中國作家協會主管

▲主持人

佟 鑫（《中國作家》編輯部主任）

?觀察者（排名不分先后）

何建明 （中國作協原副主席，報告文學作家）

陳 彥 （中國作協副主席、書記處書記，小說家，編劇）

王興東 （中國影協第九屆副主席，中國電影文學學會會長）

劉慈欣 （科幻作家，雨果文學獎獲得者，代表作《三體》）

付國昌 （中國電影股份有限公司原董事、副總經理）

王 暉 （南京師范大學教授、博導，評論家）

張 恒 （愛奇藝副總裁，影視文學研發中心總經理）

梁振華 （編劇，制片人，代表作《澳門人家》）

武亞軍 （中戲電影電視系黨總支書記、教授，編劇）

海 飛 （小說家，編劇，代表作《麻雀》）

蔣勝男 （小說家，編劇，代表作《羋月傳》）

蔡 駿 （小說家，編劇，代表作《荒村公寓》）

楊阿里 （喜馬拉雅奇跡文學總經理）

盧梵溪 （嗶哩嗶哩副總裁，影視制作中心負責人）

馬艷霞 （掌閱科技總編輯）

寇愛哲 （聲音紀錄節目故事FM創始人）

胡建禮 （中國電影評論學會秘書長，影評人）

陳 濤 （中國作家網總編輯）

成孝湜 （編劇，制片人，代表作《黃大年》）

吳鳳未 （《人世間》出品人，北京一未文化創始人）

滕 達 （小說家，編劇，代表作《神探蒲松齡》系列）

背 景

近期，由作家梁曉聲的長篇小說《人世間》改編的電視劇引發熱議。早在電視機在中國普及之初，中國古典文學四大名著改編的影視劇就曾廣受歡迎。文學轉化為影視劇在中國經歷了什么樣的歷史脈絡？什么樣的文學作品適合改編為影視劇？影視公司喜歡購買什么樣的文學作品？文學作品改編為影視劇之后，作家會得到哪些收益？在歐美日韓等影視產業發達國家和地區，文學與影視之間是什么關系？未來中國，文學轉化影視將會呈現哪些趨勢？本期“非常觀察”欄目特邀《中國作家》編輯部主任佟鑫女士主持，由她廣泛邀請作家、編劇、導演、影視公司負責人、業內專家學者等相關人士，就上述話題共同探討。

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佟 鑫：文學作品形成表演古來有之，在我們的傳統戲曲中，有大量曲目來自于文學作品。影視技術出現之后，文學也是其母體之一。時至今日，文學的影視轉化率其實并不高。請問您如何看待文學和影視之間的差異？如何使這兩種藝術表現形式有更多交集？

何建明：文學和影視的差異，只有經受了這兩種不同文藝形式的不斷“交鋒”之后，你才可能深知其中的真正差異。我們通常認為“文學是一切藝術之母”，這是從文學本體來解釋的，其實現在的情況正在發生很大變化：首先是多數文學是不容易改編成影視作品的，而不少影視作品是編劇們直接進入影視創作的，當然還有相當多的影視作品是從文學原著中改編過來的。從這幾種形態來看，文學與影視肯定是有“血緣”關系的，但不全然是有必定的“血緣”關系，“單親”也會存在，而且可能越來越多的影視作品并非是改編于文學原著，而是直接進入影視創作。另一種情況是：影視出品或成功后，再在影視作品基礎上續寫成文學作品。這種情況的出現，其實是在顛覆傳統的概念。因為影視創作的隊伍越來越具有獨立的“文學藝術”創作能力，而多數文學人又缺乏與影視藝術的勾連能力。解決文學與影視的“分割”狀態，使兩者能夠“嫁接”，首先是要提升文學自身的“文學性”和“情節性”，簡單地說，文學作品必須具有藝術性、有“故事”。沒有完整故事的文學作品是無法成為影視作品的。而好的優秀的影視作品，只有把情節和故事用文學來表達，那么它就可能成為好的文學作品。可見，兩者之間還是存在巨大的關聯性。從理論上講，能夠培養文學家更多的影視創作經驗，讓影視導演與編劇人員能夠多一點文學水平，或許是可以真正解決兩者之間的“差異”問題的途徑，然而事實上，從事文學創作的人寫什么、怎么寫，完全是每個作家的個人意志，通常又很難改變，一般不會在創作時去想著如何改編影視作品的。而影視作品有其自身的獨特規律，比如幾分鐘、幾十個鏡頭間要有“笑點”、有“淚點”……云云“劇”的要素，而文學原著中是不太容易找到這些“點”的。所以真正解決兩者之間的差異，恐非一日之功。我的意見是：讓文學的人保持自己的文學狀態，讓搞影視的人專注影視，至于它們之間的關系問題，完全可以依靠像張藝謀、馮小剛、馮小寧式的“導演”去解決。

