中國作家協會主管

盡管我不是專門的電影研究者，但作為一位打小就在鄉場上看電影且至今熱衷于觀影的資深觀眾，對電影也有許多話想說。二十世紀六七十年代，鄉村文化娛樂活動少，傳統民間文藝大多處于消歇狀態。新社會生產的現代時尚廣播節目和電影產品是有的，除了廣播喇叭里的“各地人民廣播電臺聯播節目”外，還經常有公社派來的流動放映隊送影下鄉。當時流行的順口溜是這樣的：“朝鮮電影又哭又笑(《賣花姑娘》《金姬和銀姬的命運》《鮮花盛開的村莊》)，越南電影飛機大炮(《森林之火》《琛姑娘的松林》)，羅馬尼亞電影摟摟抱抱(《多瑙河之波》)，阿爾巴尼亞電影莫名其妙(《第八個是銅像》《地下游擊隊》《寧死不屈》)，日本電影內部賣票(《山本五十六》)，中國電影新聞簡報。”盡管有以偏概全之虞，但大致能反映當時普通中國人印象中的電影傳播狀況。如今，電影已經數碼化、網絡化、國際化，景象復雜繁榮。觀古今撫四海，感慨良多。

多年之后，面對電視機，我回想起我奶奶帶我去鄉場上見識電影的那個遙遠的夜晚。故事片《李雙雙》，“小扁擔三尺三”的插曲，李雙雙的扮演者張瑞芳，她的丈夫孫喜旺的扮演者仲星火，還有夜的暗影中的一切，全部在我腦海里浮現出來。村中央曬谷場盡頭的土戲臺兩側，豎起兩根高大的木柱，上面掛起了一幅足有兩塊竹編曬谷席大小的黑邊白布。傍晚時分，柴油發電機突突地響起，漆黑的鄉場頓時明亮起來，孩子們過節一樣，早早地等候在銀幕的正反兩旁。放映員“啪嗒”一聲擰開放映機上的開關，一束耀眼的強光射向銀幕，高懸在半空的白色幕布上，轉眼間雞鳴犬吠，牛哞人歡，鄉村寂靜的夜里，突然上演了一出嬉笑怒罵恩怨離合的戲劇。那種因柴油發電機和膠片放映機所催生的視覺奇觀，令長期身處自然景物和自然光影之中的鄉村兒童目瞪口呆；那種運動的圖像所構成的影像[1]，在鄉村少年心中造成的心理反應，正是現代學者所說的“震驚”[2]。發電機帶來的強光、機器轉動發出吱吱的聲音、光影轉換而成的銀幕上的形象和聲音，所有的陌生化元素產生的震驚效果，不是鳥唱蛙鳴和風雨雷電所能相比的。

震驚之余，我沉浸到電影畫面之中，被人物動作和對話，還有背景音樂所吸引。用法國理論家熱奈特的敘事學術語來說，我關注的是電影敘事(能指)本身，而不是電影故事(所指)和電影敘述(影像生產的敘述行為及其所處的總情境)[3]。我奶奶就不一樣了，散場回家后，她坐在那里長久沉思發呆。她自然也關注電影里面發生的事件(故事或所指)，并嚴厲批評了女主角李雙雙，她不聽男人的話，還動手打丈夫，不守婦道，世所罕見，云云。但奶奶更關注的是電影這件事情本身，也就是與電影敘述行為相關的本質問題：李雙雙和孫喜旺那些男女，是真的還是假的？他們是怎么鉆進白布里面去的？他們爬上那么高的柱子，不怕掉下來摔著嗎？為此，奶奶就那些電影本體問題糾結了好幾天，包括此前困惑著她的老問題：小人兒如何鉆進木匣子(收音機)里去說話歌唱？誰也回答不了奶奶的“天問”，誰也不會陪她去做王陽明式的古典格物實踐[4]。諸多現代技術和器物工具帶來的沖擊、困擾、疑惑，一直陪伴著她老人家，走完漫長的人生之旅。這就是我的電影初始記憶：沖擊心靈的震驚體驗，充滿誘惑的影像奇觀，不得其解的機器疑團。

