中國作家協會主管

原標題：中國傳統文化中的自然與書寫——兼論自然文學的當代意義

中國傳統文人從詩經時代開始對自然的書寫，到后來發生了轉變，所描寫的主體變成了人格化的存在。詩歌、繪畫、散文等中國傳統文化表達方式脫離了對自然之物本身的關注，只是一種隱喻、象征、意境；而西方則把自然和人當作同樣的生命來看待。

一、傳統文化中的自然書寫

我們的老祖宗有一個詞：格物致知。從古至今，我們的文學一直跟自然界有聯系，自然中的動植物作為投射情感的意象頻繁地出現在詩歌中。什么是意象？它不再是自然物，變成了一種寄予我們情感的事物。比如杜甫的“恨別鳥驚心”，鳥叫本不驚心，我們聽見鳥叫非常美麗、婉轉、清脆。為什么杜甫說“恨別鳥驚心”？處在離別之時，我們聽見鳥叫就有另外一種感受，這就是意象，也是投射。我們經常看到一個詞：象征。荷花是什么？從《愛蓮說》開始就有這樣的意象，它變成一種象征事物，梅花、蘭花等也有其意義。當賦予植物象征意義的時候，其自然意義就慢慢在中國文化中萎縮了，作家只書寫被賦予某種象征意義的意象。

中國人都知道保護環境，尊重自然。自然是什么？自然是一花一草。一花一草是什么？不知道了。真正尊重自然得從認識、愛護自然開始。一個人不認識身邊5種以上的植物，很難說他真正愛護環境、愛護自然。

我們不關心植物本身，常常匆忙地給它一個象征，有的準確，有的不準確。比如丁香，李商隱有“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”，李璟有“青鳥不傳云外信，丁香空結雨中愁”，戴望舒寫“希望逢著一個丁香一樣地結著愁怨的姑娘……”。丁香在詩詞里被定性，以至于再寫丁香，不用思索就寫愁緒。很多人都等不及問一句，連植物像什么都不知道，認都不認識就開始寫——我反正沒有看到一個愁的丁香。

我們喜歡營造事物的意境，不呈現事物本身，要么是象征，要么是隱喻，要么是意境。比如花，作為一種自然之物本身在唐詩中就消失了。唐詩中我只看過一個人，正經描繪過一次花。這就是唐朝的邊塞詩人岑 參，他是真正到玉門關外打過仗的。

2017年我走了兩次河西走廊，第一次帶著馬爾克·奧萊爾·斯坦因（Marc Aurel Stein）和斯文·赫定（Sven Hedin）等考古學家的三本書，第二次我帶上了詩人岑參的詩。岑參詩現存世385首，其詩“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”是寫雪的；還有一首詩《優缽羅花歌》是在過天山的時候，看到的一種花，他寫道：

白山南，赤山北。

其間有花人不識，綠莖碧葉好顏色。

葉六瓣，花九房。

夜掩朝開多異香，何不生彼中國兮生西方。

移根在庭，媚我公堂。

恥與眾草之為伍，何亭亭而獨芳。

何不為人之所賞兮，深山窮谷委嚴霜。

吾竊悲陽關道路長，曾不得獻于君王。

一邊是白雪皚皚，一邊是烈日炎炎，“葉六瓣，花九房”，寫的就是天山上的雪蓮花，因為他當時問的是和尚，所以，和尚告訴他叫“優缽羅花”。這花寫的就近乎今天的科學描述，他觀察到這花在夜晚和白天的不同情形。這是我在中國古代詩歌中唯一看到的一首科學性比較強的詩。但后來再看他回到長安后寫的詩，又落入到象征意義的巢窠里。這是什么原因呢，我想這是天山的雪蓮花逃出了中國傳統文化的籠罩。就是因為“其間有花人不識”，因為不識，而沒有被文人書寫過，表達過，仍是一個自然的存在，已有的那些典故也就用不上，所以只能寫這花的自然狀態。我讀過的5000余首唐詩中，這是唯一的一首。雖說我們有格物致知的傳統，也有“多識鳥獸草木之名”的教化，但在文學書寫中確沒有真正施行過，我們的詩歌、散文和小說幾乎都容易犯此等通病。我們的抒情文學傳統中，自然是消失和不存在的。這也許與詩人生活在中國人口稠密的地方以至于看不見自然有關系。這個文學傳統，一直影響到中國的當代文學。

