中國作家協會主管

詩人、批評家楊慶祥作為80后的代表性詩人，長期致力于文學史與文學批評研究，出版有學術著作《“重寫”的限度——重寫文學史的想象與實踐》《社會問題與文學想象》等，主編有大型青年作家研究叢書“新坐標書系”，青年科幻作家叢書“青科幻”等。而他持續性的詩寫創作，也更為直接地呈現了個體生命的存在感和精神的多重維度，先后出版有詩集《我選擇哭泣和愛你》《這些年，在人間》等，以其揭示生存情態的敏感與內在隱秘聲息的感通，在年輕世代中引起了廣泛反響和關注。楊慶祥的詩歌往往于語言輕盈的凝合間，隱微地呈現出心靈的創痛與沉思，給人以本真而幽魅的生命發現與眷念。他自覺于口語化的運用之中，來聯結起日常生活經驗的深層感知，以語言的細膩鋒刃析入當下生存，以“個我”之思與“眾一”的此在相通相共鳴，彼此內在呼應與觀照。楊慶祥近些年以來的詩，越加呈現出靈動而犀利，自由而開闊的詩寫氣象，而使得其詩寫擁有了深刻的當下性意味。他以鮮明而獨特的個人話語方式，來介入文學未曾中斷的歷史擔負之中，可以說他的語言活力、通透的感悟與生命的深切體驗，為當下詩歌寫作帶來了富有張力的啟示性。楊慶祥最新詩集 《世界等于零》由上海文藝出版社2021年9月出版，收入了詩人118首近作。懷著對于詩集內在詩思的探詢和發生學意義上的關注，筆者對楊慶祥老師進行了專訪。

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謝謝楊老師接受訪談，首先祝賀您的新詩集《世界等于零》出版，可以說這本詩集融合了您感性與智性相凝結的生命思考，從題目上就很吸引人，我們看到在詩集封面也引用了詩句：“我來過又走了/世界等于零”，這出自您詩集中同題詩，它同樣令人喜歡，讀后久久難以放下。請允許我引用詩中所言，“對微微顫抖的塵埃說：我來過/對塵埃上顫抖的光影說：我來過/對光影里那稀薄的看不見的氣息說：我來過”，“對比深井還深的眼睛說：我走了/對眼睛里比細雪還細的寒冷說：我走了/對比寒冷的晶體更多一分的冰凌說：我走了”。這些猶如箴言般的詩行，抒情舒緩而內斂的節奏律動，帶給我深深的感動，我相信這些詩句有其突然到來顯影的瞬間，也是您長期內蓄于心的自然涌現。這首詩沒有主體膨脹的擴充與遮蔽，它要呈現要言說的恰是隱入萬千世界之微的明澈之念，這來自生命的摯誠與歷盡滄桑的死與生的辨認，可以談一下您創作這首詩的動因和機緣嗎，又是那些因素促使您最終選擇了“世界等于零”來作為詩集的題目？

楊慶祥：《世界等于零》這首詩大概是在2017年寫的，現在想起來有點預言的感覺，亞里士多德說過“詩描述可能發生的”，每一首真正的詩歌都包含著“時間的輪回”和“空間的重疊”?，F在讀這首詩，我依然能找到一種重疊纏繞的時空感。但是在當時，它其實起源于我的一個夢——人在30歲以后就很少做夢了，尤其是美夢——那個夢現在當然也記憶模糊，好像就是有一個戴假發的陌生姑娘向我致意，然后又毫無理由地離開——是不是有點卡爾維諾的感覺？是的，或許人類就是不停地重復相似的夢境，然后我幾乎是一氣呵成寫成了這首《世界等于零》。出這本詩集的時候，也幾乎是毫不猶豫就選擇它做了題目，我個人感覺“世界等于零”這句話比我那首詩還要豐富，如果說我那首詩有什么缺點的話，就是寫得太長了，其實可以更簡潔，如果是我現在來寫，肯定就不是這樣，也許僅僅需要三行：“世界等于零/ 是的 /世界等于零”。

