中國作家協會主管

用勞動的態度看待寫作

張鵬禹：劉老師您好！我以前也曾采訪過您，很高興這次能有機會做一個比較深入的訪談。我首先想問的一個問題是，從1972年開始寫小說到現在，您的文學創作已經走過了整整半個世紀。讓我們感到驚奇的是，您到現在依然保持著每年十幾篇中短篇小說的產量，當然還有散文和隔幾年就會出來的新長篇。您是如何源源不斷地為文壇貢獻作品的？

劉慶邦：隨著年齡增大，我有好長一段時間都不太接受訪談了。一個原因是訪談和寫作不是一回事，寫的時候有一個思索的過程，有一個給思想命名的過程，腦里會冒出一些新東西。訪談的話，有時候來不及想。另一個原因是我現在集中精力在寫一個新長篇，所以能拒絕就拒絕了，包括線上的、電視臺的訪談和錄視頻的一些要求。但是你這么執著，我就談談。

我想你問的是關于持續寫作的問題，《中華讀書報》的記者舒晉瑜就這個問題和我聊過。有的作家寫過很好的作品，但是你過后就看不到了，這就是不能做到持續寫作。我自己能持續寫作是因為做到了以下幾點。一是用勞動的態度看待寫作，這個非常重要。不要把寫作當成多么高貴、多么高明的事情，它和農民種地、礦工挖煤一樣，都是一種勞動。人活著就要勞動，我覺得“干活”這個詞特別好，干活本身就是活著，這個“活”字用得好。人每天要吃飯、睡覺，每天也要勞動、干活。寫作本身也是一種勞動，用勞動的觀點看待寫作，寫作才能持續。

第二是要用學習的態度對待寫作。人只要寫，就是一個學習的過程，寫多長時間就等于學習多長時間。向生活學習最重要，要保持和生活的緊密聯系，保持對生活的好奇心。我們每天都在生活中，保持生活的狀態才能不斷積累、不斷創造。還有是向同行學習，我每月收到不少文學雜志，看看朋友的作品，喜歡的作家的作品。還有是向年輕作家學習。寫作是長江后浪推前浪，看看年輕人感知社會的方式很有幫助。很多老作家有時候覺得年輕作家是小字輩，不屑于看他們的作品，我不這么看。年輕人有年輕人的優勢和銳氣。現在的年輕作家更專業，接受過專業教育、專業訓練，我們這一代作家沒有這樣的機會。還有一點最重要，我聽莫言多次說過，人要始終保持一顆平常心。作家也是這樣，不做姿態、不端著，不要老把自己當個作家，放在很高的位置上。作家雖然寫作，但也是尋常人，保持一顆平常心對持續寫作有好處。

張鵬禹：您現在的寫作是一個什么狀態？

劉慶邦：我現在寫作更多出于自己的需要。很多人勸我說，慶邦，你寫到這個歲數也差不多了，也功成名就了，悠著點。意思是我該休息了，要多養生。我為《光明日報》寫過一篇文章《不寫干什么呢》，其中有句話“人說我思故我在。到我這里，先是我寫故我思，然后才是我思故我在”。我的寫作不僅是出于精神和心理需要，同樣出于生理上的需要。有人覺得寫作很累，影響腸胃、血壓，我沒覺得，反而是不寫不痛快，一天不寫就覺得缺點什么。寫作是血液不斷向大腦供氧的過程，腦細胞在不斷地消耗與裂變，看著不動，實際上在動腦，你的身體在“內循環”，又要保持思維的活躍，又要保持思維的連貫性、邏輯性。這本身就是一種身體的鍛煉，可以延緩衰老，保持思維的敏捷。你看王蒙老師，88歲了，這么有激情。我覺得跟他堅持寫作有關系。早早放棄寫作對身體不好。

我覺得對中國作家來說，現在是一個寫作機遇期。我們處在一個和平年代，沒有戰亂，不像蕭紅那個年代那樣。在這個相對和平、寬松、穩定的環境下，作為百姓來說，要認識到我們處在一個幸福生活的機遇期；作為作家來說，則要認識到我們處在一個寫作機遇期。我覺得最大的便宜是活著，最大的虧就是早死。我的作家朋友荊永鳴、紅柯等人，都是好作家，但不幸年紀不大就離世了。基于這種認識，我差不多每天都在寫作。即使是出去采風，我有沒完成的作品，也帶著寫。我的寫作習慣是凌晨四點起來寫，就算只寫到六點多，我一天的寫作任務也完成了，什么事都不耽誤、不間斷。包括我去參加一些會議，也是這樣。

張鵬禹：聽說您今年已經發表或馬上要發表的短篇小說有10篇之多，我們已經看到了持續寫作對一個作家的重要性。能否選幾篇談談？

劉慶邦：這些作品包括《最高樓》《哪兒都不去》《妻子是年》《聽雨》《表哥》《梧桐風》《女同事》《幫兇》《兩個礦工和一個女孩子》《鳳仙花》。我覺得發得有點快，發出來了，我還得再寫。很多都發在第9期，后來我聽說這是發行季，需要名家，所以都在這時候集中發出來了。

我的這10篇新作品基本是農村題材和煤礦題材，比如《梧桐風》還是寫煤礦生活。《小說選刊》選的時候，我寫了一篇“創作談”，講到這個作品的緣起。1996年，平頂山礦務局某礦發生特大瓦斯爆炸事故，我在《中國煤炭報》當記者，前往現場采訪。在那種情況下，你是不能采訪的，不能問，只能聽和看。我和善后工作人員在一起，聽到一個故事。本來五一要結婚的一對夫婦，因為沒做好家具，婚期推遲到十一。還沒到十一，就發生了事故。雖然被子都做好了，但是雙方沒有辦結婚登記手續，善后的時候因為女孩不是法律上的妻子，沒法參加，哭得很可憐。我想跟她聊聊，但她看到我就走了。我忘不了這個事，回到北京，先寫了一篇紀實性的文學作品《生命悲憫：平頂山十礦重大瓦斯爆炸事故部分工亡礦工家屬采訪筆記》發表在《中國煤礦文藝》1997年第1期上，提出煤礦生產不能老算經濟賬，要算精神賬、生命賬。我的觀點是人的生命是無價的，怎么能拿經濟損失來衡量？這篇文章在全國煤炭系統引起巨大反響，當時主管安全生產的一個副部長專門給我寫了一封信感謝我寫這篇文章。這篇文章現在還當新礦工的安全教育教材。我多年放不下這件事，說明其中有文學的東西，這就是《梧桐風》這篇短篇小說的種子。

