中國作家協會主管

只要提到孫甘露這個名字，讀者立刻就會喚醒上世紀80年代的文學記憶。他甚至只屬于1980年代，屬于一度是中國當代文學主潮的先鋒小說。等我再到“線下”認識孫甘露時，離開1980年代已經過去了差不多二十年，一切都已物是人非。先鋒文學也基本上成了一個歷史概念，對當事人還算是記憶中的昨天，對更年輕一代的人來說，不過是文學史教材中的一兩個章節。現實中的孫甘露完全不是我想象中的先鋒小說家的樣子。他謙遜、熱情、周到、低調、隨和，讓我這個整天處于俗務中的人都覺得遠不能比，遙不可及。他讓我懷疑，這是一個蛻變了的孫甘露么？他身上還有小說家的氣質么。

孫甘露是先鋒小說家里“最先鋒”的。因為他在這一方面起步早，成名快，代表作傳播度廣，文學史研究提及率高。還有一點，鑒于絕大多數先鋒小說家堅持走創作的道路，而且隨著創作的深入，他們中的多數已轉向另外一路，更貼近煙火生活，更接近于寫實和實寫。這么多年里，文壇還經歷了諜戰小說的潮涌、懸疑小說的惹眼。而孫甘露，似乎一直還停留在先鋒小說的戳記里。他的創作沒有保持高強度的延續，仿佛停在了當年的高峰之處。所以也沒有辦法評價他是否也會一起轉型。

《千里江山圖》是一幅答卷。小說家孫甘露回來了。“沉寂”了這么多年，孫甘露的小說配得上這個氣勢恢宏的標題。而且，更讓我興奮的是，《千里江山圖》是硬核的重大革命歷史題材，又是極具故事強度的長篇小說，同時其敘述格調還葆有新鮮的、充滿活力的、動人的、讓人著迷的先鋒意味。他適合我的閱讀口味，印合我近年來一直強調的長篇小說創作正在走現實主義與現代性、嚴肅小說與流行小說不斷融合的判斷。是的，以上所有這些說法，仿佛在《千里江山圖》里一壺全收了。這讓我相信，這些年，不管孫甘露在忙碌什么，內心始終放不下對小說創作的執念。這讓我想起卡夫卡的那句寓言，不過我想把前后兩句話倒置過來借用一下：他的工作是把房間的一角刷白，他的理想是做一名藝術家。

一、定格化的人物出場

《千里江山圖》正面書寫了上世紀30年代初，發生在上海的一場驚心動魄的地下黨與敵人進行的殊死斗爭。因革命需要和形勢所迫，中共中央需要從上海轉移至瑞金。這一重大決策事關太多絕密信息和秘密行動，包括涉及浩瀚這樣重要人物的轉移。“千里江山圖”是這一行動的代號。而國民黨一方則竭力地破壞這一行動，追殺參與其中的共產黨人。一場殊死較量在看得見和看不見的兩條戰線開始了。所有這些，從小說寫作的意義上講，是一個可以想到的故事外殼或背景鋪墊。孫甘露把這故事揉開了、化開了，按照自己的方式進行了重新組合、拼貼、推進。小說的章節沒有標明序列號，這在一定程度上暗示著，不同的章節如果進行次序上的微調、置換，似乎也是可以的。線性邏輯上有預謀，但在情節上并非完全順位排列。

開場是一次秘密會議的集結，正反兩方的人物逐一出場。這個出場的做法有些特別，仿佛是戲劇導演在為即將登臺的演員塑型，設計他們各自不同的亮相方式。如何各有樣態以示區分，又如何排列組合形成聚攏。這個描寫的過程中，沒有對人物身份的介紹，也沒有對他們形象、面目的描寫，仿佛在聚光燈的照射下，一一登臺亮相。有一點說不清楚的酷的感覺，也有一點說不清楚的氣氛上的緊張感。

首先是衛達夫，一出來就“感覺今天有點異樣”；接著是易君年和凌汶，他們結伴而行卻又背對背說話；再接著是秦傳安，在關于音樂的描述中緊張地看表；然后是田非，秘密會議室的落實者，他的動作是不停地“摸摸口袋”，保證最重要的物品都在；接下來是崔文泰，他在進入會場前很認真地吃了一碗豬雜湯，是佯裝淡定還是溜了個小差，后半部的情節將有所呼應；最后是林石，他在觀望，也在看表。