陳 彥：從中國文學史和戲曲史可以看到，文學與戲曲始終是彼此成就的關系。最早是有一些好故事在史書與民間廣泛流傳，然后這些故事演變成早期的傳奇小說，而傳奇小說又成為宋元雜劇的“骨架”“戲核”，這些經過了戲曲作家加工再造的精彩故事，又反哺小說家，成為鴻篇巨制的佳構妙章。比如《三國演義》《水滸傳》《西游記》都經歷了這樣一個過程。它們當中的許多精彩片段，是史官、稗官、劇作家，甚至包括觀眾與抄書員共同完成的。西方文學與戲劇，同樣可以找到諸如但丁、薄伽丘、莎士比亞、歌德等在歷史、傳說、詩歌、戲劇、小說中來回“轉換”“改寫”的范例。因此，可以說一部人類文學與戲劇史，其中諸多經典部分，都經歷了反復“轉化”的過程。正是這種轉化，使許多傳說與創造，沉淀為不可撼動的人類文化遺產。戲劇是最早的表演轉化形式。自有了聲光電技術后，又生發出電影、電視等新的表演形態，這種轉化已催生出無盡的新經典，讓我們直接從立體形象中，去感知與享受人類書寫歷史的創造高度。但書寫代替不了肢體表演與影像畫面，表演與影像也代替不了書寫，妙在于此，難也在于此。盡管充滿了表達的差異性，但在傳播性上，又有太多的共生共榮性。因此，文學與影視的同構與共謀，將是歷史經典與新經典延續與誕生的新“奇點”。文學會特別珍視自己的文體意識、思考深度，甚至包括縱橫馳騁、信馬由韁、包羅萬象的“文字游戲”，以及諸多只可意會的模糊性表達；而表演與影視藝術，只需要從文學那里借鑒到經典品相、精彩故事、人物關系、形象塑造、價值意義、有的也會注意到精神意象、思想深度、主題多義等，但其余一切，就是它獨立門戶后所必需的肢體表達、視覺沖擊、奇幻節奏，以及毫發畢現的畫面突出了。總之差異性很多也很強，但面對新科技牽引下的時代審美與表達形態，這種差異既要贊賞它表達個性的拉開拉大，也要尋求可能的變軌與重合交集。與影視、肢體表演以及新的傳播方式的交集，很可能成為未來文學發展的新通道與路徑，可重要的是，文學必須堅持文學的本質，影視和肢體表演也必須持守自己的獨特風貌。正是差異性呼喚著交集，一旦從本質上趨同、變異，也就不再需要交集，即使交集，也只會覺得彼此很好笑而已。

王興東：首先，以法律的名義來確定文學和影視的關系。影視作品不是原創作品，它是文學的演繹作品，無論是文學改編還是文學劇本的拍攝，都必須依靠文字所塑造的文學形象和人物關系、故事結構來拍攝成影視作品。電影就是童話里的尼爾斯，必須騎著文學之鵝才能飛翔。文學原創是文化產業之母，也是影視的母本。

劉慈欣：文學和影視之間的差異當然在于表現媒介的不同。文學界往往高估了自己的表現媒介——文字的力量，相對于影視的表現方式，文字其實是一種落后的東西，如果上古時代就有影視技術，文學可能根本不會出現。文字能表現出來的東西，影視都能表現，反之則不行。在科幻方面尤其如此，真正具有原創性的科幻內容，可能只能用影視方式表現。但相對于影視，文學作品生產成本很低，數量巨大，努力從中發掘出優秀的適合改編的作品，才能使兩種藝術表現形式有更多交集。

付國昌：論及文學和影視的差異，主要在于內容載體、表現形式和創作方式等三個方面。在內容載體方面，文學作品的主要載體是文字，而影視作品的主要載體則是圖像。簡言之，文學作品是用“筆”寫故事，而影視作品則是用“鏡頭”講故事。在表現形式方面，文學作品多為靜態的、單一的，而影視作品則是動態的、綜合的。無論是紙質書籍上的鉛字，抑或電子設備上的文字，文學作品的表現形式較為靜態和單一，而影視作品則可綜合聲、光、電等多種形式，以動態多元的樣式示人。在創作方式方面，文學作品多為獨立創作，即作者獨自一人即可完成整部作品的創作。影視作品的創作則是一個產業鏈式的模式，導演、編劇、演員、劇務和技術人員等多方配合，才能創作出一部完整的影視作品。欲使文學和影視產生更多的交集，當務之急是打造一個完整的文藝生態圈，影視行業從業者應提升自身閱讀量，努力挖掘適于改編成劇本的文學作品。作家群體則應摒棄門戶偏見，主動擁抱時代發展大潮。我們不應否認，在很長一段歷史時期內，文學作品是文藝作品中最為重要的組成部分，但是由于時代的發展和科技的進步，影視早已走入千家萬戶，成為同文學一樣重要的藝術形式，因此作家群體應當主動適應潮流，主動同影視建立聯系。這并非是要求文學作家單純地服務于影視行業，而是請作家群體以更加開放多元的心態推動傳統文學向前發展，進而使整個文藝世界百尺竿頭，更進一步。