《天堂電影院》劇照

后來才知道，只要有帶圖像的透明感光膠片，有足夠的光源，有動力(電動或手搖)裝置，以每秒24格的速度轉動，并投射到遠處的白布或者白墻上，就會出現動感圖像。這種動感圖像(運動的人、物、事)，視覺感受上是真的，觸覺感受上卻是假的。看得見摸不著的東西，真實性存疑，因為人的眼前經常會出現幻影。這些理性認知，會產生一種解咒去魅的效果，以至于影像的神秘性和光影的沖擊力減弱，電影變成理性思考的對象。電影的影像敘事與文學的文字敘事之間，存在一種看不見的但確實存在的關聯。電影就是一種用連續的動感圖像敘事來講故事的敘述行為。電影一開始就試圖在“講故事”這種人類最古老的游戲中有所作為，而且是新的作為，這使得它既與古老的文學敘事之間產生隱秘的共振，又跟近百年來的世界文明進程遙相呼應。影像敘事，作為全新的講故事技巧和方法，它成了廣義的文學大家族中的重要成員，它的受眾(觀眾)也越來越多，以至于要壓倒讀者的數量。這大概就是我站在文學敘事與電影敘事邊緣上，開始觀看、思考、言說、書寫的緣起。

01

電影原始

電影，英文為“film”[5]或“movie”或“motion picture”(后面這個短語的字面意思為“運動的畫面”)。電影的誕生需要幾個基本的技術條件：1)電影攝影機；2)電影放映機；3)制作圖形負片的透明介質(包括顯影沖洗設備)。這些技術條件的出現，有賴于工業革命的成果。沒有工業革命，就沒有機器生產和工廠協作(拍攝、洗印、剪輯、配音、放映、發行)，自然也沒有市場和商品，更沒有大眾傳播和時尚工業，有的只是家庭作坊式的手工作業。如果說電影的本質，就是利用圖像的動感形態來再現或者再造現實，那么，歷史上早就出現了“電影”，可以稱之為“原始電影”，比如“皮影戲”[6]。但催生“原始電影”畫面動感的動力，不是來自電力或者電光，而是來自手臂的直接作用和其他的光源(如燭光、瓦斯光、自然光)。因此，“原始電影”是無電的電影，是手工制作和操控的動感畫面“motion picture”。盡管不符合現代電影的技術條件，但符合“電影”的本質特征，可以視之為“非典型電影”。說它“非典型”，是指其動力不來自電力；稱它“電影”，是指它符合影像的三要素：發光源、顯示屏、阻擋物。影像的“阻擋物”，可以是獸皮剪紙(皮影戲)，可以是雙手造型(手影戲)，也可以是經感光乳劑處理過的影像膠片的負片。皮影或手影，在布局上有自身特點，就是阻擋物必須放置在發光源和顯示屏之間。

皮影戲是最具代表性的“原始電影”。《大不列顛百科全書》“皮影戲”詞條明確表示它起源于中國。德國電影研究者格尼馬拉也認為皮影戲起源于中國[7]。但皮影戲的起源問題至今依然有爭議。緬甸學者貌陣昂認為皮影戲起源于印度[8]。中國戲劇學者麻國鈞，轉述周俊潔的博士論文中相關文獻考據材料，即諸多學者關于皮影戲起源的論述，認為“由皮偶制造影像而演出的印度皮影戲，很可能產生于《舞論》之前”。麻國鈞似乎主張“皮影戲”起源印度，“木偶戲”起源于中國的論點[9]。北宋高承編撰的《事物紀原》卷九“影戲”條目記載：“影戲之原，出于漢武帝李夫人之亡。”[10]漢武帝寵臣，齊人方士李少翁，詐稱能招李夫人之魂夜歸，于是，設方帷，張燈燭，弄皮影，武帝遠觀之，見帷帳上貌似李夫人之身影。明代書畫家徐渭《青藤山人路史》也有“影戲始漢武帝李夫人事”[11]的記載。這是公元前100多年之前的事，遠早于印度古籍《舞論》的成書年代。此聊備一說。但是，不管“皮影戲”起源于何時何地，作為一種民間藝術，它用獸皮剪制而成的圖形及其投射在白布上的光影來表演和講故事，因而稱之為“原始電影”，應該沒有疑問。

人類用語言文字之外的材料(身體的動作、其他物質制作或描繪的圖像，投影產生的影像)講故事的沖動由來已久。比如，操控木頭小人表演的“傀儡戲”，現代人稱之為“木偶戲”。王國維說它起源于周朝末年，極盛于有宋一代[12]?？軕虻姆N類繁多，有用繩索操控的“懸絲傀儡”，有用木棍操控的“杖頭傀儡”，有用火藥做動力的“藥頭傀儡”，還有操控水面上木偶的“水傀儡”，以及用兒童替代木偶表演的“肉傀儡”等等[13]。又比如“弄喬影戲”，也就是手影表演，將雙手造型裝扮而成的各種人物形象，通過光源投影到墻上[14]。再就是“影戲”，即“皮影戲”“燈影戲”，北方人稱之為“驢皮影”。