這樣的出場方式是不是有一點戲劇化，而且還是定格化的，作者即是導演，為每個人物塑型，同時也讓他們依次出現在舞臺上，營造出一種特殊的緊張氣氛。是的，營造，此外不需要任何字詞描述這種近乎窒息的緊張感。定格化，人物因此一個個立在舞臺上擺出造型。

會議還沒有開始，緊張的氣氛開始變得紛亂。抓捕他們的人出現了。于是出現對一場逃離的描寫。重點是崔文泰，他似乎真的害怕、恐慌，而且又是借“豬肉”脫身。讀者直到最后知曉了這位的命運，回過頭來才會知道，孫甘露的這一描寫實為生花妙筆。他會寫，而且沉得住氣。

反派人物的出場相對簡單，但當秘密會議室的六位成員被捕入獄后，審訊的現場描述再一次呈現出聚光燈下的舞臺效應。游天嘯審訊董慧文的情形仿佛是從某一部反特電影里剪輯下來的。且看這一段：

游天嘯摁滅煙蒂，像變法那樣，從卷宗袋里摸出一沓照片，碼齊，正面朝下放到桌上。他從里面抽了一張，在手上晃了晃，腦袋向后仰，裝腔作勢地把照片送到董慧文的眼前：

“是他嗎？”

董慧文愣住了，她看到了照片上的自己。

游天嘯縮回手，看到照片上是董慧文，扔下照片，又換了一張。

“我不認識這個人。”

……

上點年紀的讀者，一定會聯想起某個電影畫面。類似這樣的描寫，一種與人物身份相吻合的程式化的描寫在書中還有很多。這是孫甘露區別對待人物的一種預設。反派人物是類型化、程式化的，但很有表現力，足以引起讀者注意。人物動作的程式化、標準化、身份化，目的是造成一種效果：眾多情節片段式、碎片式呈現，組合成一個完整的故事。

《千里江山圖》在敘述過程中，不斷出現新的人物，這或許不符合通常的長篇小說做法。過多新的人物出現，會給人一種借新角色來推動情節發展、轉折故事走向的印象。但《千里江山圖》卻屬于另外一種情形。主要角色定位后，其他的角色就以符號化的方式出現。他們在某個環節上起某個作用，然后悄然退場。在先鋒戲劇里，這似乎是允許的，甚至是一種表現手法。當然，小說后半部轉移到廣州展開大量情節，新環境出現新人物也屬合理。像莫少球、老肖，以及“孟老”這些人物的出現都比較晚，但在小說情節鏈條上又各自起著不可替代、不能刪除的作用。

在中共地下黨的重要人物當中，浩瀚基本上沒有出場，他是個傳說，只是在最后時刻閃現了一下。老方也是被人提及比直接出場更多的角色，龍冬同樣如此，讀者也是借人物的各種轉述完成對其革命、犧牲過程的認知。小說里最重要的正面人物陳千里，遲至第52頁才出現，但這完全不影響他的隆重色彩和中心位置。因為之前的描寫足夠緊張，為他的出場營造了足夠濃烈的氛圍。陳千里一出場就置身于某種強大的氣流當中，接下來就看他如何施展身手了。

第一節里就讓眾多人物逐一出場，核心人物陳千里又遲至第六節。這種特殊的戲劇化處理，讓《千里江山圖》一開始就顯出別樣的風采。

二、敘述者的俯瞰式觀察

孫甘露讓人物逐一出場，并為他們亮相舞臺時打上不同色調、不同亮度的追光燈。小說又分明讓人感覺到一個敘述者的存在。他掌控著燈光的方位、色調、亮度，也調遣著人物的位移，為他們交錯、相遇制造機會和線路。這個從來都沒有以任何形式跳出來的敘述人不可見卻可感，可以確認其存在。這個敘述人不是高高在上，但明顯站位更高，幾乎是俯瞰式地觀察著正在上演的一切，故事的走向、最后的結局、人物的命運，都逃不脫這個敘述者的調遣。這個小說敘述人是一只吸引讀者目光的眼睛。但我必須要說的是，孫甘露沒有把這雙眼寫成一雙冷眼，這雙眼是有態度的，當它穿透人物表面，直抵其內心時，所進行的描寫分明是有態度、有溫度的。敘述人和小說人物有時會重疊，有時又明顯分離。比如第70頁，陳千里出現在大光明大戲院，“戲院門旁，那幅表現主義風格的巨大招貼畫上有中意兩種文字”。其中，“表現主義風格”這個觀感和結論，是誰下的？陳千里還是孫甘露？我認為是敘述人代為表述的。當陳千里與易君年首次面對面時，雙方的心理戰是通過動作描摹完成的，同時也暗示了人物故事的走向。“易君年又點上一支煙，臉上忽明忽暗。陳千里覺得自己看不清對方的表情。”其實看不清的是內心活動。“他在躲閃什么？陳千里心想，夜色中他隱約感覺對方窘迫地笑了一下”，指向已很明顯。兩人分手后，易君年在出門的路上把陳千里剛才遞給他的一本《笑林廣記》“扔進了一輛路過的垃圾車，拉車的騾子垂著頭毫無知覺”。這是一處閑筆，卻傳達出某種意味。秘密揭開后再回頭看，易君年的舉止處處表達著他的反派本質。而這些觀察和描寫，多半是敘述人從看不見的某個隱蔽的高處觀察到并告訴讀者的。