我在這樣一種認知情形下，帶著疑問，開始文學創作的。中國的文學應該慢慢變得更健康，才能走向世界。在世界文學當中，莫里斯·梅特林克（Maurice Maeterlink）、米哈伊爾·米哈伊洛維奇·普里什文（Mikhail Mikhailovich Prishvin）、契訶夫（Chekhov）、屠格涅夫（Turgeneve）的作品中充滿了自然。他們的作品中有兩條線索，自然也像人一樣出現，不是象征，就是一個完整的角色。屠格涅夫的筆下，對自然景物的描寫超過對人物關系的展示。我們很多作家在這方面比較淺薄，只會大段地風景描寫。杜甫的詩看到的就只是“黃四娘家花滿蹊，千朵萬朵壓枝低”嗎？還是能夠看到另外的東西？應該把自然生命看作這個世界上與我們一樣平等的生命存在。我今天的寫作，就是基于西方文學中把自然生命跟人放在等同位置來考量的這樣一種文學觀。

二、為家鄉的自然寫作

寫作是平時生活狀態的呈現。這與自身生活方式有關，我一直比較關注文學作品之外的自然環境、植物學、動物學的書。知識會積累，慢慢地自動生成知識系統。

我去任何城市，會專門安排一天到植物園，去過沒去過都要去，這已經成為功課。植物園像一本植物的書，有人做了整理工作。今后有機會，我想好好寫一寫青藏高原的植物。我在青藏高原拍了好幾百種植物，幾萬張照片，寫10本書的材料都有。而之前所作的《草木的理想國：成都物候記》以后有機會重版，我會再補充新的內容。

曾獲得魯迅文學獎的《蘑菇圈》是我的“自然三部曲”之一。“自然三部曲”也稱“山珍三部曲”，每一本書都跟高原上的一種物產相關，分別是蟲草、松茸、岷江柏。《三只蟲草》描寫了一名藏族小學生桑吉和家人在高原挖蟲草的故事；《蘑菇圈》則刻畫了一生守護山中生生不息的蘑菇圈的藏族女人斯炯；《河上柏影》描繪了視五棵柏樹為精神依靠、心靈純凈善良的藏族母親和沉默寡言、勤懇辛勞的木匠父親。創作“三部曲”這類題材，也是由于現實環境給我的觸動。中國現在面臨的環境問題，和我們每個人的行為方式有關。我想講述小人物與物產互相依偎的生命故事，引導讀者關注自然。

以前在農村松茸只是自給自足的作物，但人們發現社會的有錢階層對這個東西趨之若鶩后，價格變得很高，有的甚至出口到國外。這就不再是為溫飽，而是出于商業目的了。以前不值錢的松茸，現在賣到500元一公斤。現代商業的力量把農村形成的傳統消費模式瓦解了。

我早就關注美國的自然文學，面對國內日趨嚴重的環境問題，希望自己能通過文學作品呼吁每個人有所行動。沒有一個人對目前的環境沒有壓力，但我們的現實文學作品反映得還不夠，在這方面我只是做得稍早一些。

三、用自然文學填補消費時代的黑洞

2017年，我去了太行山。過去在不同的情形下聽說過太行山，真正到了太行山，它的雄偉讓我嘆為觀止。但是另外一種情形卻也非常觸目驚心，那些偉岸的山體，只剩下滿山的石頭了，很少有草，幾乎沒有樹。即便在這樣的情況下，我還是看見巖縫中有人活動，非常危險。我以為他們是從事某種體育運動，比如說攀巖、探險的人。結果不是，他們在尋找一種東西。這種東西是太行山里頭幾乎消失的一種樹，叫崖柏。

由于崖柏總在巖石里糾結生長，所以它不像一般樹木的紋理那么規整。這些彎彎曲曲的樹在過去做家具時是派不上用場的，但是現在卻迎合了某些人特別瘋狂、奇怪的癖好：喜歡用一些很扭曲的東西做點小玩意兒、小擺件。更要命的是，我們現在有人喜歡戴珠子（手串）了。

有那么多人瘋狂地追捧它，驅使更多的人冒著生命危險，把山里頭最后殘存的一點樹根都挖出來運到市場上，把大自然當中保存的最后一點點生命的根都挖出來。這些東西如果不挖出來，有一些還可以重新萌發出新芽，大自然還可以進行自我修復。姚明曾做的一個廣告是關于抵制魚翅和象牙的，說沒有買賣就沒有殺戮。我們不光是在動物界進行殺戮，在植物界也進行著對自然的瘋狂攫取與殺戮。

這其實跟我沒有直接關系，我只是覺得很痛心而已。但是有一天我遇到了一個認識的人，他突然往我兜里塞了一個東西。他說你不要讓人家看見，其實就是一串木頭珠子。我說我不稀罕這個東西，你拿回去。他說在四川當地，人們私下大量地悄悄做這個珠子。我問為什么，他說你不知道嗎，太行山里那種崖柏已經沒有了，我們這個地方這種柏樹，其實也是瀕危的國家二級保護植物，叫岷江柏。現在市面上的很多東西是岷江柏冒充崖柏做出來的種種器物。