皮影戲具有完備的影像三要素(發光源、顯示幕、阻擋物)，只不過阻擋物產生動感畫面的動力，不是電力而是人力。此外，阻擋物位置不同，也是皮影戲與電影的重要區別。電影的阻擋物(膠片)，貼近放映機鏡頭的前方，遠距離投射到顯示屏幕上，觀眾跟阻擋物(膠片)處在同一側。皮影戲的阻擋物(獸皮剪影)，則直接貼近和投射在顯示屏幕上，跟光源處于同一側，觀眾在另一側，中間隔著顯示幕(因為缺少放映機)。至于“傀儡戲”，還要做一些說明。首先，它不是戲劇，因為它是人通過繩索操控木偶形象進行表演，以此替代演員的真人表演；其次，它不是影像，不符合影像三要素的布局要求，人眼直接觀看的是木偶形象本身，而不是木偶的投影，它沒有投影；再次，它更不是電影，木偶活動的動力來自人工，而不是機器。工業革命的根本在于，機器(現代城市文明)替代了人工(傳統農耕文明)。就此而言，傀儡戲、手影戲、皮影戲，都是傳統農耕文明的遺存，電影(也包括動畫片)則是現代工業文明和機器革命的產物，它們的共同特征，就是用語言文字之外的媒介講故事。其中的皮影戲最接近現代電影。

02

觀看的藝術

先討論“觀看”這種行為。我不清楚動物感官與外部事物之間的反映，究竟是怎樣的情形。如果我們把“色即是空”當作詩性表達、哲學玄思、宗教信仰，而非科學思維的話，那么人的“眼耳鼻舌身”等感覺器官，以及相應的“看聽嗅嘗觸”等功能，是人類與外部世界信息交流的最基本的方式，也是人類經驗產生的基礎。對于人的“觀看”行為而言，“影像三要素”原理同樣適用，“觀看”行為同樣也需要有發光源、顯示屏、阻擋物。這里的“發光源”，可以是自然光源(太陽、月亮、閃電、火山、螢火蟲、夜明珠)，也可以是人工光源(燭光、燈光、電光、松明子、火把)；這里的“阻擋物”，就是顯現在眼前的人世間和大自然的所有事物，光譜經過物質的選擇性(對代表顏色的不同波長的吸收阻擋或者反射放行)[15]折射，將物質的影像(倒影)投射到眼球上；這里的“顯示屏”，就是人的眼球，外部世界物質的形象、顏色、位置變化，都顯現在眼球里，同時，大腦會將圖像或者影像(正影)寫入腦記憶之中。

從這個角度看，同屬“觀看”行為的文字閱讀，與“讀圖”行為的差異很大。文字閱讀的“觀看”行為，面對的不是單獨的字、詞、句，而是具有整體結構的意義體，因此它對人的歸納、綜合、演繹等思維能力有更高的要求。盡管文字閱讀也是用眼睛在看，但進入視覺的不是直觀的圖像，不是動態的影像，而是用線條畫出來的圖形。此圖形可能是一種純粹的表音符號系統(如拉丁語系)，也可能是一種抽象化的象征性和示意性的表意符號系統(如象形文字)。古埃及的圣書字、兩河流域的楔形文、中國商代的甲骨文、中國納西族的東巴文，都屬于表意象形文字體系。漢字作為代表性的“象形文字”之一，自然是原始圖畫和圖畫文字演化的結果，它利用事物之間的“相似性”或“相鄰性”傳遞信息和表達意義。之所以稱“文字”而不是“圖像”，是因為它們或多或少都經過抽象化。比如，作為漢字之造字法的“六書”(象形、指事、會意、形聲、轉注、假借)，其中以圖像表意的“象形”，只是六種方法之一種，它與其余五種造字法或者結構法一起，構成了以“象形”為基礎的漢字表意系統。也就是說，用眼睛“觀看”文字，看的是一種抽象化了的符號系統，是一種帶有結構性的或者約定俗成的文字和語言系統。這個系統，構成了一種具有特定意義體系的“能指”(字詞句)，它們與“所指”(意義體)之間的關系，具有多解性和不確定性，需要長時間學習和訓練才能掌握，所謂“周禮八歲入小學，保氏教國子，先以六書”[16]。不經過長時間的學習和訓練，很難用這種語言文字傳遞或表達意義，更不要說用它作為藝術創造(文學創作)的基本元素。