《千里江山圖》里，中共地下黨有兩個內奸，易君年和崔文泰。比起易君年的深藏與狠毒，崔文泰不過是個趨利而動的可悲可鄙角色。正像一開場他是吃著豬雜湯出場，背著一爿豬肉逃離一樣，一切都指向他可恨中的可憐。同時，小說也寫出他尚存的一絲出于卑怯、軟弱、恐懼的反省能力。“他從來都不是一個會反省審視自己的人，平生頭一回，他驚奇地覺得身體里有兩個不同的人，在彼此不停地諷刺挖苦對方。”這樣的描述，只能由敘述人代為完成。崔文泰其實無力也顧不得做這樣的反思。

《千里江山圖》的許多情節極具畫面感。典型如陳千里和死敵葉啟年在葉桃墓前的對話式對抗，不但語辭上針鋒相對，毫無松馳之處，心理動機、內心較量也一樣有劍拔弩張之勢，讓人觀之有沉入之感。故事并沒有動作上的打斗，然而正義與邪惡、勝與負在各自退場的情景描述中已經分得極其清晰。

陳千里：“他長舒一口氣，望向墓地上空，天色不知什么時候起了變化，濃云密布，像是要下雨了，他凝視著葉桃的墓碑，上面只是簡單地刻著葉桃的名字和生卒年月，樸素如她在世時的面容。平靜，令人依賴，視死如歸。”

葉啟年：“從墓地到河邊的那段路，葉啟年完全不知道是怎么走過來的，他面無人色，渾身像被抽去了骨頭，寒風席卷而來，墓園中的落葉被卷至半空。”

敘述人的態度就在這看似寫景的敘述里，與革命意志相匹配的情感表達，無需熱詞，都在語辭間流露而出。

用第三只眼觀察世界，表現人物，這是先鋒小說本來的做法。孫甘露當然深諳此道。但這一回并非冷眼，是帶著態度的觀察，是帶著評價的描述。心理描寫，既是個人的心理活動外化，同時也帶有深入骨髓的解剖。有時是彩筆，有時是剪刀。真可謂辣手、老道。

三、邏輯線索的高密度運行

《千里江山圖》是新鮮出爐的新作，但我的閱讀卻始終不能脫離一個看點：還有哪些是當年的技法，一看就知道是當年是哪個門派的掌門。而且，我好像還真看出點這方面的門道，感覺非常親切，不出所料似的。

現代小說在情感表達方式上的確變了。但并不是變得冷漠，變成“零度”，而是表達方式在很大程度上變得克制，每個人物都仿佛心事重重，若有所思。情感邏輯沒有那么強烈了，小說靠什么運行？邏輯。邏輯推理的合理性，邏輯的縝密性，邏輯的復雜程度，小說家對這一切的調度能力成了重要考驗。智性成為現代小說的重要品質。《千里江山圖》是重大革命歷史題材，孫甘露對革命者的崇敬和深摯的感情是完全可以感知到的，而且十分打動人心。但整部小說卻沒有作者跳出來搶敘述人的話語的現象，沒有大段的抒情表達自己的創作意圖。他為小說故事的發展做了嚴密的邏輯部署，周密，呼應，都做得非常到位。人物的行動本身就體現出大義凜然的正氣，生動的描寫本身就是一種抒情。《千里江山圖》的大結局，身手不凡的陳千里將潛伏在我方的最大特務盧忠德除掉。與此同時，他的戰友們，包括他的弟弟陳千元，一個接一個地往塘橋鎮上的一個小飯館集合。這些“客人們很少說話。他們知道小飯館外面有大批特務，在那片黑暗中躲著很多敵人。他們知道不久之后自己就會被捕，也許會犧牲。”是的，這是護送浩瀚同志安全去往瑞金這一特別行動的一部分。陳千里也知道，“那些同志馬上就會被敵人逮捕，還有千元。為了‘千里江山圖’，他們義無反顧，勇敢地讓自己成為‘誘餌’”。所有的人都為了革命的目標而放棄了逃生的機會，大無畏地選擇了犧牲生命。面對如此感人的故事，孫甘露依然保持著冷峻的、周密的敘述語調。最重要的邏輯線索，即是否可以使讀者沿著前面的故事理解人物受到什么樣的力量驅動而走到這一步。理解者則會感受到一種驚心動魄，看著是去飯館，事實上是赴死；缺乏對故事邏輯的理解，則只看到有人在飯館里要酒要菜。

