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清代說唱藝術“子弟書”是近年古典文學研究的一個熱點。今天仍在傳唱的很多鼓詞篇目，版本來源就是子弟書。鼓詞“子弟書”中，取材于小說《紅樓夢》的為數不少。著名紅學家胡文彬是最早關注《紅樓夢》子弟書的學者，他在1983年從車王府抄本、雙紅堂藏本、傅惜華藏本中逯錄27篇《紅樓夢》題材子弟書編輯成冊，開啟了《紅樓夢》子弟書研究的先河。1984年著名曲藝研究專家關德棟、周中明又在上海古籍出版社出版了《子弟書叢抄》，收錄子弟書101篇，其中《紅樓夢》題材達17篇。以《紅樓夢》為題材的鼓詞“子弟書”，是鼓詞中的精華，在取材內容、表現形式、藝術手法、流傳等方面所體現出的繼承、創新特征，值得思考和研究。

數量和分量是明清小說改編之最

鼓詞“子弟書”題材的來源，學界公認有四大領域：一、元明清三代的通俗小說；二、元明清三代的雜劇和傳奇；三、當日北京京劇所演的題材；四、當時北京社會風土人情。以傅（傅惜華）藏子弟書的比例為例，其中第一類：取材于元明清三代的通俗小說，主要有《三國志演義》17篇、《水滸傳》14篇、《西游記》8篇、《金瓶梅》8篇、《紅樓夢》24篇、《聊齋志異》15篇以及少數的其他小說的題材。第一類和第二類在子弟書中又是最多的，第三類和第四類不過十幾種、幾十種。《紅樓夢》子弟書的數量在諸種被改編的明清通俗小說中居于首位，數量在某種程度上也意味著分量。正如崔蘊華在《紅樓夢子弟書：經典的詩化重構》中所評估的那樣：“《紅樓夢》是子弟書創作的豐富源泉，子弟書則是《紅樓夢》藝術生命的延續。這種親密關系造就了《紅樓夢》子弟書的獨特美學風范與文化內涵。《紅樓夢》子弟書在現存子弟書中占有重要的分量。”

具有較高藝術價值，雅俗共賞

鼓詞“子弟書”的唱本采用北方戲曲、曲藝通用的“十三轍”，講究平仄韻律，每兩句一韻，不論回目長短，一韻到底。以典雅詩句為主，摻雜北方口語和俚語，充分體現了雅俗語言之間的親和力。《紅樓夢》子弟書也具有“雅俗共賞”的特點，但其最具價值的部分在于提升了鼓詞的文學性和詩意化成分，《露淚緣》《全悲秋》《石頭記》等篇目堪稱詩歌藝術的精品。傅惜華先生指出，“其意境之妙，恐元曲而外殊無能與倫者也。”北京大學中文系1955級學生集體編寫的《中國文學史》對此有更高的評價：“子弟書在內容上極為豐富多彩。它與彈詞、鼓詞相比較，在題材范圍上要廣泛得多……”胡文彬在《紅樓夢子弟書初探》中指出，“在北方諸多曲藝曲種中，子弟書是最早取材于《紅樓夢》，將這部罕世奇書介紹給廣大下層社會的”，獨具慧眼地看出了“子弟書”在《紅樓夢》的流傳歷史上的重要作用。“五、七和三”“四、四”，這兩種句子是子弟書中最常使用的句式，加之其他類型的句式，構成靈活多樣的子弟書結構。從變文、彈詞、到鼓詞、子弟書，“三、三、四”的句式逐漸減少，“三、四、四”的形式逐漸增加，這種微妙的變化體現了子弟書偏重敘事的特點和漢語詞匯從單音節向雙音節化遞進的特點，在詩歌史及漢語語言發展上具有創造性意義。

以言情和市井生活為主的內容題材

《紅樓夢》子弟書的取材比較集中于寶黛釵的故事、晴雯的故事和劉姥姥的故事，此外鳳姐、湘云、妙玉、紫鵑的故事也多有涉及。蓋因這些人物內容的故事性較強，具有強烈的戲劇效果，為市井百姓所喜聞樂見。李愛冬指出，“從這些作品的改寫上，可以看到一個問題。即改寫者選寫什么，為什么選這而不選那？這與當時的某種社會心理相關。作品中反映出來的社會心理及各種觀念，是反映了當時某些社會階層或有時擴大為一代的社會心理和觀念的。”以劉姥姥的故事為例，劉姥姥與賈府上下的關系，其實正是中晚期清代社會中普遍存在的上下尊卑等級以及貧富之間畸形關系的代表性寫照。《紅樓夢》子弟書在改編中對于題材的選擇，與歷史、時代和具有時代特征的文化心理之間的關系是非常緊密的。