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在您的詩集最后，附錄了一篇極為重要的闡釋您的詩學思想的文章《從零到零的詩歌曲線》，我是在讀完您的詩作后再讀的這篇文章，進而加深了我對詩集的認識和理解。這篇文章的結構設置也特別有意味，分為“零”“一”“二”“三”“零”四部分，這和您的詩歌觀念是深深契合的，“從零開始，又不斷歸零”，您認為所有的詩歌寫作都可以說是從零開始，“意識是指詩歌的起源不可確定，到零結束，意識是指詩歌的意義永遠無法窮盡?！痹谶@里也蘊含著一種詩歌之內的宇宙觀，如您文末所言，“世界等于零，也就是說世界重新敞開，并獲得了零一樣的無窮的生命原力”，這就自然而然地使得您的詩歌寫作具有了深在的穿透力和縱深感，由零而無窮盡，體現出如何看待死與生循注轉換不息的辯證法，而詩成為了“重負與神恩”轉化的場域，也很想聽聽您關于“從零到零的詩歌曲線”的想法，以及它對于您自身的詩寫形成了怎樣的作用？

楊慶祥：今天全世界都面臨著原創的危機，一切都在重復，一切都令人厭倦。復制品已經構成了現代以來最重要的物質生產形式，并攻克了思想的原創堡壘，我們突然意識到，可能連我們的思想、哲學、詩歌這些本來最應該原創性的存在都變成了“偽原創”——也就是贗品、“假在”和“模具”。我在寫這篇《從零到零的詩歌曲線》之前，還寫過一篇更長的詩學論文《與AI的角力——一份思想與詩學實驗的提綱》，我那篇文章的核心觀點就是：如果人類的寫作——也包括一切創造性的工作——不能回到一種原始性的起點，那么就很有可能被AI代替，我當然并不認為目前AI的寫作就已經超越了人類，但是要看到這一“新人”對人類的挑戰，它倒逼我們必須重新回顧人類、語言以及創世的起源性時刻，并從中得到教益，激活我們被現代工業思維所馴化的原創性。這就是“零”的意義——不斷死亡又不斷新生，它不是“無”，而是“一”。就像“太空”，它擁有一切，卻認為自己是“空”。這篇詩學文章也包含了我對東西方詩學和哲學的一些本源性的思考，當然還可以更加深入和系統。文章最早在“中俄青年作家論壇”上宣讀，兩國的青年作家對這篇文章給了很高的評價。

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從審美之維而言，當代詩歌無論是在意象變度更新，還是語言形式的轉化，都早已發生了深刻的改變，我們知道美國詩人辛普森在《美國詩歌》中，曾轉喻性地講到，“它必須有/一個胃，能夠消化/橡皮、煤、鈾、月亮和詩。”詩歌的話語血液也必然是與其特定的歷史生存相緊密聯系的，它的血骨也必定是來自于歷史的骨骼，當然這并非是完全對稱意義上的，有時甚至是對抗意義上的，也正是因此詩脫離了剩余之物，而成為時代良心的見證與必要，它撫慰恐懼與戰栗中的生命個體。我們在詩集《世界等于零》中，可以看到有關“疫”的組詩放在了起首，足可見時代癥候“疫”的出現和久久未散，所帶給心靈的巨大創傷與沖擊，那些哀思在語言的瘢痕之中，讀來令人無言而淚涌。“疫”成為現實成為每一個不可回避的現實，它對于詩人創作的影響也是更為根本性的，在與“疫”的抵抗中，生命的脆弱與堅實，在詩歌的撫慰和呼吸中彰顯。在這組關于“疫”的詩篇《疫的7次方》里，透過輕與重、戲謔與眼淚的張力，我們看到了悲憫與無助、哀慟與永訣、絕望與希冀的相互交織，“肺是生死的袖章/它必須是紅的”，“現在一日三餐/是真正的恩典了/現在的口罩、酒精、體溫計/是真正的恩典了/現在醒來看到老人和孩子/睡前收到友人的微信/是真正的恩典了”?！耙摺边@一隔離之物，重新將死帶回了每一個人的身邊，伴之而來的是恐懼與對抗，死也再次成為了人類生活的根基，死的無法排除性如此真實地因疫而顯露，可以就此談談您的思考嗎？

楊慶祥：《疫的7次方》這組詩寫在疫情剛剛發生的時候，具有強烈的現場感。當時我的詩集已經在出版社基本排好版了，我希望把這一組加進去，表達一種“即時感”和“例外狀態”，編輯不僅同意了我的意見，而且把這一組放在了最前面。從時間上看，這一組是“孤懸”之作，這本詩集其他的全部詩作都完成于2016—2019年之間，唯獨這一組短詩完成于2020年。它的風格實際上有點不太一樣，更加簡潔、更多空白、更多不能表達的東西。悲憫、哀痛、希望……這些當然是有的，但更多的可能是反諷和沉默，因為只有面對疫情這種“非常態”的東西，我們才發現生命的偶然性和生活的荒謬感。一種“例外狀態”能否讓生活和語言的慣性重新洞開？我覺得這應該是詩人或者詩歌真正應該去思考的東西，“文明的文獻同時就是野蠻的文獻”，詩歌的寫作或許能夠療愈部分的創傷，但這已經足夠了。