《千里江山圖》的邏輯結構呈現為大小涵蓋、平級交叉、交錯沖突、呼應對位的嚴密完整。每個人物的行為、言語，最重要的是要符合相應的事先規定好的邏輯框架。比如對崔文泰的描寫，雖是次要角色，卻給人印象深刻。因為這個人物從來就是既膽小如鼠又貪得無厭，這決定了他的搖擺性、他的無目標，他最終被國共兩方都視為叛徒，而他本人諷刺性地在一無所有中斃命。他一出場就是貪吃，又靠一爿豬肉得以逃離危險。他自以為聰明地腳踩兩只船，唯一的大膽行為就是監守自盜，以為可以帶著一箱金條去過夢想中的好日子，沒想到卻只得到幾個臟兮兮的秤砣和廢報紙。他走投無路卻仍然貪生怕死，在被拋入水中的最后一刻還想討價還價。這么一個小角色被孫甘露寫得極其真實而生動。從小說敘事的角度講，就是因為對人物定型和故事邏輯的設計，使得著墨并不算多的描寫十分到位，十分精準。小說對另一人物衛達夫的描寫也體現了作者在形象設計上的精確。衛達夫被捕后慘遭酷刑。他被誘逼著招供，時時處于心理的臨界點上。且看這一段他被吊打時的心理活動：“衛達夫又猶豫起來。太快了吧？他想，第一輪他就開始說話，這樣他說的話太不值錢了。他們也許會不當回事，那他就白白做了一回叛徒。他決定再堅持一輪。他搖搖頭，不肯說話。”衛達夫這是要變節么。而事實上，這是衛達夫作為一個足智多謀的革命者的一種策略。他愿意再多忍受一遍酷刑，是為了達到麻木敵人的目的，他內心計算的是如何讓使命可以延續下去而非尋求個人的茍全。這種佯裝變節本身就要付出更多更大的代價，就是勇于革命的勇氣擔當。正是因為有了這樣的前后照應，我們才能從一個人物的故事鏈條上讀出這么多的意義內涵。小說的最后，是陳千里的內心獨白讓讀者徹底知曉謎底。“為了把釣餌直接下到葉啟年、盧忠德的嘴邊，衛達夫故意被特務抓去，假裝叛變。”當陳千里想要從盧忠德那里留下衛達夫的時候，“衛達夫卻拒絕了那也許是唯一的逃生機會”。

類似這樣的邏輯線索還有很多。“千里江山圖”計劃、圖書館的秘密會議，一個接一個的險象環生，一個接一個的人物出場，正是在嚴密的邏輯架構中，這種立體交叉才顯得井然有序且生機勃發。

在現代小說里，人物如果既具有類型化特征，又不是類型化可以去框定的，方可稱成功塑造。這可能和我們通常所說的典型塑造還不完全重合。在這一點上，《千里江山圖》顯示出強大的表現力。陳千里這樣的智勇雙全者，被描寫得出神入化，但每一個故事，每一個情節，甚至每一個細節都經得住推敲和追問。易君年、凌汶的對手戲，龍冬的非直接出場構成的三角對戰，相戀相殺中的正義與邪惡之分，其實很容易掉入傳奇故事講述的漩渦中，但孫甘露讓故事保持了應有的強度、厚度和溫度。道義的力量在其中起到重要的支撐作用。葉啟年的老辣狠毒，他對盧忠德的控制，因為女兒葉桃之死而對陳千里的仇恨，他最終的黯然神傷和挫敗，布局于小說的不同章節里，成為另一條貫穿全篇的線索。可以說，反派人物塑造是以類型化為主而適度點化各自的個人性；正面人物則是強化其個人性格、足智多謀的同時，又能夠將他們共同的敢于斗爭、勇于奉獻的革命精神灌注在不同的人物身上，構成他們共同的共產黨人的精神氣質。