王 暉：文學與影視關系密切且源遠流長，但二者屬于不同的藝術形式，既相似又相異。在我看來，它們的相同點主要表現在以下三個方面：第一，二者都是運用形象思維，通過塑造生動可感的藝術形象來反映生活、表達情感、喚起人們審美感知的藝術形式。第二，二者都是通過時間的延續來實現敘述功能。譬如小說就是通過詞匯在延續時間中的積累組合，使讀者在腦海中形成故事形象。電影則是通過鏡頭在延續時間中的運動發展，在觀眾眼前構成整部影片的銀幕形象。第三，表現手法上的相似。如電影常用的平行蒙太奇手法與“花開兩朵各表一枝”的文學敘述手法的相似等。文學與影視的相異點主要體現在：第一，二者塑造藝術形象的手段不同，文學以語言文字為手段，影視則以空間畫面為手段。文學形象因為是由語言塑造而成的，所以它是間接、抽象、多義的，存在于讀者的想象之中。影視形象則直接訴諸觀眾的視覺，所以它是直接、具體、單一的。第二，影視所具有的畫面美感是文學所欠缺的，它能吸引觀眾的審美關注，使之產生情感的律動。但影視所展現的是可見的物質現實，人物的內心活動也只能通過畫面或人物的外在動作來表現，一些更為細密內在的情緒或思想則很難表現。而文學則可充分發揮創作者的藝術想象力和表現力，盡情描寫人物的心理情感。總之，文學屬于單一印刷媒介產品，其生產和傳播相對比較簡單；影視則屬于電子媒介產品，是多種藝術門類的融合，其科技性和產業性強于文學。

張 恒：每年新問世的文學作品相比較能夠播出的影視作品，兩類作品之間的數量級就是有很大差距的。不能簡單以這樣數量對比，來判斷影視轉換率。文學是影視的源泉，目前市場上的影視作品大部分來自于文學作品改編。目前文學的影視化改編，在我看來已經互相融合得很好了。從內容改編上來說，畢竟這是兩種不同的藝術形態，有各自獨立的語言體系。文學是完全依賴使用文字來對人物、動作、情節、場景的描繪，能給讀者留有比影視作品更豐富的想象空間；影視作品使用的是視聽語言，比文學作品在場景的展現上有天然的真實感、直觀性的優勢，能給觀眾帶來強烈的視聽沖擊力，形成良好的觀影體驗。

梁振華：廣義上講，近代一般將文學劃分為小說、詩歌、散文、戲劇四個門類，影視作為戲劇形式之一，一直是文學的一個分支。此處所說的“文學”應該指代小說。同屬文學作品，若論兩者差異，需先明確兩者的共性。小說和戲劇表現的審美經驗和審美效果是相似的，即通過語言或者影視形象來講述一段故事，以引發讀者和觀眾的好奇和期待。在此基礎上，兩者的差異主要是由敘事載體不同引起的。小說的載體是語言，敘事語態多是過去時，敘事時空十分自由，讀者的閱讀體驗是個人式的；影視的載體是影像，敘事語態是現在進行時，受現實邏輯嚴格約束，敘事時空有嚴格限制，觀眾是集體欣賞。小說和影視（戲劇）作為有著血緣關系的兩種藝術表現形式，本身有相近的審美目標。兩者之間想要有更多有益的交集，應該在保有自身優勢的同時，“對話”彼此。即小說應該在堅守自身“文學性”優勢的基礎上，嘗試靠近影視作品的敘事時空和審美趣味；而影視作品則應該以“戲劇性”為前提，盡量從小說中吸收“文學性”的養分。

海 飛：文學和劇本都有無數種風格及其所必須承載的使命。在我淺薄的認知里，影視，尤其是藝術院線的電影，相當于用影像在創作小說，相較于小說所重視的文學性，影視呈現更講究題材的選取、故事的呈現、人物關系的設置等等。把小說改編成影視，必然是一次將原小說中的結構和橋段“重構”的過程，然后按照劇本所需的人物結構、故事走向重新創造。當然，這種打碎重來并不是輕易的，還需要劇本應有的精氣神和品質，打動人的點、主題和精神。文學和影視在某種層面上又是親近的，是反映時代和人性的不同載體，文學是影視重要的支撐力量，如路遙的《平凡的世界》等經典文學作品為影視改編提供了扎實的母本，也有《人間正道是滄桑》等編劇作品的故事構架，比部分長篇小說作品更牢固，更見內涵。文學和影視只有相互依存，取長補短，才能實現不同文藝樣式之間的相得益彰，相互璧照。作為小說與劇本創作的參與者，我至少有十年以作家和編劇的雙重身份，不斷在文學和影視的交集里摸爬滾打。比如《麻雀》《驚蟄》《醒來》《江役役》《捕風者》等小說不停地被開發成影視，我覺得這和故事、人物的構架，以及小說品相有關。這是一個技術性的問題，同時我相信在媒介不斷更新換代的當下，在更多小說家和編劇的努力下，文學與影視之間會真正地天光云影共徘徊。