我寫這個作品更多是對作家自己心靈的慰藉，在其中傾注了很多感情。我通過想象給這位礦工的對象以安慰，暗示了來采訪的記者對女孩的愛慕。但是姑娘對亡人的情愫是難以割舍的，她不可能接受。我寫出了愛情背后悲苦的東西，反思事故對一個家庭帶來的毀滅性災難，意在說明礦工的生活有愛有美，但這都是從非常悲苦的生活中生長出來的。

還有一篇紀實性比較強的短篇小說《女同事》，主人公的原型是我和妻子共同的朋友。寫這類作品不能過度虛構，但紀實性本身也構成了藝術性，融入了情感、心靈的東西。特別是當作家用準確的、美的語言把它回憶出來，其實就成了文學作品，就與現實生活拉開了距離。

我在農村不一定成為作家，煤礦為我打開了一片新天地，構成了一些新的刺激。

張鵬禹：談了一些近作，可以看到，農村和煤礦一直是您寫作的一個重要背景。我們把目光拉回到幾十年前，想請您談談當年在農村和煤礦生活的經歷，您是怎么走上文學創作之路的？

劉慶邦：我是1951年生，1967年初中畢業，當時想上高中、想上大學，但因為“文革”來了，我的夢想也就破滅了。初中畢業后，我就回家當農民去了，那時候覺得很不甘心，想走出去，脫離農村。每個鄉村青年可能都有這樣的想法，但是我比他們更迫切。有兩個原因，一是我喜歡閱讀，書本給我提供了現實生活世界之外的另一個世界，不光是中國，更是世界。我讀的第一部長篇小說是《青春之歌》，從中了解到北平的生活。主人公林道靜坐火車到北戴河去，穿著一襲白裙、帶著樂器，我那時候覺得太美了。我通過閱讀知道了外面的世界很大、很廣闊，就想到外面的世界去看看。1966年，在北京接受了毛主席檢閱。那時候，我沒坐過汽車，火車都沒見過，一下子來到北京，看到了天安門、見到了毛主席，和我的生活反差非常大。回家以后，我又組織了長征隊徒步串聯，和七八個同學什么都不帶，就背著一個書包，打著旗幟，拿著中學開的介紹信，從我家河南周口沈丘縣出發穿過大別山，走到武漢，腿都走腫了。在武漢我和同學們走散了，只身南下，從武漢到長沙，步行到韶山，在湘潭過的元旦，后來又到南昌看八一大橋。那時候紅衛兵不要票，我在路途中能扒汽車就扒汽車、能扒火車就扒火車。從南昌我又去了杭州，去魯迅先生的故鄉紹興。我有一篇文章叫《十五歲的少年向往百草園》，講的就是這段故事。我看了魯迅故居、三味書屋，后來在上海過了春節。我在上海看到人民公社成立，在接待站吃得非常好。后來我又到南京、鄭州，從鄭州回家。這個經歷讓我見識了中國沿海最發達的城市。

張鵬禹：您講的這段經歷，在我們“90后”看來感覺是非常遙遠，甚至有些夢幻了，讓我想起歐洲成長小說里主人公的壯游。這段經歷是不是讓您的心再也安分不了了？

劉慶邦：我那時候腦子里裝的都是外面的世界，一心想著走出去。但那個年代把人限制得非常死，農民就是農民，不能往外跑。我見過我們公社的青年偷偷往外跑，五花大綁抓回來的。這類人那時候被稱為“盲流”，后來我才知道是“盲目流動”的意思。

初中畢業回家當農民，我接受不了，我心心念念的就是走出去，改變自己的命運。那有沒有機會走出農村呢？當時只有一個渠道，就是參軍，但名額非常少，一年一個村有一個指標就不錯了。但因為我父親曾是馮玉祥部隊的一名軍官，被定性為歷史反革命。他參加過臺兒莊戰役，當過20多年兵。縣武裝部一看我的材料就說不行。我那時候非常絕望，不甘心、不高興，飯也吃下去，母親看到我明顯消瘦，很心疼。

張鵬禹：在那種情況下，親情的慰藉恐怕也解決不了實際困難，您想了什么辦法來擺脫現狀？

劉慶邦：在這種情況下，我開始想寫作，寫什么呢？我從家里的舌簧小喇叭聽到縣里自辦的有線廣播播放的批判文章，我聽到其他公社寫的，但從沒聽到過我們公社的，就想寫一篇。我寫完后并沒指望能廣播，但還是寄出去了，好在那時候投稿把信封剪個角就給寄，否則我是買不起郵票的。沒想到幾天之后，我寫的稿子廣播出來了，前面冠名“貧農社員劉慶邦”。公社和村里的領導聽見了紛紛打聽誰是劉慶邦，因為這事我被招到宣傳隊去了。之后我又連著寫了幾篇。雖然廣播稿沒有稿費，但廣播站開的證明，我現在還收藏著幾份。

宣傳隊的生活是很優越的，不光不用下地就能掙工分，公社還有每個月15塊錢生活補助，能和公社干部一塊吃食堂。那時覺得宣傳隊能長期辦下去才好。但實際是不可能的，那是為了迎接黨的九大組織的宣傳隊。說起寫東西就是從那時候開始的，和文學作品一點聯系都沒有。我后來寫過一個中篇小說《宣傳隊》，有些內容就取材于這段經歷。