一般意義上的“觀看”行為，眼珠的球面晶體直接面對的，是事物的外在形態。比如一只花豹，有它的身形、毛色、斑紋，經驗告訴我們，這種動物會吃人，難以馴服，盡管它也屬于貓科動物，但它不能成為家畜。又比如一棵樹，有它自身的外形和色彩。我們的感官接受了這棵樹發出的信息，知道它是生長在泥土上的、區別于低矮花草和灌木的高大喬木，這時候“觀看”行為——能指(眼見的植物的外形和顏色)，所指(作為區別于低矮灌木的高大喬木的樹)，所指物(長在土地上具體的物質的樹)——也就完成了。當然還有更專業的“觀看”和“觀察”，比如農耕經濟學實用意義上的鑒定和識別，現代植物學認知意義上的觀察和分類，已經超出本文的討論范疇，這里不再深究。

讀圖意義上的“觀看”，比一般意義的“觀看”要更復雜。因為它既可以是一般意義上的“觀看”，比如無需教育基礎的看圖；也可以是具有深度意義的“觀看”，比如藝術闡釋學意義上的看圖。因此，跟閱讀文字的高要求相比，圖像“觀看”的要求可高可低。看一幅關于“樹”的圖像或影像，“觀看”接受到的，首先是直觀而具體的圖像：指示為“樹”的符號。這個符號，既可以是“模仿式”的照相機拍攝的照片，也可以是一幅“寫實性”的圖像作品，還可以是一幅“表現性”的抽象、變形、扭曲的現代派繪畫作品。面對著這幅圖像的“觀看”行為，按照順序，讀圖的難度依次增加：光學反映、審美闡釋、心理分析，越往后越需要有具備藝術史知識和理性闡釋能力。

單獨一幅圖像：河流、花朵、稻田、山巒、老虎、沙漠、駱駝、人，等等，它的意義完整而自足。對于一般的“閱讀”行為而言，圖像就是存在和意義本身，它同時兼具符號的“能指”“所指”“所指物”三者。它存在于“空間”之中，“時間”在這里中止，它因此成了永恒的此在。相較于文字符號而言，圖像既不需要“敘述”(時間)，也不需要“描寫”(它本身就是“描寫”)。面對圖像，就是面對永恒，就是與造物的恩賜之物對話。圖像所需要的，只是眼睛和凝視，凝視就是對話和彼此確認。往“空間”中增加“時間”，就是給“死亡”提供機遇。圖像形態，是以靜態而僵死的形式呈現“復活”。文字敘事，則是以活著的形式抵達“死亡”。因此，圖像是膜拜的對象(偶像崇拜是常見的歸宿)，文字是表現的工具(其高級形態是“詩歌”)。文字是對意義的求索，而圖像則呈現意義本身。那種簡單地認為文字閱讀高于圖像觀看的觀念，看來也需要反思。

但是，針對“圖像闡釋”的三個層次(光學反映、審美闡釋、心理分析)而言，除非有特殊的要求，一般而言，我們的眼睛會選擇前者，也就是選擇那種低難度的“觀看”，即條件反射式的“讀圖”，并產生將圖像符號等同于“所指物”進而據為己有的貪念。這是“觀看”的低級形態，也是人性的特征，它是眼睛的貪婪，是占有的渴望，是欲望的滿足。相較于審美闡釋和理性分析，它無需教育和訓練，與生俱來。這就是為什么我們會認為，圖像觀看比文字閱讀門檻更低的原因。影像敘事的解讀也類似。

03

影像敘事

我們把運動的圖像稱為“影像”。當“影像”具備一定的長度，并產生相對完整的意義結構的時候，它就可以成為電影的代名詞(影像敘事中故意破壞意義結構完整性的情況另有闡釋)。敘事分析，是一種帶有歷史維度的審美分析?！坝跋瘛钡臄⑹路治?，就是在圖像闡釋的基礎上，再增加“時間”維度。不同的影像，在不同的時空之中連續出現，構成影像敘事的時間維度，為影像敘事的分析提供了條件。圖像分析既可以是一種靜觀和凝視的審美鑒賞(古典)，也可以是一種伴隨著心理解析的審美分析(現代)。影像分析則要求在歷時性和共時性兩個維度上，對影像及其意義結構二者，進行“敘事分析”和“心理分析”。影像敘事的分析方法，應該建立在文字敘事的細讀分析方法基礎之上，同時要面對“圖像”與“文字”兩種媒介的差異性。