蔣勝男：這個轉化率怎么算，如何才能算“較高”，實際上，不管載體怎么變化，每年能夠給大眾留下印象的“出圈”的作品，仍然是有上限的。這個上限在于人一年有特別印象的好作品是有限的，而能拿到社交圈來討論也是有限的。所以雖然現在互聯網上的文學作品在量上與過去相比是成千上萬倍的增長，但影響其轉化的仍然是影視化所帶來回報率的成本上限。一個好的故事，它哪怕以不同形式表現，仍然會讓人覺得這是個好故事，這就是許多文學名著文學精品改編成影視劇以后，依舊極為吸引人的原因，因為作品中表現出來的精彩故事、豐富劇情和人物塑造都是不因載體變化而減弱影響力的。影視轉化可以讓文學作品發展更多的受眾，而文學作品可以讓影視故事更有內涵。但文學作品也可以以獨立文本的形式在時間上擁有更遠的受眾，而優秀的原創影視作品亦是讓人久久不忘。隨著互聯網的發展，我相信這兩種藝術的交集會更多。

蔡 駿：文學與影視是不同的藝術形式，但都會用到“故事”，而人類的敘事傳統則是從史前文明就開始了，再從《荷馬史詩》與古希臘戲劇一路傳承至今。文學與影視的差異在于表現形式，畢竟文字和鏡頭語言是截然不同的說故事方式，但是殊途同歸，故事永遠是人類重要的精神需求，也是我們表達自我與世界關系的載體。我覺得優秀的影視作品是需要文學基礎的，小說家等于幫助編劇完成了第一遍的故事與人物篩選，編劇和導演進行的二度創作則是在文學基礎上的影像化升華，但最核心的還是在于故事與人物。

楊阿里：文學與影視，雖有許多共通之處，但在敘事方式、表達形式等方面也有很多差異，有意思的是，在網絡打通媒介、拉平世界之后，文學影視聯動融合的現象，相比過往越來越多。以網絡文學觸影為例，在網絡上被驗證、被篩選、被千萬網友熱追的網絡小說，被改編成為影視作品，特別是改編成為網大、網劇，時間周期越來越短、影響力越來越大、改編效果也越來越好，這一點和以前有了很大不同。

盧梵溪：文學是什么？這是一個文學理論家都很難回答的問題。影視是什么？也會有很多眾說紛紜的回答。談論到這兩者之間的最大差異，在當下的市場，我認為可能是讀者與觀眾對于文學作品與影視作品的不同審美需求。二維與三維的不同，文字技巧帶來的想象與視覺畫面的直觀呈現的不同，帶來了兩個作品形式之間的較勁與對比。這種差異延伸一點，就譬如文學與影視中藝術性與商業性的占比，創造者的本質目的是為了尋找自我還是娛樂大眾。有這么一句話：一流小說往往難以改成一流電影，而一流電影往往來自于二流小說。有幾分道理，除了一流的文學作品有很高的改編難度以外，原因就在于問題中的交集——交集說的是共同性。所以如果想使文學與影視的交集更加順暢潤滑，則要尋找文學作品之中的影視化基因。文學作品對于影視主創而言，是一個靈感與素材來源，需要給影視留出再創作的空間。

馬艷霞：文學與影視對應的是文字和影像這兩種不同的藝術表現形式，文學用文字塑造的藝術形象具有間接性，而影視由影像構成的藝術形象具有直觀性，在圖像化時代，電影電視因其快速娛樂的特性比文字閱讀更易被大眾接受，逐漸占領了更多的消費市場。由于能夠被改編成影視作品的文學作品畢竟只是少數，且影視作品的總量也遠低于文學作品，因此文學影視化的轉化率從數據上看并不高。但二者相互促進的關系卻始終如一，優秀的文學作品天然有著被影視化的良好基因和廣大的市場受眾，這使影視作品在制作中減少了很多風險，而文學和影視的結合又可以使文學作品在當下得到更快的傳播。為使兩者更好地交融共生，應加大對優秀文學作品的改編力度，并在改編過程中注意把握文學的意蘊內涵，并充分展現影視獨特的藝術魅力，兼顧文學精神和消費價值。