張鵬禹：1970年對您來說應該是非常重要的一年，這一年您通過招工，到一家大型煤礦工作，從農民變成了工人。

劉慶邦：1970年，煤礦開始招工。我由于寫廣播稿的原因，經常到公社去，得到每個大隊有一個煤礦招工名額的信息，就買了一包煙，給支書抽一根，給大隊長抽一根，說我想去當工人。后來我如愿以償到煤礦當工人去了。這是我人生的轉折點，也是我命運的轉折點。首先是身份的轉變，從農民變成礦工，可以拿工資、有糧票，變成吃商品糧的國家工人，這在當時是很優越的。從此我開闊了眼界，和農村生活拉開了距離，處于一種回望的狀態了，這對我的寫作來說是意義深遠的。我在農村不一定成為作家，煤礦為我打開了一片新天地，構成了一些新的刺激，后來我一直保持著創作欲望。

張鵬禹：到煤礦工作后，您在支架廠干過，也采過煤，干過掘進工、采煤工、運輸工。您的處女作品《棉紗白生生》好像是在這一時期寫的？

劉慶邦：我先是到支架廠工作，因為礦務局組織匯演，他們聽說我在中學、大隊、公社都干過宣傳隊，就讓我組織支架廠的宣傳隊。匯演結束，宣傳隊也結束，各自回去當工人。在宣傳隊我談了戀愛，找了女朋友，她是宣傳隊報幕的。這引起一些人看不慣，他們把我的戀愛信都收走了拿去審查。車間指導員在批評我的時候說“你寫的東西充滿了小資產階級情調，加在一起簡直就是一部黃色小說”。我對別的批評的話倒沒留心，只是“小說”這個字眼反而提醒了我，難道我有寫小說的才能？我有一篇文章叫《從寫戀愛信開始》，回憶了那段經歷。大概在1972年左右，我在已經寫過一些戀愛詩的基礎上，開始試著寫小說，但沒想發表，朋友看看就算了。

1977年，各地文學刊物辦起來了，我想起自己寫過一篇小說，拿起一看還感動了一下，覺得不比刊物上發表的差，就重新抄寫潤色一下投出去。那時候我已經調到礦務局宣傳部搞對外通訊報道了，理想是當記者，對創作不是很熱心。雖然抱著試試的態度，但沒想到收到《鄭州文藝》的外調函。那時候發東西要外調，政治上不能有問題。就這樣，我的第一篇小說在破炸藥箱里放了6年，終于在《鄭州文藝》1978年第2期頭條發表了，叫《棉紗白生生》，講礦工勤儉節約的事情。

張鵬禹：您的處女作時隔6年拿出來就發表了，還是頭條，真令人羨慕。

劉慶邦：我覺得自己在創作道路上是很幸運的，我聽很多作家說他們都遭遇過很多退稿，比如賈平凹，他把自己的退稿信貼在墻上激勵自己。包括蘇童、余華都有退稿的經歷。我現在寫了300多篇短篇小說，沒有一篇廢稿，有退稿這種情況，比如這個刊物不能用退給我，我在別的地方發表。王安憶說我的天性里有和短篇小說投合的東西。我一開始不太理解，通過這個事實也能說明吧。

走上文學創作道路之初的這種順利，讓我對寫作有一種堅持。1978年，我調到北京工作。在《中國煤炭報》，我當過編輯、記者、副刊部主任。當副刊部主任的時候非常忙，開會、采訪、看大樣，很少有時間寫小說，但是我一直沒有放棄，有時候一個短篇小說寫一個多月。那時候也有人對我做行政工作還寫小說有看法，我不在乎這些。我想，不讓我當副刊部主任可以，不讓我寫小說不行。

我寫的基本是農村、煤礦題材

張鵬禹：上世紀70年代末、80年代初，您的作品在河南的刊物上發表得比較多，但在全國產生影響應該從1985年的成名作《走窯漢》在《北京文學》發表算起吧？

劉慶邦：我愛人是《走窯漢》的第一個讀者，她看了說一句廢話都沒有。就我自己來說，當時我就感覺《走窯漢》是我創作的一個飛躍、一個轉折點。在這之前，我已經發表了十幾篇短篇小說，多是在河南的雜志，如《奔流》《莽原》。《走窯漢》是在《北京文學》上發表的，劉恒向我約稿時說“你要把大旗移到北京”。我寫完后，自己覺得很好，特別激動，送到《北京文學》編輯部，劉恒一個人在值班，拿過稿子就看。看過后，劉恒當時就拿起稿簽。

張鵬禹：這篇七八千字的短篇小說不僅受到劉恒的肯定，也受到不少人的好評，有論者認為：“《走窯漢》以來，劉慶邦的創作從根本上擺脫了初期創作的凌亂散雜，體現了對人生狀態的關注和強悍有力的蘊質，完成了對劉慶邦來說至關重要的創作飛躍。”它和您之前的作品有什么不同？

劉慶邦：我感覺《走窯漢》和之前的作品最大區別是從寫實到虛構的轉變，從這個作品開始，我的創作進入小說的虛構狀態。在寫法上，我以前多是平鋪直敘，而這個作品沒有過多交代，是把整個故事打亂，追求敘事技巧。還有就是它寫得比較緊張，特別有勁、有力度，把事件推向極端的程度，感覺要動刀子一樣。它講的是礦工馬海州因妻子被誘奸而復仇的故事，三個人物的人性維度都很豐滿、立體。

王安憶看了后，說“好得不得了”，覺得特別震撼，心總是提溜著，要見血、動刀子一樣。她還寫了一篇文章《什么是故事》，談到《走窯漢》在邏輯關系上的成功。因為她的推薦，程德培寫了一篇《這活讓他做絕了》進行評價。林斤瀾也很贊賞這篇小說，他說劉慶邦通過《走窯漢》“走上了知名的站臺”，還推薦給汪曾祺看。汪曾祺看了第一遍也沒看出什么好來。林斤瀾又讓他看，汪曾祺說是不錯，現在年輕作家比我們那時候起點高。這是林斤瀾后來告訴我的。這種反饋對我自己啟發也很大，我堅定了按《走窯漢》這個路子寫，以前《老老實實地寫》中的觀點有所轉變了。

張鵬禹：《老老實實地寫》是您給自己第一部小說集寫的序言，后來您又寫過一篇創作談叫《小說創作的實與虛》，深入剖析了“實—虛—實”之間的循環。能給我們談談您怎么看待虛實關系的問題嗎？