先來討論文字敘述。“三毛參軍了”，我們可以將這5個字組成的句子，還原為各種畫面：穿著軍裝扛著槍的三毛，在操練，在行軍，在戰斗，在宿營，等等。這個5字句，看上去具有多解性，其實理解上不會有歧義?！叭珔④娏恕?，敘事學上稱“概敘”，概括性的敘述。它對應于一般“敘述”：“三毛穿上了肥大的軍裝”“三毛昂首挺胸站在隊列里”“三毛躺在行軍床上想心思”。概括性的敘述，有歸納總結的效果，還有敘事加速的效果，它在時間上將一件正在發生的事情終結，接下來可以說別的事情：“三毛當上了班長”“三毛受傷”“三毛逃跑”等等。敘事不斷在時間層面向前推進。這在故事情節發展中是必須的。但如果全部是“概敘”，或者“敘事”過多而缺少“描寫”，講述節奏就會太快，變成沒有空間描述的純時間流動，從而導致沒有經驗上的可感知性，只有一些干巴巴的、需要記憶的因果邏輯，這不符合藝術的要求。藝術的根本目的不是講道理找規律，而是喚醒人的感覺、感知、感動，通過人的言行和命運，通過敘述和描寫等藝術手法。于是，“描寫”變得十分必要。如果說“概敘”是總體構造，那么“敘事”就是骨骼，“描寫”則是血肉。

宿營地被暗夜吞噬。三毛癱倒在老槐樹下的草地上。青草氣息和硝煙氣息混雜著向鼻子襲來。冰冷的月光穿過樹陰，灑在伙伴們的身上，映出他們斑駁的花臉。呼嚕聲此起彼伏，節奏鏗鏘。身旁的四根夢里喊著女人的名字。樹叢里的貓頭鷹“咕咕咕”地嘶鳴，仿佛在傳遞死亡的消息。生死之聲在深秋的暗夜里交替。三毛卻怎么也睡不著，不是因腳上水泡疼痛，而是因思念自己的小妹，這世上他唯一親人。……

上面那段即興編寫的文字，意思明確，沒有歧義，其中多數“描寫”，都能用畫面來表現。第一句既可以用文字說明，也可以用光線變化來表現。最后一句的想象和心理活動，可以用帶特殊標記的畫面來演繹，以區別于此時此刻的現實場景。那些對環境的主觀感受，影像無法呈現，只有靠觀眾自己去體悟。但是，實際情況比我們想象的要更復雜。電影生產者是用動作和影像(表演拍攝剪輯)來詮釋已有的文字(劇本)。觀眾則是直接面對影像作品或者電影畫面，他們沒有劇本。我們假定出現在觀眾面前的是這樣的影像場景：

明月高掛。星星閃爍。三毛穿著軍裝戴著軍帽懷抱步槍，躺在樹下的草地上。他身邊躺著一排跟他年齡相仿的正在呼呼大睡的伙伴。月光透過樹葉照在他們身上。樹上的貓頭鷹在咕咕叫喚。三毛獨自醒著，若有所思，神情恍惚(悲傷？)。

這個畫面，看上去意思很明確很，其實它充滿不確定性和多解性。一位年輕的士兵，夜晚在宿營地休息，睡不著，是在思念親人、故人、戀人？是在生戰友或班長的氣？或者面對死亡而恐懼不安？還是因長途跋涉而身體不適？這個穿著軍裝懷抱步槍躺著的人，這位十六七歲的小伙子，有可能是軍人，也可能不是軍人；或者他看上去的確是軍人，但不是他自己的選擇，是被逼無奈，是抓壯丁來的，他隨時有可能逃跑，等等。除了圖像自身具有多義性之外，短時間內的圖像關系并不能提供準確的答案，有待于充分展開的敘事(也就是有一定長度的敘事情節)來予以說明。