寇愛哲：影視在誕生之初就不斷地從文學當中汲取素材，但文學和影視畢竟是不同的媒介形式。在文學中，作者可以不受拘束、天馬行空地構建圖景；而在影視中，創作者需要考慮這種圖景實現的成本。但反過來說，理解文學想要表現的圖景，需要讀者有一定的基礎；而影視卻可以透過短短幾個畫面直觀地讓觀眾看到。因為這些差異，決定了并不是所有的文學都適合改編成影視。這些年，國內外的影視界，無論商業電影還是文藝片，都試圖拓寬影視的廣度和深度，把很多之前看似不可能的改編實現了。從這種意義上來說，兩種藝術表現形式已經在產生更多的交集。但我認為這種交集不必刻意為之，文學和影視工作者在各自熟悉的領域不斷去探索新的題材、敘事結構和表現手法，才能夠讓彼此都能夠互相借鑒。

胡建禮：文學是文字和語言的藝術，需要通過讀者在閱讀的過程中憑借想象來感知作者用文字講述的故事、塑造的人物和描寫的風景。文學的歷史源遠流長，自從人類有了語言和文字，就有了文學藝術。讀者對于文學藝術形象的感知盡管是間接和模糊的，但留下的想象空間是無窮的。影視是人類科技發展到現代的產物，它是用影像、聲音和光電來表現的一種綜合性藝術形式。觀眾對影視作品中的藝術形象的感知是直接和清晰的，但正因如此，它留給觀眾的想象空間是相對有限的。可以說，文學和影視是兩種差異很大的藝術表現形式，文學能夠給影視提供好的故事文本，但經典文學作品改編成優秀影視作品的難度是非常大的。自從影視誕生以來，就一直和文學有交集，今后也會一直交集下去。要想使兩種藝術表現形式有更多的交集，一方面需要作家創作出更多優秀的、符合大眾審美的文學作品，另一方面也需要影視行業通過提高版權費、稿費、傳播力度來更好地反哺文學，雙方形成共贏的密切合作關系。

陳 濤：文學作品改編成影視劇的轉化率為多少，我不太清楚，但是我比較堅信一點，即經典的、優秀的影視劇大多脫胎于優秀的文學作品。談到文學與影視的差異，這是顯而易見的，它們是不同的藝術表達形式，一個借助文字，一個借助影像，各成系統，各有優勢。那些經典的文學作品與影視劇作品都可以為彼此提供有益的借鑒。對大部分文學作品而言，實現影視化改編并非難事，當然也存在一些優秀作品難以用影視劇來呈現的困難。若要實現兩者的更多交集，可以通過體制機制的設置，加強引導，但是更重要的還是廣大文學工作者要創作出優質的文學作品，廣大影視工作者要進一步提升對文學作品的關注度與重視程度。

吳鳳未：我覺得文學和影視首先是共通的，這么多年來我們看到了很多優秀影視作品都來源并依托于文學作品。從我們開口講話時，故事就誕生了。但影像化之路，需要對文學提出更高標準，比如是否具備戲劇性，人物本身是否有新的思考和改編空間。市場有特別多作品，也會因文學性非常強，商業性弱，那就不要破壞它，要保護它，當一名讀者就很好了。

滕 達：文學是以字句為基本單元的藝術，而影視則是以圖像為基本單元的藝術。總的來說，閱讀文字是將抽象的白紙黑字通過想象還原的過程，而圖像是將具象的影音進行抽象分解的過程，因此，這兩種藝術形式之間本身是存在一定壁壘的。將“食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”這樣的文學意向具象化，無疑是對其無限想象的折損；而若以文字的先后主次拆分具體的影像，也同樣會使其喪失了可抽象化的生命力。也因此，文學與影視之間的轉化，應當是建立在創作人對作品、對原作者的高度理解以及再創作上的，再創作同樣也是創作。而創作本身最忌諱被本本所束縛，最終淪為拙劣地照本宣科。因此，若想令文學與影視之間產生更多的交互，就需要再創作人深入領會原作的主旨，在另一種形態的媒介中對故事進行大膽再構筑。

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佟 鑫：文學有很多種類，寫實文學、虛構文學、歷史文學、科幻文學、網絡文學等等。在您看來，哪一種類型的文學具有較大的改編率？什么樣的文學作品更能得到影視公司的青睞？

何建明：還是覺得虛構的小說類更容易改編成影視。好的紀實體作品當然也可以改編，但目前來看多數紀實作品不太講究故事情節，無法構成改編成影視作品的完整性故事。我的紀實體作品被改編成影視，可能是這一文體中最多的，在中央電視臺黃金時間播出過四五部，如“開年大戲”的《奠基者》等，電影也有五六部，其他電視劇有四五部，加起來有十二三部。在十來年前，我就提出了“優秀報告文學”的三個標準：第一，單本發行量必須超過十萬冊，因為全國的新華書店和其他有一定規模的書店大約有五萬余家，如果全國的主要書店都沒有你的作品銷售，又怎么能算是優秀作品呢？真正的優秀作品必須是公認的、有廣泛讀者的作品。其二，必須在十年以后還有可能再版的作品。十年的設定是希望十年以后還能有讀者記得住你的作品。其三，能夠改成影視作品。因為真正好的報告文學確實是能夠改編成影視作品的，而且還更受觀眾歡迎。另一方面也說明了一件事：能夠改成影視作品的紀實類作品，它一定是文學性特別好的作品。那這三個標準有沒有可能實現呢？當然有可能。但確實也不是所有紀實類作品都能做得到的。這從另一個角度說明了今天的報告文學（或紀實作品）所存在的諸多短板。我個人認為這些年現實題材和歷史題材比較容易改編成影視作品，當然內容要有深刻度和娛樂性。