劉慶邦：《小說創作的實與虛》是我幾十年創作經驗的一個總結。小說必然來自實，不可能提著頭發離開地面，但又必須用虛寫之光對它進行照亮。所謂的“虛”就是作家的思想，是讓現實飛翔起來的東西。當然“虛”又必須要用“實”去落實。

我特別強調“虛”的重要性，作家的區別就是“虛”的區別，主觀上的不同，思想的、抽象的、形而上的不同。我覺得中國作家務虛的能力普遍比較弱，我們先天缺乏優勢，務虛哲學不發達。老莊之后，人生的務虛哲學很少，影響了中國作家的思維。我們的哲學更多是政治經濟學、階級斗爭學說，人生哲學不發達。史鐵生在務虛哲學上探討人生，作出了很大的努力和貢獻，他主要是談生與死、生命價值。我覺得對史鐵生這一點推崇不夠。還有一個是周國平。

張鵬禹：《北京文學》應該是一個和您緣分很深的刊物，《走窯漢》發表十幾年后的1997年，您的短篇小說《鞋》又在這個刊物上發表，并獲得魯迅文學獎。這篇作品講了一個純美又哀傷的愛情故事，但它又不是完全個人化的，似乎也隱喻著那個時代普遍存在的愛情悲劇。最有意思的是，小說正文后的結尾處有一個“后記”，如何理解這個設計？

劉慶邦：很多作家包括我都覺得短篇小說的結尾是非常重要的，老舍說結尾要“結末一振”，林斤瀾說結尾要有“意象的升華”，王安憶說結尾要“升級”。我在《短篇小說的“種子”》中特別談到了《鞋》的后記。每篇小說的“種子”都不一樣，有的是細節，有的是氛圍，有的是思想，有的是理念。《鞋》的后記就是這個作品的“種子”，它傳達出一種理念——想象和虛構是美好的，現實是嚴酷的。小說前面寫姑娘做鞋，按林斤瀾的說法是一路詩意、一路審美，但是到結尾，一下就回到現實中去了，把前面的審美打破了，一下就翻過來了。所以林斤瀾特別贊賞這個后記，稱它為“翻尾”。日本有家電臺把《鞋》翻譯過去，用于漢語教學，簽協議的時候和我商量，問結尾可否刪掉。我問原因，他們說前面特別美，而結尾特別沉重，不愿意接受后面的。我沒同意，因為后記是這個小說的重要部分，刪掉了就成半拉子小說了。后來他們也覺得有道理，刪掉之后這個作品也可以成立，但就比較輕了。

張鵬禹：《鞋》應該算是您作品序列里的農村題材代表作了。我印象特別深的是您說過一段話：“豫東大平原用糧食、用水，也用樹皮和草根養活了我，那里的父老鄉親、河流、田陌、秋天飄飛的蘆花和冬季壓倒一切的大雪等，都像血液一樣，在我記憶的血管里流淌，只要感到血液的搏動，我就記起了那塊生我養我的土地。”但通過作品可以看出，其實您對故鄉這片土地的感情是復雜的，既寫過《發大水》《春天的儀式》《梅妞放羊》《遍地白花》這樣描寫民俗風情之美的作品，也有《外面來的女人》《平地風雷》這樣揭露鄉土社會麻木、冷漠、殘忍一面的作品。故鄉在您的內心和寫作中，占據著一個什么樣的位置？

劉慶邦：一個作家的出生地對他的影響是決定性的，這種影響會持續一生。特別是農村出來的作家，他的血管里流淌的是童年的記憶。我有一本書叫《河南故事》，收入的多是我寫故鄉的農村題材作品。我曾說，一個人改變不了對家鄉的記憶，就如同他改變不了自己的夢境一樣。人對自己的夢是不能控制的，是不當家的。我做的好多夢都是農村老家的情景，好多是我小時候的樣子，有我家的老院子，夢中的大姐二姐都是小姑娘的樣子。我夢到我們推磨，夢到刮大風，我二姐爬到房子上去，用磚頭壓麥草。夢見母親從地里回來頭上包著一塊毛巾。我說一個作家沒能力改變自己的夢境，寫東西也是一樣，一回憶，農村的一切就涌現出來。

我的農村題材小說，一種是回望田園式的、詩意的，寫風情之美、風俗之美、人情之美，寫類似鄉愁這樣的東西，比如《梅妞放羊》《春天的儀式》《鞋》《發大水》《遍地白花》。這類作品傾注了我很多感情，寫的時候心里很柔軟，有時候甚至寫著寫著就熱淚盈眶。還有《響器》，這是我很喜歡的一篇小說，寫一個姑娘吹嗩吶，寫鄉村音樂，傳達了嗩吶給我的感動。另一類是非常嚴酷的，如《平地風雷》《東風架》《人畜》《五月榴花》。《平地風雷》寫一種集體的人心之惡，在無意識中將事件推向極端。

張鵬禹：有人說《平地風雷》有魯迅的風格。

劉慶邦：有國民劣根性的批判。陳思和對這個作品特別贊賞，說它寫人性惡的同謀，注意到集體的人性惡。在集體的情況下，人的惡容易被掩蓋起來，推動一些惡性事件發展。還有《東風架》也是這樣的作品。表現美的、柔軟的作品和批判反思型的作品我覺得都需要。文學的主要功能就是審美和反思，一個感性的，一個理性的，當然還有一個功能是懺悔。每個人都需要懺悔，每個作家都要懺悔，文學和宗教一樣，都有懺悔的功能，像托爾斯泰的作品，《安娜·卡列尼娜》和《復活》都有強烈的懺悔意識。我的一些散文和小說中有明確的懺悔意識，比如《鞋》。

張鵬禹：上面提到的您的這些作品很多是在2000年左右創作的，我注意到您在這個階段創作量激增，寫了很多農村題材的作品。寫農村就不可能不涉及城市化這個背景，您有一個中篇小說干脆就叫《到城里去》，也是這時候寫的吧？