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在您的一些詩篇中，會存在某種絕對訴說性和對話的祈愿，它體現為一種奇妙而精微的語勢，它可能既是意志性的感受，也是語言智性轉換的呈現，如《哀歌》（組詩）、《思無邪》《最高級的愛》等，進而糅合了復雜的內在情感經驗，“這反復的不忠毀滅了你嗎？/故人的信就在枕邊，故人不見了”，“很多人成功了/我用失敗愛你/夜晚的榴蓮清晨的芒果耳旁的清風/枝頭的春花秋月碎碎念念”。這關于詩性的脈息與溫度，呈現為另一種冷寂的熾熱，這是沉思省察的內心的辨認，它近乎一場內心獨白，誠懇而迷幻，細膩而精審，而又仿佛一場內心對話，這自然也與您自覺的語言追求相關，可以就此談談詩歌主體自我意識的呈現與詩韻生成的關系嗎？

楊慶祥：《哀歌》其實是我個人特別看重的一組詩，在中國文化傳統中，哀告是一個非常優美同時又很有力量的方式，一個人通過“哀”的方式來進行言說和抗辯——這是自屈原以來中國詩歌最迷人的姿態?！栋Ц琛防锛扔幸粋€歷史的結構，同時又有一個當下的結構，它不僅僅是內心的獨白或者對話，而是指向一種多聲部。如果說有對話的話——很多的讀者和評論家都注意到了這種對話性——我愿意說是個體性與總體性的對話，這一總體性，是從歷史中延續下來并不斷被強化的一個“超穩定”的結構。我個人的觀點是，整個現代詩歌史——無論是東方的還是西方的——其根基都建立在這一對話之上，但與哈貝馬斯那種“對話哲學”最終以實用性的公平和正義為目的不同，詩歌的這種對話不指向任何具體的解決方案和現實目的。

《思無邪》和《最高級的愛》相對來說要更輕盈一些，《思無邪》在微信公號里被推送后，得到了很多讀者的喜愛，覺得里面有很多生活化的東西。這兩首的音樂感非常強，《最高級的愛》更接近于一首恩歌。

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正如詩人王家新關于詩的體認，詩是“語言和心靈的相互結合，相互屬于” ，也同樣如他在斯圖加特古堡所見雕像一般，“為人類的渴望與絕望作證”。在您的詩集中，許多極為優美的詩篇，也呈現出令人驚異的幻象，它將讀者引入艱難的存在之感中，又以其能指的滑動綴連起精絕之想，當然這也是詩之惟其所是的奧義所在，其中如《九月的第一首情詩》《一株從夢中遞來的罌粟花》《旗手在遠途》《她說活著就是讓人后悔》《黃昏的起義》等，“我們還在死里有一個再生——”，“一枝從夢中遞來的罌粟花/菱鏡中素手如鹽/堅果之核已碎”，“這些空。流水。罌粟之風。/從夢中遞來的夢/心中之心”。詩性地言說虛無與存在，這些詩篇猶如釉彩中的鉆石閃耀精神的光亮，我們會被它的語言所試圖進入的通靈之境所打動，這也是詩令人難以窮盡其意的地方，也是其極為迷人的部分，是否可以結合這些詩篇，談一下您從形之于心到形之于手的詩歌創作過程中的感受及經驗？

楊慶祥：形之于心和形之于手對我來說不是兩個過程，而是同一個過程。詩歌的諸多意象如鏡花水月，很難說是來自于哪一種具體的因果?；蛘哒f，詩歌很讓人著迷的地方就在于它可以超越那種“強因果鏈”——這是工具理性的本質。 我很喜歡“幻象”這個詞，幻象是一種宇宙的構成法，而意象不過是語言的工具。