陳 彥：我沒有研究這個，我想故事，可能是改編者最關注的焦點。從歷史流傳下來的經典文學戲劇作品看，故事的精彩程度、經典程度、傳奇程度，以及內涵的豐厚度、人性的飽和度、人物的命運感，永遠是能夠持久傳播的大概率。經典值得影視和戲劇舞臺永遠去關注改編。而對于當下作品，無論真實還是虛構、歷史還是現實、科幻還是自然、紙質還是網絡，改編者同樣需要從歷史經典記憶那里獲得常識，然后深切生活與人本、人性脈動，從而去尋求時代審美的共情與融通點。當代有許多優秀文學作品、包括網絡創作，都需要發現的眼光。期待這些眼光，讓可能埋沒的珠寶在轉化傳播中，最終沉淀為民族甚至人類文學藝術的經典。

王興東：我認為只要是非凡的人，反常的事，神奇的景，前所未有的題材，真情實感的故事，新鮮可貴的細節，最寶貴是獨特嶄新的人物形象，具備這些要素的文學作品會具有較大的改編率，更能得到影視公司的青睞。

劉慈欣：具體的統計數據不太清楚，但任何一種文學形式都有相當數量作品被改編成影視，且都有很成功的改編。受到影視公司青睞的文學作品一般是比較有影響力的那一類，但事實證明，擁有大量讀者的文學作品影視改編是比較困難的，因為觀眾會執著于原作的內容，同時對改編的影視有著不實際的很高的要求。往往是一些不為人知，但有很高品質和原創力的作品的影視改編更有可能成功。同時，具體的文學作品其實不存在是否適合改編影視的問題，任何文學作品都能夠進行成功的改編，這關鍵在于影視創作者。

付國昌：個人認為，在各種作品類別中，網絡文學具有較大的改編率。原因主要有二，其一，網絡文學體量巨大，基數的龐大有利于進一步的選擇；其二，網絡文學受眾廣泛，廣大網民群體為網絡文學貢獻了數量可觀的受眾，相當數量的網絡小說讀者期待著自己喜愛的作品被改編成影視作品，登上大銀幕或電視屏幕。近年來，《長安十二時辰》《少年的你》《慶余年》《隱秘的角落》《沉默的真相》和《贅婿》等作品，均為網絡文學改編為影視作品的成功案例。由以上作品亦可得知，懸疑類和情感類的文學作品在當下更容易受到影視公司的青睞。此外，古裝類的文學作品，亦較為受市場歡迎，從早些年的《甄嬛傳》到近些年的《知否知否應是綠肥紅瘦》《清平樂》等作品，均能夠印證這一觀點。

王 暉：從影視改編的歷史來看，以小說為代表的虛構文學具有較大的改編率。在這其中，首先應為古今中外的小說名著改編。當下的網絡小說（現實的或者穿越的玄幻的）或曰網紅作品的改編率比較高。當代知名作家的作品也有較高的改編率。寫實文學（非虛構文學）、新聞事件的影視改編也占有一定份額。就非虛構文學改編而言，從非虛構文學到影視，從文學紀實到影像呈現，從文字閱讀到影像傳播，這其中有許多問題值得探究。可以說，非虛構文學與影視藝術之間有許多共通性。這一方面在于非虛構文學的“非虛構性”所帶來的具有強烈現實性的真實元素與電影影像的紀實元素的相似，前者用語言描摹現實，后者則是用影像來表達現實。這正如克拉考爾對電影特質的論述：“電影特別擅長記錄和揭示具體的現實，因而現實對它具有自然的吸引力。”影視還原現實、追求真實性的藝術本性，與非虛構文學對于生活的原生態式的再現是不謀而合的。另一方面，非虛構文學中的新聞性與電影媒介的新聞性有著基本一致的取向，即對于現實中所發生的重要事件、所出現的重要人物以及所暴露的重要問題，都會給予迅速的關注和呈現。第三，非虛構文學與影視都在某種程度上滿足了社會轉折時期人們期待真實、了解現實和自身的心理訴求。因此，這些因素就決定了非虛構文學與影視藝術天然而內在的聯系。當然，非虛構文學與影視的這種“共通性”，并不能替代或者抹殺分屬于文學和影視兩種藝術形式之間的差異性。