劉慶邦：2000年左右，我覺得自己的創作進入了成熟期、收獲期。2000年，我一年發表了17篇短篇小說，2001年我發表的作品更多，而且幾乎每一篇都被轉載，轉載的刊物有《小說選刊》《小說月報》《新華文摘》等。2001年，我調到北京作協當專業作家。我覺得專業創作應該有專業創作的勤奮和收獲，既然得到了大塊的時間，就要多出作品。寫得雖然多，題材基本還是農村、煤礦題材，有時候是農村和煤礦題材的結合，也有涉及城鄉的，比如《到城里去》。這個中篇小說是在《十月》上發表的，李敬澤在《南方周末》上專門做了推薦，孟繁華寫的評論對我這個作品也十分重視，說農村人到城里打工好像成為一種口號一樣，發展為一種潮流。但這并不容易，想要新開辟一片天地的渴望，難免遭遇到城里人的排擠。那時候我意識到，大量農民工擁入城里，形成中國歷史上最大的一次人口遷徙，這對中國的經濟、中國的變革影響都非常大。我用這個題目和這篇小說記錄了從農村到城市的歷史轉變，當然這種記錄是從人的心靈出發、從要求改變現狀的人的欲望和情感出發。小說主人公有現實的原型，我的堂嫂逼我堂哥到城里打工，我從他們的經歷里獲悉了很多細節的素材，就容易寫得活靈活現。莫言看了這個作品以后說好多事我都忘了，但是通過《到城里去》又想起來了。比如那時候好多人把自行車當作家里非常重要的物件，比現在的汽車還重要，女主人公買了一輛自行車舍不得騎，把自行車打扮得花枝招展的，把大杠都纏上。這個作品有著非常豐富的農村生活圖景，寫進城打工的潮流，又寫到進城打工的不易。

張鵬禹：您剛才說在2000年左右進入了創作的收獲期，這一年您還發表了《神木》，這個作品應該是在大眾中知名度最高的作品了吧？我第一次讀《神木》的時候，覺得它對罪惡的揭露真是觸目驚心。您想傳達怎樣的人性思考？

劉慶邦：好多人說我短篇小說影響大，其實我的中篇小說名氣最大。就像你說的，《神木》被改編成電影《盲井》，獲得過第五十三屆柏林電影藝術節銀熊獎。借助電影，原作也走向了全世界，翻譯成七種語言，這都是電影的傳播帶來的影響。這部作品貼近中國現實，根據真實案例改編。在《小說創作的實與虛》中我專門講到《神木》是如何把實的東西寫成小說。我當時的想法是中國作家要有對現實的擔當和反思，對一些極端的東西要有冷靜的審視，特別是在改革開放初期，對錢的追求造成人性的扭曲，弱肉強食、叢林法則、拿人命換錢，這多極端啊！我覺得有責任把這種極端寫出來。除了揭露現實、批判人性惡，我還想傳遞對人性善良的信念，給人心以期望。小說寫用礦工的死換賠償金，是非常黑暗和沉重的，我通過虛構一個少年，寫了面對少年，兩個壞人的不同態度，寫良心的發現和人性的覺醒，最后兩人互相殘殺，雙雙斃命。少年最后雖然無路可走，但總算保住了生命。這篇作品的關鍵是，通過對比和反差，寫少年未被荼毒的心靈，我想這是一個作家的理想主義。人不論什么時候都不要放棄理想，理想是人類的希望，這是我想通過這個作品傳遞的。它不只有沉悶和慘痛，更有希望。通過沐浴虛構之光和人性之光，小男孩照亮了整篇小說。沒有男孩這條線索的加入，這個作品是不成立的。

張鵬禹：《啞炮》也是一篇頗具心理深度的作品，是《神木》之后您在人性探索上達到的新高度。這篇小說探討罪與罰和靈魂救贖的命題，寫主人公江水君隱瞞發現啞炮導致工友喪生的一念之惡，給他自己的一生都埋下了“心理啞炮”。這篇作品的“種子”是什么？開出了怎樣的花？

劉慶邦：賀紹俊為這篇小說寫過一篇評論《發現埋在心底的精神“啞炮”》，后來《北京文學》雜志開過一個研討會，林斤瀾、李敬澤等都參加了，李潔非評論的角度很有意思，以“筆墨情趣──說劉慶邦的《啞炮》”為題，從繪畫和語言的比興等入手分析我這篇小說。它寫懺悔、靈魂救贖，因為一念之差，主人公造成了工友的死亡，他陷入了長期的懺悔，他懺悔的方式是折磨自己，用勞動折磨自己、在日常生活中折磨自己，一直把自己折磨成一個嚴重的肺矽病患者，最后連呼吸都不能了。他之所以產生這個錯念是因為看到工友的老婆長得漂亮，有了嫉妒之心，在發現啞炮的時候沒趕緊提醒，就釀成了惡果。這篇小說有一個設計是工友老婆心里是明白這一點的，一直沒有點破。這個女性有著菩薩心腸，對江水君抱著寬容的態度。我想寫出人性的美與惡的交織、轉換和心靈的掙扎，扣住人性的復雜性做文章。

好的小說首先是人性，我一開始寫小說，社會性比較強，那時候的創作為什么覺得沒有升華和突破呢，主要原因是人性少、社會性多，缺乏寫人性的自覺。從《走窯漢》開始，我把人性放在第一位、社會性放在第二位，有了人性，社會性的背景自然會體現出來。緊緊圍繞人性的變化才吸引人，才有藝術性和感染力。這個作品差點改成電影，后來因為想拍的人沒拉到投資沒拍成。如果影視化，應該是很不錯的一個作品。

張鵬禹：上面說的《神木》和《啞炮》都算是煤礦題材的作品，您這類作品數量實在是太龐大了，別說是在中國，就算是在世界，可能您也算是寫煤礦最多的一位了。寫了這么多，您怎么看待煤礦這個空間？它是不是觀察城市化、現代化進程的一個最佳窗口？

劉慶邦：煤礦其實有城鄉接合部的屬性，它是一種混雜的、雜糅的空間。礦工大部分是從農民而來，真正形成產業工人群體的時間并不是很長。過去農民和礦工很難分開，農民丟下鋤頭，拿起?頭，脫下農民的衣服，穿上工裝就成為礦工了。而且很多煤礦在山區，是被農村包圍著的，很少在城市里采煤。個別城市里有煤礦，比如平頂山，那是煤礦后來被城市包圍了。所以煤礦大多是在城鄉接合部，這就形成了工人和農民的交叉、工業和農業的平行，這種環境形成了比較復雜的文化和人的文化心理。煤礦的現實就是中國的現實，有一定的概括性。