有意義的敘事，應符合亞里士多德關于“情節”的要求：它必須具有完整性(開始、中段、結尾)和一定長度，太短和太長都不合適。就好比觀察一只動物，太小了看不清(除非用放大鏡或顯微鏡)，太大了(一千里長)也不能一覽而盡，長度要合適[17]。電影的影像敘事也一樣，太短(幾十秒)看不明白，太長(幾天幾夜還沒完)也不能一覽而盡。

電影史上最初的作品(有真人真物出現的鏡頭組合)，篇幅太短，都在十秒到幾十秒之間，情節長度不夠，很難說產生了完整的意義結構，只能算是有一定連貫性的鏡頭斷片。比如法國盧米埃爾兄弟1895年拍攝的《火車進站》《工廠大門》《水澆園丁》；比如英國伯特·艾克斯1895年拍攝的單鏡頭風景片《多佛海浪》。而法國的艾米爾·雷諾于1892年拍攝的《可憐的比埃洛》，片長大約5分鐘，盡管故事好像還沒有講完，但情節完整，三個人物的性格也有基本雛形，有對比，也有沖突，甚至還稱得上有命運感(搗蛋鬼幸運，老實人倒霉)，但它是動畫片。美國的埃德溫·鮑特1903年拍攝的《火車大劫案》，片長大約12分鐘，情節撲朔迷離，事件敘述完整，故事結局圓滿，意義結構清晰(惡有惡報，正義總會到來，不要有僥幸心理)。其中的搶劫場面、小女孩救人場面，劫匪得手之后到酒吧去跳舞場面，最后的警察追殺場面，都很經典。但它只是一個帶有新聞性質的故事(事故)，僅此而已，離藝術似乎還有距離。

對影像敘事整體的理解，需要依靠對多個因果邏輯完整的鏡頭的理解。上述“三毛從軍記”的例子中，鏡頭留下的疑問(三毛為什么睡不著？)，經過一定長度的敘事得以解決之后，敘事才進入下一個情景，影像才切入下一個場景。諸多的場景(情節和描寫)構成完整的故事。電影的影像敘事，通過“剪輯”技術，在鏡頭與鏡頭之間，建立起具有時間秩序的邏輯關聯，由此產生電影特有的“敘事性”，它才具備了“講故事”的功能。但是，影像運動并非它唯一的手段，此外還有“配樂”“字幕”“旁白”等輔助手段。輔助手段所產生的效果，溢出了影像敘事中的講故事功能。“觀影”的體驗，既包含“讀圖”的觀看體驗，也包含聽覺系統對聲音的傾聽體驗，還包含類似于閱讀文字敘述的思維整合過程，是一種綜合的多重的感官體驗和思維過程。因此必須要強調的是，“敘事性”并非電影的全部功能。視覺圖像系統及其相應的聽覺聲音系統，也是不能忽略的重要的審美體驗。

04

感官吸引力

敘事是對連續可理解性的追求，感官的吸引力則耽于靜態物象和畫面。前者是心智的滿足，后者是感官的滿足。感官的誘惑來自外部世界的一切事物。顏色誘惑眼睛，聲音誘惑耳朵，香氣誘惑鼻子，甜味誘惑舌頭，柔滑誘惑手指，事物誘惑欲望。感官的滿足過程正是世俗生命的展開過程。感官對外部世界信息的著迷，對所謂的“色相”的著迷，是世俗生活的重要內容。人類曾經在“大腦沉思默想”和“身體積極活躍”兩者之間猶豫不決了很久?，F代人和現代文明選擇了后者，并將它作為擺脫時間(歷史)囚禁、通往解放的道路。不但在現實生活和勞動實踐中，在幻想、夢境、虛構的領域也是如此，感官經驗成了重要材料。對于現代語言文字、圖像、影像的藝術而言，“色”不是“空”，“色”是“有”。有“眼耳鼻舌身意”，有“色聲香味觸法，受想行識亦復如是”(《心經》)。

人類還有另一個隱秘的心思，即對生命終結的恐懼和焦慮，以及對生命故事結局的好奇心。故事敘事(時間或歷史)的因果邏輯背后所隱含的，正是這種人類的原始好奇心：后來呢？結果呢？迷戀結局的原始好奇心，背后隱藏著向死而生的沖動。這是故事生命力的心理根源，更是生命短暫的物種的死穴，是他們無法擺脫的宿命。結局恐懼癥或者時間焦慮癥伴隨著人類的實踐和想象。弱者(孩子和老人)，還有貌似強大實則膽小的人，對結局更加好奇和敏感。《一千零一夜》中那個聽山魯佐德講故事的國王，對故事的結局就特別著迷，山魯佐德的任務就是讓國王耽擱在敘事的中途，將結局(殺戮)遺忘。