張 恒：影視作品本身也需要有豐富的題材，每一類題材也有自身固定的受眾存在。我們不會從題材上輕易否定一個作品，我們主要選擇的標準有兩個方面，一個是符合社會主流的價值觀，有積極的社會正向引導作用；另一方面就是要兼具市場審美需求，是符合大眾娛樂的。當然，有的類型在文學上能夠天馬行空地創作、表達，但是在影視制作的時候，會受限于技術水平。

梁振華：以目前影視作品而言，貌似網絡文學是改編的最大陣地，但隨著近兩年影視行業的發展，大眾的審美也在不斷提升，“文學性”在影視作品中呈全面回歸之勢。某種類型或者IP不再是選擇改編文本的唯一標準，若非要用一個標準來衡量，那應該叫品質。而具體到操作層面而言，大體有幾點可以注意：其一，小說文本應該是敘事體文本，因為小說到劇本的變化最重要的是敘事語態的轉換，這也是一本小說能否改編最重要的考量。其二，小說是否具有好的戲劇內核，這個內核可以是有張力的人物關系，可以是新穎的世界觀構建，也可以是戲劇性十足的核心矛盾，這為后續改編提供了著力點。總而言之，在此基礎上，影視公司尋找的依然是傳統意義上擁有好故事、好人物的文本。

武亞軍：應該說，不能機械地以文學類型來判斷改編率的大小，還是要看作品是不是符合影視作品的構成特點、傳播價值。從目前的文學影視改編看，反映近代中國主流歷史話語、現實生活選材被選擇得比較多。網絡影視作品中，則傾向于符合青年觀眾欣賞偏好的選材。

海 飛：各類文學作品在影視改編之路上，并駕齊驅，各有特色和長短。相對而言，近來網絡文學的改編數量會更多一些。網絡文學改編的劇本盡管良莠不齊，成為爆款的幾率相對高一些；而傳統文學改編的影視劇，重播的幾率相對更高，品相更好。如果說網絡文學依靠傳奇與想象力、升級打怪、耽美CP等取勝，那么純文學作品，則依靠其強大的人性根基、豐富充沛的故事、正而向上的內涵，再度引起當下制作公司或平臺的關注，成為接下來開發影視劇優質內容的首選。因為純文學作品提供了強大的文學根基，提供了扎實的電影電視劇所需的養分，使得改編更容易成功，特別是更接地氣。而不會像網絡小說IP改編那樣，相對會偏向于懸浮劇的方向。作為一名小說家和編劇，我十分期待純文學重回在影視作品改編中的重要地位，邁進一個繁榮與共贏的年代。作為影視公司，我覺得他們的選擇，也是多樣性的。他們總是希望在任何文學門類中，選取最適合改編為影視的作品。他們有自己的判斷，這個判斷，是有規律可循的。

蔣勝男：我覺得作家創作作品，首先就是從自己的內心出發，以自己最舒適最擅長的角度去創作，才能夠真正地“我手寫我心”。而文學的魅力亦在于獨創性、獨特性和創新性。如果這個作品是沖著“如何更能得影視公司青睞”來創作的話，還不如直接當編劇。

蔡 駿：其實，所有文學類型都可以改編影視作品，只是文學沒有門檻，大家有一支筆、有一個鍵盤就能進行創作。但是影視作品是有門檻的，既取決于編劇、導演、演員等主創人員，也取決于背后的投資預算。比如科幻類型尤其是“太空歌劇”這一類，那么必然要有巨大的資金來支撐，而不像描寫日常生活的故事可以很低成本來呈現——比如許多導演的早期作品，都是展現我們身邊的人和事，甚至用了業余演員，像賈樟柯導演，原因也很簡單，因為沒錢，自然就會這樣呈現。而完全從類型來分析的話，因為我創作了大量的懸疑小說，我覺得這個類型相對來說，投資預算并不高，主要通過敘事和氛圍來進行表達，其實非常適合影視改編，很多大導演也都有過懸疑驚悚片的經歷，比如庫布里克的《閃靈》、大衛·芬奇的《搏擊俱樂部》、諾蘭的《盜夢空間》。

楊阿里：我認為是網絡文學。2014年網絡文學開始被影視市場爭搶，且陸續上線改編后的影視新作品，中國作協網絡文學中心提供的數據顯示，近5年，網絡小說改編的影視劇目超600部。2021年比較火的，還有一大批網絡小說被改編成短劇、中短劇。有網感的網絡文學作品，被成功改編后再回到網絡，在網絡平臺上播放，用戶需求被最大化滿足，作者、影視方、影視平臺大獲成功，同時，網絡文學與影視之間的成功案例，還間接帶動了網絡文學“IP熱”現象，文學作品的源頭價值得以最大化地挖掘和釋放。