“底層寫作”這個說法不是很嚴謹

張鵬禹：農村和煤礦兩類題材其實有一個共同點，就是都寫底層。您被認為是“底層寫作”的代表性作家之一，還寫過一本以保姆為主角的小說集《找不著北——保姆在北京》。盡管這個概念不是很嚴謹，但還是想請您談談如何理解“底層寫作”，比如它的價值、難度？

劉慶邦：有一陣，關于底層寫作比較火，有很多討論，涌現了一批作家，比如深圳的曹征路、四川的羅偉章、湖北的陳應松，還有我，把我們幾個人放到一塊。我覺得“底層寫作”這個說法不是很嚴謹，但人確實是分層的，有底層的、中層的、高層的。作家寫哪一階層的人物，一是跟所處的環境有關，更重要的是情感觀、敏感帶和興趣的差異。我一直熱衷表現平民生活，對平民的生活感興趣，我自己就是從平民過來的，熟悉平民生活。平民生活是有煙火氣的，容易出藝術、出語言，我感興趣。你看我從來不寫官場，我對官場生活沒有興趣。我弟弟有次和我說，你寫寫官場，我給你講講，我說你不要跟我講，你講了我也不寫。還有很多人愿意跟我講，但是那種鉤心斗角我一聽就心生排斥。這與人的天性和本能有關。林斤瀾對我有一個評價說是“來自平民，出自平常，貴在平實”，來自平民是沒問題的，我做過最底層的農民、礦工，寫的是平常人、平常事，貴在平實是說我比較寫實。

張鵬禹：看過您小說的人都知道，您筆下的人物從職業劃分來說，以農民和礦工為主，當然有時候這兩類人身份有交叉的地方。按理說應該是以男性為主，但是您其實塑造過非常多的女性人物形象，比如有一本小說集《心事》，收錄的都是關于愛情的小說，這幾年您又出版了一本以女礦工為主角的長篇小說《女工繪》。有不少評論家都注意到您非常擅于刻畫女性形象，北喬有一本書就叫《劉慶邦的女兒國》。您為什么熱衷寫女性？用時髦的話講，您在刻畫這些形象時秉持一種什么樣的性別觀？

劉慶邦：《心事》是一本主題性的小說集，這個策劃挺好的。《女工繪》集中寫了一批青年女礦工。我當時看到北喬的《劉慶邦的女兒國》時感到很驚訝，自己都沒想到竟寫過這么多女孩子，有很多是純真的少女形象。比如《春天的儀式》《紅圍巾》《響器》《梅妞放羊》等，形成了一個少女形象系列。我自己分析了一下，覺得這跟我從小生活在女孩子堆里有關系。我上邊有大姐、二姐，下邊有妹妹，我奶奶一直渴望有個孫子，生了我大姐她還可以接受，生了我二姐以后她大哭不止，覺得這一輩子見不著孫子就跟白活了一樣。生了我以后，我奶奶就踏實了，覺得就可以死了，不久我奶奶真去世了。小時候一直是我二姐帶著我玩，在女孩子堆里放羊什么的，二姐還拉別的女孩子來跟我玩娶媳婦的游戲，裝著送親。這種經歷形成了我對女孩子的關注。后來到宣傳隊、支架廠，也是女孩子多。從事文學創作以后，我覺得女性比男性更適合做審美對象，這可能是一個男性的觀點，也與我讀《紅樓夢》接受曹雪芹的觀點有關。曹雪芹認為女孩子都是水做的，男孩子是泥做的，是渾濁之物。你看《紅樓夢》刻畫了金陵十二釵等那么多的女性形象系列。我覺得女性在少年和青年時期沒有丑的，每一個都美，可能是一種青春之光的照耀，都有青春的魅力，我試圖把這種魅力寫出來。

我寫《梅妞放羊》，很多人都很吃驚，覺得我一個男作家怎么對女孩子的心理體會得那么深呢，甚至連女孩子身體的一些微妙感受都寫出來了。我回答說，作為一個作家，在心靈高處，男和女是相通的，我們完全可能體會到女性的心理。我甚至有一個極端的觀點，覺得寫女性寫得好的是男作家。

我對長篇小說傾注了很多

張鵬禹：很多人印象里您主要以寫短篇小說為主，其實您的長篇小說數量也不少。第一部應該是1986年出版的改革小說《斷層》吧，反映了社會轉型期煤礦發展所經歷的陣痛。后來時隔20年，您又寫出了另一部長篇小說《紅煤》，有點像中國版的《紅與黑》，同樣是寫社會轉型期，但是從聚焦一個礦變成聚焦一個人物了。

劉慶邦：我現在創作的長篇小說有12部了，你說得沒錯，《斷層》是我第一部長篇小說，獲得過全國煤礦烏金獎。從《斷層》到《紅煤》，20年時間，我在文學上的積累肯定是更多了，對文學的認識也有了一些變化。《斷層》的創作處于改革大潮的歷史背景下，當時以蔣子龍為代表的改革文學影響了一大批作家，我也投入其中寫改革，寫得很有激情，但是藝術性不夠、社會性比較多、人性比較少。在塑造人物上做得不夠，語言也不成熟，很少心靈化和個性化。到了《紅煤》，我在塑造人物上比較自覺了，不一定寫那種比較正面的形象，而是寫一個復雜的形象，通過人物反映出農村青年進城打工的心靈史，目的是概括了一代打工青年的經歷，凸顯他們整個心靈的變化過程和蛻變過程。主人公宋長玉有過非常艱苦的奮斗和掙扎，但是他成功了，成功后又發生蛻變，人性惡的東西和陰暗的東西在他的心靈滋長，最后導致了人生的悲劇。導演謝飛非常想把《紅煤》拍成電影，本子都改完了，但他不太滿意，改本子期間隨著年齡越來越大，后來謝飛也拍不動了。他曾跟我說最想拍的就是《紅煤》，想要反映出“打工青年怎么變壞了”這個主題。我對他改編這個作品抱有很大期待，覺得要是真的拍出來肯定比《神木》的影響還要大，遺憾的是，最后沒拍成。一個作品有一個作品的機遇，一個作品有一個作品的命運。謝飛先生沒有拍，好多人就不知道《紅煤》。我當時對茅盾文學獎不太有心，如果當時用這個作品去參評，我覺得有希望。如果要是得了茅獎，這個作品的影響就又不一樣了。

