髌渌T類的人在做，而更像藝術(shù)家而不是歷史學(xué)家或者公務(wù)員的小說家也正在增多，面向未來的科幻小說亦在快速發(fā)展。如何在中國的寫作基因里找到新的路徑，更好更杰出地發(fā)展“小說”的概念，是中國作家的一個課題，而且這個課題是可能有創(chuàng)造性的解法的，畢竟亞里士多德就認(rèn)為，歷史與虛構(gòu)的區(qū)分只是程度上的，不具范疇性，而相較歷史而言，藝術(shù)似乎離哲學(xué)更近一些，因其更忠于普遍真理而非一時一地的事實(shí)。下面是希拉里·曼特爾的《狼廳》里的一段話：

晚上到處都能聽見圣骨的碰撞聲，能看見無數(shù)的火把在閃爍。一隊(duì)竹馬唱著歌從他們身邊咔咔地經(jīng)過，還有一群人頭上戴著鹿角，腳上系著鈴鐺。快到家時，有個裝扮成橘子的男孩與他的朋友檸檬一起從他們身旁滾過。“格里高利.克倫威爾！”他們叫道，并禮貌地朝作為長者的他舉起一片上面的果皮——而不是脫帽——致意。“上帝保佑您新年快樂。”……他們走了。他坐到工作臺前。他想起了格蕾絲，想起她扮演天使那晚后來的情景：她站在那兒，在火光的映照下，因?yàn)槠v而臉色蒼白，但是她的眼睛炯炯有神，孔雀翅膀上的眼睛形圖案也在火光中發(fā)亮……麗茲說，“離火遠(yuǎn)點(diǎn)兒，寶貝兒，不然你的翅膀會點(diǎn)著的。”

這是某一種處理歷史的方式，當(dāng)然不能說是完美的，但是你可以在其中感受到小說感是什么，又如何將歷史大膽地變成了虛構(gòu)的資源，或者作為一個藝術(shù)家的小說家的工作方式。另外一點(diǎn)，我將這段話的結(jié)尾看做一種隱喻，虛構(gòu)跟現(xiàn)實(shí)之間的隱喻：離火遠(yuǎn)點(diǎn)兒，寶貝，不然你的翅膀會點(diǎn)著的。可唯有站在這火旁，她的眼睛才炯炯有神。兩者的順序亦很重要。