的確，讀者不會從小說里讀到一句哪怕是背景交代式的非小說語言表述，也不會從中讀到大段的助推故事的抒情，卻仍然可以感受到強勁的精神力量。孫甘露展示了儲備足夠豐富的敘述策略和手段。就像一個高級的棋手，可以在對弈中展現其豐厚的棋譜調運能力和點石成金的獨特技法，從而在符合邏輯規律的同時展現出迷人的個人風采。

四、用城市地理“炫技”

《千里江山圖》有一點是讓人始料不及的，那就是城市地理的無處不在。這幾乎是小說里最顯在的元素，構成了密布其間的網絡。孫甘露在調用這些地名的時候，最顯自信十足，這極大地增強了小說的可信度，也增加了故事的吸引力。孫甘露出人意料地對上海、廣州、南京等城市的大街小巷做了極其細致、精確、綿密、繁復的描寫。當然，說精確是一種假定，因為至少我這樣的讀者對他所講述的城市地理并無真實認知。而且，由于故事發生在80年前，所以這些地理絕大多數在今天已經蕩然無存，這種追溯式的“歷史地理”，說不定也真是“街談巷語”的小說家言了。我寧愿把它理解為一種敘述策略。它的大量的、急切的、大珠小珠落玉盤式的涌現，讓小說呈現出完全不同的風貌。成熟的小說家難免會在寫作過程中炫技。我以為《千里江山圖》是一部扎實的、誠實的小說，如果非得要找一個炫技的因素的話，那就應該是無處不在的城市地理。

關于這方面，小說倒有一個經典表述。第344頁，當衛達夫故意讓敵人抓捕，眼睛被蒙上黑布押送時，他仍然能判斷出自己被拉往何處。“上海的馬路他熟悉得像自己的手指，他猜他們要把他押送到閘北。”

這也可以理解為孫甘露的自況，或者是他的一種敘事策略。小說里時常會出現背菜名式的地名排列，而且還要用方位表示出它們之間的關系。一種很獨特的炫技。這標志著，孫甘露讓敘述者變成無處不在、俯視一切的觀察者。“過了馬浪路、盧家灣、打浦路橋、潘家木橋，在亞爾培路站陳千里下了車，車站就在肇嘉浜岸邊。”這是一種“衛星定位”式的描寫。

除了上海，小說中對“老廣州”“老南京”的地理描寫也讓人稱奇。當盧忠德向陳千里編造凌汶失蹤的謊言時，對街景的描述就起了某種企圖取信的作用。盧忠德說，天一亮他就趕到濠弦街，在那條后街他找了半天，后來才發現自己弄錯了，他應該從一棵大榕樹下向右轉，而不是再往前，因為后街要按照濠弦街的方向來算，既然濠弦街在南面，后街就應該在最北邊，而不是沿著那條直巷繼續朝東。

盧忠德騙不了心中早有定數的陳千里。然而孫甘露卻足以迷惑還在追尋中的讀者。數頭發式的地理名字羅列，對蜘蛛網式的大街小巷進行清晰描繪，大大增加了小說的“歷史紀實”色彩，增加了讀者對故事實有發生的可信度。上海的里弄就是一個構造復雜的舞臺，人物穿行其間，讓人目不暇接，頗有入迷之感。

傳統文學經典里，口口相傳的，除了人物命運和故事結局，還有就是可以借助作家的描述去復原小說里的器物、場景、環境。大觀園據說就是可以復原的。這樣的小說傳統已經失去很久了。我當然不會認為是《千里江山圖》找回了這一傳統，但的確可以認為，通過對地理方位的炫技式描寫，小說的可讀性、傳奇色彩大大增強了，懸疑故事的可信度也大大增加了。故事敘述的可信不僅來自于合乎邏輯的推理，也來自對生活世相的描摹，尤其是信手拈來式的描摹。

五、姓名符號及穿綴物的有效運用

小說家寫小說是不是講究，必須從細節追究起。有如一個人的穿扮，服裝的新舊、檔次是一方面，什么樣的配飾、點綴也能說明和暴露許多。《千里江山圖》是講究甚至到了考究程度的小說。這是因為，不但每一個人物，即使每一個物件的出現也都有它獨特的用處。這些物件使我想起很多年前從一篇關于魯迅小說的學術文章里讀到過一個概念：穿綴物，比如《藥》里的“人血饅頭”。