張鵬禹：《黑白男女》和《家長》是您最近七八年寫作的兩部長篇小說，前者聚焦遭遇礦難后的礦工家屬，后者聚焦家庭教育失敗后如何重塑代際關系的問題。他們都有一個共同的主題，就是如何在廢墟之上重建生活。這是不是您近幾年在創作中著重思考的問題？

劉慶邦：《黑白男女》是我一直想寫的一個煤礦題材作品，那些年礦難特別多，我就關注“后礦難”，寫工亡礦工家屬怎樣面對生活、重建生活，寫中華民族的生存韌性如何在礦工家屬身上體現出來。你想，礦工死了，家里的頂梁柱塌了，留下的老婆孩子怎樣辦？我想寫出他們如何積極地面對生活。這個作品獲得了2015中國好書、首屆“吳承恩長篇小說獎”、第七屆全國煤礦文學烏金獎特別榮譽獎、《中國作家》鄂爾多斯文學獎。丁帆、施戰軍寫過授獎詞。為了創作這部作品，我專門到河南一個煤礦定點深入生活，中秋節都沒有回家，采訪了很多礦難家屬。《家長》也是通過一個教育的悲劇，反映我們教育上的偏差，好像是寫家庭教育的，實際是談我們整個社會教育的問題。所有人都希望把孩子變成精英，結果給孩子的壓力太大了，最后使孩子心靈扭曲，釀成了悲劇。

張鵬禹：可以看到，您其實在長篇小說上也傾注了大量精力。

劉慶邦：沒錯，我還有一部長篇小說《黃泥地》，你可能不知道，2014年由十月文藝出版社出版的。孫郁對這個作品評價很高，他說：“劉慶邦創作的《黃泥地》對于鄉村社會的打量，讓我們聽到了《吶喊》的聲音。”《黃泥地》主要是國民性批判，寫農村社會具有的“構陷性”，像黃泥一樣，一旦陷進去，你很難拔出來。李敖說“醬缸文化”，我說是“黃泥文化”，黏土地一樣，我通過我們村一個替村民出頭的上訪教師，寫村民如何利用他，出了事又如何踐踏他，把他當傻子。這個人物非常耿直，命運非常悲慘。

這幾年的長篇小說，我自己傾注了很多，包括2020年出版的《堂叔堂》。這個作品雖然是寫堂叔的群像，但是也反映了中國當代的歷史。第一篇就是寫我那個去臺灣的大叔的命運，通過他寫兩岸的對比、變化。這個作品內容很豐富，以人物結構寫長篇小說，是我的一種嘗試。每一篇都是以“我”為線索，把所有的堂叔串聯起來。

我不同意唱衰短篇小說的一些論調

張鵬禹：您的散文集《到處有道》中收錄了一篇文章《對所謂“短篇王”的說明》，梳理了這個名號是怎么提出來并且廣泛流傳的，也談了您是如何不愿意再戴“短篇王”這頂帽子。我想這個問題可能有兩方面，它既是對您創作的褒揚，也或許造成了對您創作整體認知的一種遮蔽。從消極的方面來看，“短篇小說之王”給您帶來了哪些困擾？

劉慶邦：其實你在問題中已經說明白了。對“短篇王”的說法，很多人說不清楚，不知道從哪來的，只能我自己說。王安憶比較早地肯定了我的短篇小說，說很難想到中國還有誰像劉慶邦這樣寫這么多好短篇。但是在肯定我短篇的同時，她對我的中長篇基本是一個否定態度，說我遇到長篇就有些無處抓撓似的。她對莫言也是認為中篇寫得好，長篇不行。王安憶說我天性里有和短篇投合的東西，我覺得這是大家對我的鼓勵，也給我的創作指出了方向。我這么多年一直堅持寫短篇，在中國我寫短篇是比較多的，有300多篇。但這對我的中篇、長篇造成了一種遮蔽，有人說劉慶邦就是短篇寫得好，對這種觀點我是不服氣的。其實在我的創作中，中篇小說影響最大，長篇小說最厚重。

短篇、中篇、長篇這三個文體不能相互代替，其中的區別我反復講過，我說短篇是瀑布、中篇是長河、長篇是大海；短篇是一個點、中篇是一條線、長篇是一個面；短篇是星星、中篇是月亮、長篇是太陽。我這三種比喻都有局限性，但也各有一定道理，我的意思是各種文體都有各自存在的理由，誰也不能代替誰。我不會因為別人認為我短篇寫得好，就放棄中篇、長篇的創作。當我要表現眾多的人物、大面積的場景、豐富的細節、復雜的人性時，就需要用厚重的體量去承載，就要用長篇小說這種形式，比如我寫《紅煤》就是這樣。對很多沒有寫過長篇小說的名作家，其實我是覺得很遺憾，比如汪老（汪曾祺），他曾說：“我只寫短篇小說，因為我只會寫短篇小說……我沒有寫過長篇，因為我不知道長篇小說為何物。”

張鵬禹：從積極的一面看，暫且不管這個稱號。您對中國當代短篇小說的貢獻我想是有目共睹的。您的創作首先是從短篇小說開始，幾十年間作品結集出來有《劉慶邦短篇小說編年卷（1978-2003）》《劉慶邦短篇小說編年卷（2003—2018）》共12卷之多，還不算最近幾年發表的，其中有一些已經在經典序列，產生很大影響。對這個文體，您為何多年堅持寫？

劉慶邦：我堅持寫短篇的原因，首先是出于自己的喜好。我覺得短篇更有詩意，更能體現出一個作家的藝術感覺。再一個與大家對我的肯定有關，人家說劉慶邦短篇寫得好，我是不是真寫得好，還需要用寫作去證明。今年發表的10個短篇，我自己比較滿意，而且也得到編輯認可。光靠名氣是不行的，編輯有自己的眼光，讓人家覺得名氣這么大、怎么寫成這樣，那是不行的。