版本以北京為中心輻射天津、東北

《紅樓夢》子弟書的版本分抄本、刻本兩種，抄本刻本并行。按，子弟書早期以抄本稍多，現存最早抄本為嘉慶二十年（1815）的《俞伯牙摔琴謝知音》。最早刻本出現在乾隆二十一年（1756），名為《莊氏降香》。子弟書版本中的善本較少，主要原因是其抄寫和刻印多出于實用性，制作上不甚考究。版本以北京為中心，大體集中于京、津、沈陽等地，民國以后，上海的書局也有刻印。“百本張”“別野堂”“樂善堂”“聚卷堂”抄本，會文山房、東都石印局、遼陽三文堂、盛經程記書坊刻本，風行一時。其版本分布情況大致為我們勾勒出了一個流傳線路和主要流傳區域。

同《紅樓夢》的流傳關系密切

鼓詞“子弟書”與《紅樓夢》在民間的普及關系密切。傅惜華在《子弟書總目》中認為，鼓詞“子弟書”相傳“創始于清代乾隆時”。作為北方鼓詞的一個重要支流，其具體起源情況較為復雜，眾說不一，大體可歸納為幾說：一說，源自乾隆時征大小金川的阿桂部的軍歌岔曲；一說，脫胎于滿族傳統祭祀活動；一說，是唐代變文出現后彈詞、鼓詞分化、傳承的結果。中山大學的黃仕忠、李芳在《子弟書研究之回顧前瞻》中指出：“子弟書是從長篇鼓詞中分化出來，主要以短段形式出現。其最早并不叫子弟書而叫‘段兒’。‘子弟書’之名是這一形式成熟之后的稱呼……”此說大致與第三種看法同，值得關注。不管起源如何，可以判斷的是，在乾隆中后期這種鼓詞藝術形式便已成型并開始流行，且一直延續到道光光緒時代，這個時段也大體是《紅樓夢》從刊印（1791）到逐漸在民間普及開來的過程。

一種“創造性的新詩”

早在20世紀80年代，啟功先生就以“創造性的新詩”來評價“子弟書”的藝術成就。他說：“唐詩、宋詞、元曲、明傳奇，在韻文方面，久已具有公認的評價，成為它們各自時代的一絕。有人談起清代有哪一種作品可以和以上四種杰出的文藝相媲美，我的回答是子弟書。”這段評論是新時期從文體發展的角度探討子弟書藝術價值的開端，此后，“藝術性”成為對《紅樓夢》“子弟書”研究的一個重點。曲金良《略談紅樓夢子弟書露淚緣》、崔蘊華《紅樓夢子弟書：經典的詩化重構》、姚穎《論紅樓夢子弟書對俗語的運用》《子弟書對紅樓夢人物性格的世俗化改編》、陳祖蔭《淺議韓小窗子弟書的藝術特色》等，都從不同角度對子弟書的詩性藝術進行了討論。近年來，很多研究者還運用了新理論新方法。如劉嘉偉的《“子弟書”對紅樓夢情節結構的接受》，從敘事學的角度闡釋了《紅樓夢》子弟書對于故事情節演進的處理手法，認為“內視點”是其寫作的一個特點。“所謂‘內視點’就是把敘事的任務交給小說中的人物，透過人物自己的眼睛觀看世界”。《全悲秋》的結尾部分，使用了“全知全能視角”，這是典型的敘事文學筆法，在中國古典小說中曾慣常使用。從這個角度看，“子弟書”又可以被視為一種“敘事詩”，是對中國古代敘事體詩歌的極大創新和弘揚。

《紅樓夢》自問世以來便受到讀者的喜愛，清嘉慶年間有“開談不說紅樓夢，讀盡詩書也枉然”的俗語。初時，只是在文人士大夫中流行，真正為民間接受乃至家喻戶曉，是通過鼓詞等文藝形式的廣泛傳播，畢竟在那個時候，能讀書識字的人是少數，而鼓詞說唱藝人的演出是可以遍及城鄉村野的。黨的二十大報告中指出，要弘揚中華優秀傳統文化，使之“創造性轉化、創新性發展”，這既是一個時代課題，也是文化傳承發展的永恒命題，需要我們加強研究，特別是要加強對于文化本體和內在規律的研究，從而更多更好地汲取前人的豐富經驗，古為今用，推陳出新，不斷開拓既不失傳統文化意蘊又能夠在當代流傳開來的文藝形式。