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在詩集中您選入五組截句形式的詩篇，如《敦煌截句》《青島截句》《鼓浪嶼截句》《大運河截句》《邯鄲截句》，而這五組詩篇所朝向的詩性空間領域，無一不是有著自身悠久而滄桑的歷史文化，作為一種自覺的詩寫面向，是不是也蘊含著您希望進入歷史的深層經驗來聯結起詩性更廣闊的可能性？我們可以看到關于歷史想象力的生發，“請把我埋在黃土里/和眾人相會/請把我身體里的全部的水/留給一位樓蘭的少女”，這里面有著深深的痛惜與真誠的呼喚。而在《青島截句》中，您由海水之蔚藍，進而遙想起古希臘神話傳說，那引起了一場曠日持久的美麗的混亂的海倫，寫到“在一個城堡里我遇見了我的前身/不是德國人，也不是中國人/是四海為家的愛人”，作為語言的幻象，是否可以談談這詩之“前身”的到來？一個可以與自己的前身前世相遇的地方，也必然是一番頗為神秘的詩的尋找。在《邯鄲截句》里我看到了一種歷史重負下的生存，歷史無形而生存有相，您將歷史帶入當下的日常生活中，“見君要帶去吃一碗永年的面/黃沙里的麥子黃土里的水/每根面里都是生活的信仰啊/我一口氣吃了三碗”，它樸素而觸人心弦，這里面細節性的凝注，對于生活的理解與體認，是直抵人心靈深處的。永年廣府城是太極文化的中興發源地，從這里走出了兩位太極宗師楊露禪和武禹襄，而此西去廣府城不遠的南沿村則在本地以面食盛名，俗話“民以食為天”，面食在當地一直被視為日常的美食，它從另一層而言早已成為人們生存的無意識，成為如您所寫“生活的信仰”，在勞作里生養著一代代人。您極為細微地捕捉到，并呈現出了言說生存的意象，是否可以談談是怎樣的緣起，促使您于詩中準確地寫下吃面這一斷片，來隱喻性地傳達出關于底層生存本身的深刻體認？

楊慶祥：我曾經有一個寫作計劃，就是寫一本《大地截句集》，以此呈現并創造我個人在大地之上的漫游和思考。也許不久的將來可以完成?？査姑滋卣f“大地是法權的起源”，人類在大地上勞作、繁衍構成了我們所謂的“歷史”。每一個“地方”都有基于這一“歷史”的生命情態和生活氣息，敦煌、青島、邯鄲……我不想復原“風土人情”——我覺得這是紀錄片或者游記散文應該做的事情，我想寫出一種生命的情狀，在這一情狀里，生命具有了多種時空的可能——前世今生，此在彼在。至于“邯鄲吃面”那個細節，實際情況是我并沒有去吃面，也沒有去查相關的資料，但是我覺得“面”和“太極”之間也有某種神秘的相關性：太極也可以理解為是幾個根面條的組合。極高明而道中庸。最高的生活和最低的生活其實緊密相連。

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在您的詩集中有一組長詩《飲冰》系列，它由十篇短章組成，以片段性相連接，呈現得別有意味，它的語型親切愛呢，仿佛與詩性中的另一個她深情款款的對話，也許詩寫面對的對話者“你”和“她”只存在于詩性的空間，如同詩中所寫，“她好像不在這里。她垂直于大海的鯊魚，/現在負起一個世紀的承重”。這組詩既有日常生活的細節具象化世界的呈現，也有冥想幻化的精神性事物的到來，詩人矚目于那些視像存真的所在，因之會發出“請塵露和天光/予我們以靈魂”的吁求，我特別想聽聽您談一下這組詩。我們知道“飲冰”一詞出自《莊子》，“今吾朝受命而夕飲冰，我其內熱歟！”后人梁啟超借用“飲冰”，書房名為“飲冰室”，并自號“飲冰室主人”。您在此使用“飲冰”作為組詩之題，是否有著有著另一種質詢與叩問，以此撫觸當代性中生命境遇？

楊慶祥：《飲冰》也是我個人很喜歡的一組詩。它基本上是即興式的，而且不惜用一些夸張的表達方式來“以輕擊重”。“冰”是一個有著多種維度的存在：它既是水又不是水，它既是固體又是液體，它既透明又模糊——總之，它有一種“轉化性”（transfer）。生命不也是如此嗎？《紅樓夢》里賈寶玉說：女人是水做的，男人是泥做的。如果不進行等級區隔的話，其實都是對人作為一種元素存在的深刻洞察。當代生命往往容易被固化為某種符號或者等價物，這使得當代人的生命變得干涸而庸俗，飲冰——或許能夠讓生命重新轉化？不管怎么樣，詩歌在很多時候具有這種轉化的能力，我的這組詩也是一組“轉化之詩”。