很多作家寫了幾個短篇出了名，就不愿意再寫了，可以理解。寫短篇確實費勁，效益也不好，關鍵是有時候寫短篇容易砸鍋。有些作家就說，自己取得的文學名聲，不想因一個短篇砸鍋。他們會擔心別人說你這么大個名家，短篇怎么寫成這樣，所以干脆就回避了，只寫長篇，甚至中篇也不寫。這樣的情況挺多的，也沒必要讓人家非寫短篇不可。我覺得像我這樣保持著對短篇的熱愛，保持著一定的創作水準而且在不斷探索，可以自我表揚一下。開個玩笑。

張鵬禹：在短篇小說創作上，您有很多精辟的論述，比如“短篇小說的最高境界不是抓人，而是放人”“小說是從小處說，從細處說，但小說不止是小說，還是大說”“一篇短篇小說只開一茬子花，你想讓它再長，那是不可能的”。能否展開說說您的這些經驗之談？

劉慶邦：長期寫短篇肯定會有心得，比如我講過短篇小說要有“種子”，看他怎么生發出來。短篇小說只寫一點，不需要寫大塊的生活，把這一點光點加以擴大，然后就變成了一個短篇。短篇小說用料很少，主要考驗作家的想象力。

短篇小說要小心地說、小聲地說，但它又不止于“小”，還是“大說”。“大”指的是作品背后作家的胸懷、情懷，要把一個小點放在大的世界性、人類性的背景下去考慮，不能就事論事，不能為了一個小點，看不見背后更大的世界。我說短篇小說只開一茬子花是說不要重復。

張鵬禹：沈從文1941年5月2日在西南聯大國文學會的演講說：“社會一般事業都容許僥幸投機，作偽取巧，用極小氣力收最大效果，唯有‘短篇小說’可是個實實在在的工作，玩花樣不來，擅長‘政術’的分子決不會來摸它。‘天才’不是不敢過問，就是裝作不屑于過問。即以從事寫作的同道來說，把寫短篇小說作終生事業，都明白它不大經濟。”您如何看待短篇小說寫作的難度？

劉慶邦：這篇文章我讀過很多遍，每看一遍都有新收獲。沈從文說有些人離開了短篇小說，這倒好了，他說了幾個“離遠”——“似乎就與抄抄撮撮的雜感離遠，與裝模作樣的戰士離遠，與逢人握手每天開會的官僚離遠”。他接著又說離什么近了呢？離“藝術”近了。我非常認同沈從文的觀點，短篇小說創作必須要在藝術上下功夫，這是最難的。在中國作家協會舉辦的一次關于短篇小說創作的研討會上，陳曉明說過一句話：短篇小說的存在，證明著中國文學的文學性的存在。你看這是多么高的評價。雷達也有類似的觀點，他認為文學日益與新聞、故事、報告、電視劇混為同倫而不能自拔，幾乎是大聲疾呼地說，現在真是需要展開一個拯救文學性的運動了。怎么入手？雷達開出的藥方是，拯救文學性須從重視短篇小說的創作做起。

對于青年作家來說，我覺得寫短篇小說最大的問題是缺乏實踐。很多人一上來寫長篇，其實基本的訓練還是應該從短篇小說開始。首先要寫，不要搞什么“揚長避短”。這個說法最不好，好像長篇有多大長處、短篇有多大短處一樣，其實長篇有長篇的短處、短篇有短篇的長處。真正的文學訓練還是要從短篇開始，然后逐步寫中篇、寫長篇。包括寫短的散文訓練，也是必要的。

張鵬禹：您對當下短篇小說的創作有一個判斷，說它并沒有衰落，而是還堅韌地存在著、活潑地生長著、持續地繁榮著。現在短篇創作是什么樣的情況？

劉慶邦：你剛才說沈從文的演講是1941年，距離現在有80多年了吧。你看，在沈從文的年代，就有唱衰短篇的說法，說短篇不行了，這一點實際和現在是一樣的。我不同意唱衰短篇小說的一些論調。寫短篇小說的作者群很大，發表的短篇小說的數量目前看還是最多。我每月都能收到若干本不同雜志社贈閱的文學刊物，上面時有一些別出心裁、讓人眼前一亮的短篇小說。我今年給《長城》寫過一篇文章《喜見短篇遍地花》，那里面沒有點出具體作品，其實我當時看到劉建東的《無法完成的畫像》就很棒，還有潘向黎的那種詩意的短篇，張惠雯的短篇也寫得很不錯。

張鵬禹：您這兩年的短篇新作《雪夜》向繪畫學習、《掛在墻上的弦子》向音樂學習，這種“通感”的寫作是不是您近期短篇小說寫作的一個探索方向？

劉慶邦：對，我有意識地向其他藝術門類學習。所有的藝術門類都是相通的，所有文學藝術門類中處在最頂端的是詩，寫小說的一定要向詩歌學習。為什么這么說呢？因為詩是最虛的東西，越虛的東西越難寫。要想讓小說飛翔、詩意化，就要向詩學習，比如學習詩歌語言的錘煉、詩歌的審美境界。向詩學習，我們寫短篇小說比較多的作家都知道，我們也應該意識到，向音樂學習、向繪畫學習的重要性。向音樂學習是因為音樂的傳播是無國界的，一個旋律就可以感動很多人，我們能不能用文字去捕捉音樂呢？其實多年前我寫的《響器》就是一個嘗試，《掛在墻上的弦子》也是。

《雪夜》是比較典型的向繪畫學習的產物，我在創作談中寫過朋友送我一幅畫，對雪景的描繪非常美，給人一種靈魂放飛的感覺，我想能不能讓文字有畫面感，把這個“境”傳達出來。《雪夜》實現了這個愿望，很多人看了覺得很美。這個作品描寫一位農村少年雪夜里抱著一條棉被，在村子里尋找一處睡覺的地方，基本沒什么沖突，都是描寫雪景，而且是夜里的雪景，非常富有層次感。我的這類嘗試，用時髦的說法是“出圈”，我覺得你的“打通藝術門類”這個說法更好。