聽完這些，我就決定到所知道的過去長這些樹的地方看看，確實發現它被盜伐、偷運到別的地方。后來我想，也許再過十年二十年，故鄉的這片大地、大河兩岸，這些雄偉的樹影終有一天可能也會從我們的視野里徹底消失。所以我就提前為一種還沒有消失的樹木寫了一篇悲悼文。

在寫作小說《河上柏影》的過程當中，我慢慢開始回想，除了我們中國人擁有這樣一種特別拜物的心理外，其他文化、國家的人，他們是不是也是這樣瘋狂、貪婪地向物質世界來索取。有些索取真是沒有任何必要的，它既不解決心靈問題，也不解決生存問題，而是正在對世界形成巨大的破壞。

我曾見證過一個美國同行所做的事情，這個人叫利奧波德。利奧波德學林業出身，他自己發明了一個理論。這個理論認為，人的道德倫理觀有幾個層次，第一個層次是人與人的關系，第二個層次是人與社會的關系。因為人跟人的關系更多的時候是與熟人的，比如同事的、親戚的、朋友的、同學的。社會當然也是人的關系，但它的內涵更大，比如說國家、民族、地域。我們經常說中國人的道德感拘泥于第一個層次當中，這里面有一種回報關系，只有變成第二個層次才好。

今天我自己也在慢慢學習，不光是在書里寫到自然，也學會在大自然當中去尋找、理解大自然的美好，接近它們，傾聽它們，擁抱它們，感受它們，最后確實也發現自己在慢慢發生了脫胎換骨的變化。所以我自己這幾年創作的自然文學的作品，也是對中國嚴重的環境問題的所思所想，以及把一些自然觀念化為自身的行動，最后變成寫下來的文字的結果。

四、我的自然觀

真正的博物學是從歐洲發端的。約瑟夫·洛克（Joseph Rock）深受歐洲博物學的影響，雖然沒受過系統的教育，但是他從小就會觀察動植物。他到美國時說自己是植物學博士，卻沒人懷疑他，因為他的水平確實已達到那個高度。他教什么呢？教植物學。他還是第一個把夏威夷植物弄清楚的人。洛克還不滿足，希望到東方、到中國來，后來終于有一個機會來到中國青藏高原東南部，地理上是橫斷山區幾十萬公里的其中一個地方。這是世界上植物基因最豐富的地方之一，有人預估它占全世界植物基因的十分之一左右。

2018年我去美國講學，看到了洛克在《美國國家地理》（National Geographic）雜志上發表的9篇文章。后來我想，我要去追蹤這樣的人，追尋他當時到過的地方，他發現的地理奇觀、文化奇觀，當然包括他當年發現的動植物、制作的標本，他命名的動植物不是一種兩種，也不是一兩百種，而是上千種。我想通過這一過程走進過去，領會過去時代的人。更重要的是，寫每本書的過程是自己學習、自己體會的過程。我們沒有專門做博物學的經歷，但是我們到處行走，帶一雙眼睛看一看，回去翻翻書就可以認識一個東西。很可惜，今天中國人寫小說，寫散文、詩歌，都進入了無名時代。無名時代是什么？就是寫不出自然環境的花草樹木、石頭、山峰的名字，鳥也是不知名的。文章里寫不知名的小鳥在歌唱，前輩都不這么干。魯迅很“宅”吧，《從百草園到三味書屋》里寫“我”家后面有一個很大的園子，寫碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑葚，蜈蚣、斑蝥。然后又寫到植物，何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根，最后寫到覆盆子。大家算算寫了幾種昆蟲、植物？要是寫院子里有不知名的小蟲、植物就完了，那還有三味書屋嗎？而且文章里還有人物活動——他怎么拔何首烏？這就是作文的方法。

博物學不是玩古玩，不是考量文物賣多少錢。要是熱愛就不會問值多少錢，這是很簡單的事情。我對大自然抱著這樣一種心態：大自然就是一場生命奇跡，人類只是眾多奇跡中的一個。

如果把自然關系抽空以后，只剩下人的關系，會導致這個社會不能建立足夠的溫情和信任。防備人很容易，怨恨一個人也很容易，但愛很難。這個時代里有人感到無聊、空虛，伴隨著什么都沒干成，功不成名不就，所以就產生焦慮，越無聊越空虛越焦慮……大家可以去看艾略特（T. S. Eliot）的《空心人》（The Hollow Men），今天我們很多人有點像活在那樣的時代里，需要重新尋找位置。