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在您的詩寫過程中，我們會感到來自對于生命本身的自我獲啟，知性由此進入對于生活本身的領受，詩有時無法不是“個體生命的瞬間展開”（陳超），如《久違了》《羞愧》《歧途》《自畫像》等。我們看到“多么喧囂的人間在月色中/也任隨夜關進夜/那立在旗桿的一陣風/和誰一起認領這無辜的時刻”，“就像人生中的很多時候一樣/我沒有醒也沒有死/我在燈下又美又失敗/我笑起來又羞澀又殘忍”，“常懷必死的心/看到滿月照耀之時/就羞愧了”。這些詩篇總在不經意間觸動我們，它將生命的沉重與寂滅遞送給我們，當您寫下這些詩時，和彼時彼地的生命體驗密不可分，詩有時就是這樣在某一刻它突然造訪到來，向我們呈現。有些詩錯過就是錯過了，在另一時段寫出來，就會是另一種樣態，在此意義上而言詩是絕對的惟一，詩人無法不用語言形式的器皿來盛放詩的存在，很想知道您承接詩的到來與降生是怎樣一種狀態？

楊慶祥：確實，有些詩錯過了就錯過了，生命的很多時刻都是這樣。作為一個寫作者，最好的狀態當然是能夠全然地接受這些時刻的造訪。但大多數時候生命本身是蒙蔽的，所以艾略特說：一個人只有在寫詩的時候才是一個詩人。我很贊同這個判斷，而且想強調一下：唯此時刻。在此之前和在此之后都不是。我自己常常是在某個瞬間被詩歌擊中，有時候我能夠寫下來，有時候并不能，所以，我覺得每個詩人最好的詩歌都是那些沒有被寫出來的詩歌，它們存在于太虛。

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關于孤獨的訴說，似乎將是詩一個永恒的話題，它關乎生命的明滅注息，您一直以來都將詩寫作為撫慰個體孤獨和創傷的一種方式，因之生的脆弱與淚水的光輝，會本真地閃耀著人性的溫暖。我讀過您的《所有的事物都還在》《塵世間的事》《我們各有所屬》《壺口墓志銘》《愛在盧布爾雅那》等后，深切地感受到這些詩篇將生命內在的疼痛節制而內斂地呈現，這樣的詩只能來自心靈的最深處與孤絕之地，“盛滿水的寶瓶在去年夏天/姐姐你捎來沒有音訊的浮云/后山的樹木還是祖父們一起栽的/墳塋上的青草比往常更加碧綠/一只翠鳥，停在永恒的碑上/——所有的事物都還在/原來所有的事物都還在啊只是/神秘得我們已經無法看見”，“除了愛與死/這世間本沒有別的/圣像不說話：它說流云和/魚。和風。和風中突然散開的/蒲公英。”這些詩中自然物象在您的筆下，也都擁有了深長的意味，作為存在的見證，它們與生命并不二分，這些自然物象也同樣分擔著人存在之感的孤獨與尋求，它們同樣是源自熱愛的同一顆心靈，這樣的詩只能是獨屬于您自己的，而又好像聯結起了更廣闊的詩性音域，比如詩人里爾克般的知性沉思。正如詩人陳超先生所體認的那樣，詩“表達那些經由個體體驗過的詞語所發現的東西”，您如何看待詩作為必寫的到來和個體生命的關系？

楊慶祥：我從高中階段就很喜歡詩人蘭波，不是喜歡他的詩，其實他的詩歌我僅僅對《醉舟》有點印象，而是對他的人生感興趣：20多歲就不再寫詩，但寫下的都是真正的詩歌。我當然做不到蘭波這樣，天才在人類的歷史里總是很罕見。但是詩歌并非生命的唯一，這是我從蘭波那里領悟過來的，據說，蘭波臨死前有人想請他談談詩歌，他回答說：“我才不想談那些亂七八糟的東西”。對我來說，詩歌不是亂七八糟的東西，但也不是至高的“善”——很多詩人喜歡這樣神圣化詩歌。詩歌是我的一個幻象，我有很多種這樣的幻象，每個幻象都是一個“零”，無數的“零”構成了世界、宇宙和眾生，我在其中遨游，正如我的一首截句所言：萬物生長，又何曾顧及他人的眼光。