所謂的“耽擱”，就是感官經驗在描寫(模仿)中的展開，是敘事的空間化，是時間的停頓和場景的定格。生命價值不在結果，而在開端和結局之間的過程，是(現實和想象)的感官經驗的滿足。“描寫”的過程，正是感官經驗展開的過程。并置在空間中的事物，它的位置、形態、色澤、氣息、動靜，可以通過文字描寫出來?！懊鑼憽笔恰皵⑹觥钡耐ｎD，是歷史時間的中止，也是對生命經驗的救贖。沒有“描寫”(停頓、耽擱、呈現、展示)，文學藝術就不成立，敘事就成了歷史時間的奴婢。

影像敘事中沒有“描寫”一說，只有“鏡頭”本身，它的“推、拉、搖、移”，它的停頓和重復，它的長鏡頭的延宕。通過對影像的觀看，眼睛和視覺的欲望間接地得到滿足。但這種情形并不能滿足人們對結局的好奇，敘述也由此變得緊迫起來。如果沒有對鏡頭的“剪輯”“拼接”“聯想”，就沒有影像的敘事功能，有的只是孤獨的鏡頭，及其相應的聯想乃至幻想。尤其是當鏡頭孤獨到無以復加的時候，隨之而來的就可能是鏡頭妄想癥(現代主義敘事)，也可以稱之為“圖像的狂歡”。

電影敘事理論稱“時間”“空間”“因果”為敘事性電影的三個基本要素。不同的“空間”(鏡頭)剪輯在一起，通過剪輯者或觀看者的聯想，在鏡頭之間建立起某種可理解性的因果關聯，并完成敘事時間的連貫性。問題在于，電影敘事的目的固然跟故事結局有關，跟時間焦慮(死亡焦慮)有關，但絕不是它的全部。如果說電影誕生的初衷是為“觀看”，那么，它的敘事(講故事)，就要為“看懂”服務，或者說在為感官經驗展開的過程，提供意義支撐。純粹為滿足原始好奇心而講故事的敘事，通過輸贏、得失、成敗、生死等結局的掌控，可能會產生強烈的“吸引力”，但它的細節、描寫、呈現就會遭到壓抑，其藝術“感染力”就會大大地減弱。

這里所謂的“感染力”，是電影(鏡頭、場景、敘述)在觀眾心里產生審美感受的藝術力量，盡管它也有感官基礎，但偏重心理反應，因而，是一種浸染于其中引起內心感動的力量。對藝術“感染力”概念的辨析，還可以參考梁啟超的“小說四力說”：一曰熏力(空間的、緩慢的、自外向內的，如云如煙)；二曰浸力(時間的、緩慢的、自外向內的，如水如酒)；三曰刺力(快速的、短促的、自外向內的，如刀如劍)；四曰提力(自內向外的、提高升華的，如幻如化)[18]。作為觀看藝術的電影，它的“吸引力”，既可以是高級的藝術審美的感染力，也可以是次級的感官反應的感受力，還可以是低級的條件反射的刺激力。這是藝術“吸引力”的三個不同層次。

彼得·菲爾斯特拉騰/《電影敘事學》/北京師范大學出版社/2019-11

荷蘭學者彼得·菲爾斯特拉騰，在其《電影敘事學》一書中，討論了電影藝術與敘事性的關系。他轉述電影史研究者的觀點，認為早期的電影(1906年以前短小篇幅默片)，多數都屬于“吸引力電影”(TheCinemaofAttractions)，是電影與觀眾之間“暴露癖式的對峙”“馬戲表演式的展示”“缺乏戲劇的統一性”；另有學者將“故事”與“吸引力”，描述為“追逐”與“扔餡餅”，前者是有原因的、有時間連續性的“線性進程”，后者是停頓的空間的“惡作劇式的滑稽打鬧”[19]。毫無疑問，這里的“吸引力”帶有貶義，更接近“刺激力”而不是“感染力”，應該稱之為“刺激力電影”而非“吸引力電影”。彼得·菲爾斯特拉騰還引入美國著名電影史家大衛·波德維爾的“過度”(excess)概念，認為電影表現中的“為風格而風格”(與“為藝術而藝術”的說法相近)，就出現“過度”；風格太引人注目，敘事性(內容講述的歷史連續性)就會被消解；“過度”就是反敘事；電影的敘事(內容)越少，風格(形式)就越突出，內容與形式的分歧就越大，電影的“過度”就越多[20]。這里沒有主觀評價，只是一種發現和描述。電影觀眾對敘事(內容明晰)的要求，與電影藝術家對風格(形式過度)的追求，都有其合理性。從這個角度看，大衛·波德維爾的確發現了電影風格和電影敘事的某種規律，同時，也呈現了電影的形式與內容、表現與敘事、停頓與追逐、刺激與沉思、藝術與消費的矛盾。