我寫第二個長篇是20世紀90年代，那時候沒有留意到博物學的因素，但是不能忍受自己的作品中只有人有名字而花草沒有名字。比如我寫的長篇小說《空山》，其中的主題，除了寫人以外，就是人與森林的關系。有一年我做了個手術，醫生說不準去高海拔地區。我就手癢，剛好春暖花開，拍了成都20多種植物的照片。后來一個出版社說幫忙編好書了，就請提供一些照片即可。那時候還有一個網站，問能不能做一個網絡版。這本像博客一樣的書，已經出第三版了，就是《草木的理想國：成都物候記》這本書，這說明了什么？說明大家對我們身邊的東西有認知的愿景，不管是學校教育還是家庭教育，我們都該更多地去獲取這些信息和知識。

中國文學開始是多么生氣勃勃，后來越來越干枯，最后只剩下那么幾種被賦予象征意義的植物。如果有人連周圍10種植物都不認識，我們應該感到恐懼，他要么是愚昧無知，要么是自大狂。這情景確實有點可怕，但大部分人還處于這種對環境茫然無知的狀況中。

五、自然寫作應該如何進行

自然寫作應該呈現三個方面：首先是要呈現對這個事物的研究觀察的過程、研究的結果，要梳理并吸收當前知識界對這個事物的已有研究成果。其次，在寫作的過程中，一定要有一個主人公，這個是非常重要的。是誰在觀察，是誰在思考？中國有一句話，叫天人感應，我認為這一點在真正的自然觀察中是可以建立起來的，我們姑且稱為“感于自然”。這是一種了然于胸的微妙的感覺。最后，我們不必考慮具體的文體定義，如它是科普還是報告文學。我覺得好的文章是不斷突破舊有成規的。如果今天的科普寫作一定要堅持一種狀態，那是狹隘的，文體是在不斷變化的，非虛構的寫作也在不斷寫出新的樣式。我認為科普寫作不要急于命名，急于定標準，有時候最有魅力的地方剛好是溢出標準的地方，這種文體得到新的生長空間，探索了新的寫作路徑。蘇東坡說的文無定法，是就創作本質而言的。

自然寫作中，知識性的內容一定要有，但這不是唯一要追求的，我們過去的科普寫作過于追求知識而忽略了其他。我自己也經常帶著相機在高原上拍花看花，從鏡頭中看見的哪怕是一朵小小的野花，它的色彩、樣式可能讓你有兩種情愫產生。一是那種純粹的對于生命奇跡的禮贊，那種純粹對自然之美的欣賞；另一個是你抽身于世的感悟。等下一年再去看會不一樣。

作者在寫作過程中，知識的部分可以自己學，在習得后一定要有深化。這深化包括兩個方面，一個是對生命的感受，你面對的是生命體，不是一部冰冷的手機，它是自然演化的奇跡，這個生命體中包含了一些我們可以語言化的內涵，比如你與它發生的某種共振的感應。另外，這種純粹的美來源于我們觀測的對象本身。我想強調的是，在中國的美學中，精神層面的東西通過我們語言的工具來承載，但現在我們對語言的處理不夠尊重，對它的美學內涵挖掘得不夠。我曾經注意過，洛克在云南麗江住過很多年，他還寫過一本關于麗江歷史文化的書；徐霞客也到過麗江，也寫過關于周圍地理的書。兩相比較，雖然徐霞客開啟了中國的科學寫作，而且文字很美，但是與洛克所寫的麗江相比，徐霞客的文字顯得細節太少。我有意把兩個人的文字拿出來進行對比，洛克了解這個地方的地質演化歷史，所以他知道某一種巖石意味著什么。但是，為什么徐霞客的書寫我們今天還愿意讀，一個非常重要的方面是文字。在描述景物時，他的文字非常優美，這是中國一直以來的抒情寫景的傳統，很多時候知識會過時，但好的文字永遠不會過時。

我們現在的博物方面的書，分為兩類， 一類是有經典意義的，比如梭羅、利奧波德和繆爾的，還有一類是工具性的。我們工具性的博物讀物做得比較差，實用且高質量的地方性植物觀賞手冊、國家公園手冊很少，有些過于專業，不是普通愛好者可以用的。我相信高質量的讀物慢慢會出現。

我在美國的時候，曾經訪問一個航天專家，他說美國科學家有兩大責任，四五十歲之前，精力旺盛，主要是做科研，但之后，科研的高峰期過去了，就有責任開展科學教育和科學傳播，他說這是美國科學界的一個共識。我想我們的科學工作者也可以朝著這個方向發展。

注：2018年1月18日以及2018年8月18日，阿來應邀分別在北京大學以及成都的彭州，參加了由中國科普研究所、中國科學技術出版社等組織的對談以及博物學文化論壇活動并作主題演講。此文由楊虛杰根據阿來的兩次發言整理而成。

本文原載于《科普創作》2020年第3期