《千里江山圖》的穿綴物不止一兩個，但最重要的有兩個：骰子和茄力克香煙。骰子在第一節就隨著眾多人物的出場而出現。它是接頭暗號，也是身份密碼，它是抓捕者的證據，也是同志間的信物。小說的第一次敵我對峙中，多出的一對骰子就成了埋下伏筆的重要道具。易君年向凌汶、陳千里描述當天會議的情形時，骰子是描述的重點，也是陳千里推理判斷和心理較量的依據。

小說的另一個關鍵穿綴物是茄力克香煙。這是易君年牌子不倒的嗜好，也成了陳千里突破偵察的關鍵。正是通過出示茄力克香煙，陳千里在廣州從小鳳凰那里確認了，易君年就是盧忠德，就是殺害龍冬、凌汶的兇手，是潛入我方的可怕、可鄙的敵人。“骰子”和“茄力克”也是小說中獨立的章節標題。除此之外，小說里還閃現著其他一些穿綴物。如夾在書里的一張馬戲廳票，一則登在晚報上的廣告，一箱被調了包的金條等等。它們一個個都是小說構圖中的散點，不同程度地起到點化情節、增強故事動感的作用。當然，小說最大的意象是“千里江山圖”，它是并非實物的代號，也是小說最大的隱喻。

小說里的人物代號也成為增強懸念的小小技法。從“老開”到“西施”，指認符號就是破解密碼，使懸念陡增。當然，最大的符號指認是易君年/盧忠德的“重合”過程。陳千里的智慧最突出的就體現在他對易君年細微言行的觀察和懷疑，最終在茄力克香煙的“協助”下，他確信無疑地推理出易君年就是盧忠德。從小說敘事上講，孫甘露絕妙地讓兩個符號在一個人物身上交錯使用，造成某種間離和重合、交叉的復雜效果。比如第284頁，就描寫陳千里“讓易君年來接應他”，同時又寫道“陳千里判斷盧忠德回到上海，一定會繼續與林石他們聯絡”；第309頁，描寫陳千里“一把拉住盧忠德往后屋去，邊走邊說：‘老易，——你也趕緊撤離吧。’”而對方呢？“‘特務怎么知道我那個地方？’盧忠德狐疑地問。”這真是妙極了的寫法。諜戰故事中分明讀出了先鋒小說的意味，而且絲毫不失本色。

孫甘露沒有刻意將懸念弄成按下不表的噱頭逗引人不換“臺”，也沒有用神秘的情節撐著故意不放，以顯示自己制造情節的能力。尊重故事，就是尊重歷史，尊重故事走向，就是尊重讀者需求。易君年是盧忠德這個事實的浮現，小說并沒有使勁摁住不表，愣要為難讀者，而是隨著情節進展，按照陳千里的疑問，案情一點點清晰，自然呈現而出。

《千里江山圖》的敘事過程中，適度采用了交叉補充法。即對同一故事，由不同的人通過事后的描述慢慢合攏，逐漸清晰。當然由于涉及到敵我斗爭，而且是地下斗爭，不同人物對同一故事的追憶和描述，也會使場面和故事變得更加模糊不清。但需要強調的是，孫甘露并沒有刻意和大量地運用這種敘述方法。他并不是格式化地交叉補充，而是為了前后印證，做實某個情節或揭密某個推理，使之更加完善，從而適度運用。

《千里江山圖》還有很多看點值得玩味和分析。譬如篇末的“一封沒有署名的信”，以及附錄的“材料一”“材料二”，我在讀小說之前先看了一下，以為是作者為了證明紀實性而加進來的史料。讀過全篇再看，則寧愿相信這些也是敘事的一部分。這些細節跨度太大，不跟隨完整敘事進入小說主體，但又輕巧地、不經意地滿足了讀者的好奇。緊張了全篇的懸念雖已破解，但讀者會像電影觀眾一樣，很想知道“多年以后”，這些人物的歸宿、結局又是如何，塵埃落定才能讓人最終踏實。創作者有義務這樣做。

總之，等待這么多年，孫甘露展開的這一幅《千里江山圖》是值得遠觀近賞的佳作，足以證明他這么多年并非歸于沉寂，而是在獨自醞釀著，構想著，最終等來一次一揮而就的精彩呈現。