注 釋

[1]在本文中，“圖像”表示繪制和照相而得來的靜止畫面，“影像”表示拍攝和投影機器所產生的動態畫面。電影除了動態的圖像(影像)外，還包括配套的聲音(音樂、旁白)和文字(說明性字幕，對話字幕)。

[2]震驚(shock)，是一種機器復制時代的心理現象，它與外部突發性的刺激和打擊有關。本雅明認為，現代震驚體驗中，隱含著現代詩歌詞語的發生學(見《發達資本主義時代的抒情詩人》，北京三聯書店1989年版，第134-135頁)。本雅明認為，現代都市中的游逛者(詩人)，在稠人廣座的“大眾中的震驚經驗與工人在機器旁的經驗是一致的?！?(同上，第148頁)。另見張檸：《民國作家的觀念與藝術》，山東文藝出版社2015年版，第149-153頁。

[3]此處采用法國敘事學理論家熱奈特的建議：“把所指，或敘述內容稱作故事?！薄鞍涯苤福驍⑹鑫谋痉Q作本義的敘事?！薄鞍焉a性敘述行為，以及……該行為所處的總情境稱作敘述。”參見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年版，第7-8頁。

[4]據王陽明的學生錢德洪記錄：先生欲窮綠竹之理，面竹而坐，竭其心思，七日而衰，勞思致疾，因有“格物不在物在心”之悟。(大意)參見《王陽明全集》第一卷，線裝書局2014年版，第136頁。

[5]電影一詞，英語“film”，按照牛津在線詞典Oxford Dictionaries Premium的解釋，其詞源為古英語的“filmen”,意思是“membrane”(膜狀物，薄膜)?！癴ilm”還與“fell”作名詞時的古老過時的詞義有關，意為“Ananimal's hide or skin with its hair”(動物的皮或帶毛的獸皮)。

[6]皮影戲，用獸皮做成的人物剪影來表演故事的民間藝術。藝人在白色幕布背后操控皮影，配之以講述聲和器樂聲，并通過光源將獸皮人物投影到幕布上

[7][德]格尼馬拉(Andrea Gronemeyer)：《電影》，黑龍江美術出版社2001年版，第9頁。

[8][緬]貌陣昂：《緬甸戲劇》，中山大學出版社1992年版，第165頁。

[9]參見麻國鈞：《戲曲與皮影戲、傀儡戲關系論》，《戲劇》雜志2022年第2期。

[10][宋]高承：《事物紀原》卷九，中華書局1989年版，第495頁。

[11][明]徐渭：《青藤山人路史》(卷下)，四十九-五十頁。國家圖書館“中華古籍資源庫”善本號：01895。

[12]王國維：《宋元戲曲考》，《王國維全集》第三卷，浙江教育出版社2009年版，第37-38頁。

[13]李小龍、趙銳評注：《武林舊事》，中華書局2007年版，第187頁。

[14]尹永文：《東京夢華錄箋注》(下)，中華書局2006年版，第474頁。

[15]一般認為，物體對光譜中電磁波的某個波長不吸收并反射出來，該物體就顯示為某個電磁波波長所代表的顏色。這種解釋不一定嚴謹，但可作“示意圖”對待。有疑問者可查閱相關書籍，此處不贅。

[16][漢]許慎《說文解字第十五》，中華書局1963年版，第314頁。

[17][古希臘]亞里士多德：《詩學》，商務印書館1996年版，第74-75頁。

[18]梁啟超：《論小說與群治之關系》，參見《二十世紀中國小說理論資料》(第一卷)，北京大學出版社1997年版，第50-51頁。

[19][20][荷]彼得·菲爾斯特拉騰：《電影敘事學》，北京師范大學出版社2020年版，第20頁、24-25頁。