盧梵溪：在過去很長的一段時間里，影視公司在選擇文學作品的時候，首要考慮的就是數據。因為數據能夠最直觀地表現出這個作品有多少的讀者，而這些讀者都是有可能轉化成在社交平臺上為作品發聲的“自來水”，讓作品能夠“贏在起跑線上”，在播出前就能夠得到關注。在剛提到的那些文學作品中，粉絲量最大的，無疑就是網絡小說。當然“唯數據論”也讓不少影視公司栽了跟頭，越來越多的從業者發現，很多所謂數據好的作品并沒有好的內容支撐，反而給到了影視公司層層桎梏。所以，影視公司也愈發注重采買初期對作品的質量評估，我們希望能夠發現真正有內涵、有深度的內容，也正如像《平凡的世界》《人世間》等等的嚴肅文學作品被搬上了熒屏。除此之外，我也會格外關注創新的東西，當一個題材流行的時候，就會有很多類似的東西緊跟上，導致無論是影視作品還是文學作品的同質化越來越嚴重，讓觀眾越看越乏味，所以創新、做別人沒做過的東西，或許是一個破局的方法。

馬艷霞：文學與影視最根本的契合點在于故事與人物，先有了故事，才有了小說、戲劇乃至敘事詩等文學形式，然后又有了影視。在中外影視作品中，有將近半數是由文學作品（主要是小說）改編而成的，特別是那些偉大的文學巨著，多次被搬上銀幕熒屏。不論是寫實文學、歷史文學還是虛構文學、科幻文學，能夠被改編成影視作品的，大多是那些故事情節生動曲折、人物形象個性鮮明、意蘊內涵豐滿深厚的作品，這也說明影視公司更青睞這類文學作品。近年來，影視改編率較高的當數網絡文學。雖然文字閱讀對人們的吸引力降低已經成為趨勢，但網絡文學仍有不少受眾，也出現了很多新穎的題材，為后續開發各種影視IP提供了大量素材和多種選擇。同時，網絡文學作品通過網絡傳播積累的高人氣，也能在一定程度上為影視化改編提供較高的票房以及收視率保障。

寇愛哲：過去虛構文學和網絡文學明顯更受影視公司青睞，但近些年來，隨著CGI等技術的不斷成熟和成本不斷降低，科幻文學也原來越容易被改編。不過最值得注意的是，在《我不是藥神》的票房神話之后，現實主義題材受關注的程度越來越高。尤其是在現在的網絡輿論環境下，人們對真實事件的討論熱度讓影視行業很難忽略這類題材。

胡建禮：只要是符合大眾審美的優秀文學作品，上述幾種文學類型都有機會得到影視公司的青睞，但相對而言，從目前中國影視行業的需求和改編難度來看，貼近現實生活、表現普通人遭遇和情感的現實題材和寫實文學以及弘揚主流價值觀的歷史文學具有更大的改編率。比如這兩年備受觀眾好評的《山海情》《覺醒年代》《都挺好》《功勛》《隱秘的角落》《沉默的真相》《掃黑風暴》《理想之城》《你好，李煥英》《長津湖》《紅海行動》等都是這類題材改編的影視作品。

陳 濤：從當下影視劇市場來看，虛構文學的改編率較高。在虛構文學當中，家庭倫理、歷史題材、網絡小說占據了比較大的比重。近些年，影視公司更青睞主旋律、正能量的現實主義文學作品，譬如那些榮獲國家大獎的文學作品，以及各地作家的優秀現實主義作品很多被影視公司簽下改編權。網絡文學中那些涉案、懸疑、拜金、宮斗、職場等等作品原本也頗受青睞，只是由于尺度把握不當，容易導致播出受限。

成孝湜：這要以處于不同時期觀眾受眾的興趣、審美趨向為主導。在2000-2010年左右，大型歷史文學作品的改編率比較高；在現當下網絡文學、科幻文學的轉換率還是要大一些。影視公司更為青睞的文學作品，是那種有著非常獨特的人物關系構架的作品，例如當年的《潛伏》，原作小說篇幅很短，就是因為作者構架的這一對“紅色假夫妻”的關系，給予了影視創作者很大的生發空間，拍攝出了非常經典的一部電視劇。所有的橋段、劇情甚至包括臺詞、戲劇節奏，都要建立在很扎實的人物關系基礎之上，可以說影視公司購買一部小說的版權進行影視改編，很大程度上買的就是這部原小說里的人物關系。當然，因為各種原因形成大量網絡讀者群、點擊率的“大IP”另當別論，作品自帶的偶像光環和收視轉化率這些商業屬性，在市場上肯定是凌駕于文學性之上的。

吳鳳未：目前從中國市場來說，肯定是虛構文學和網絡文學。二十年左右時間，中國網絡文學發展已很繁榮了，文娛行業從過去的野蠻生長到現在的健康發展。作為一名優質內容服務者，我過去主導過《鬼吹燈》作家天下霸唱的多部作品，后來開始做主流文學梁曉聲《人世間》、王蒙《這邊風景》，他們都是在不同文學賽道里的虛構文學，我總結出故事只要具備了“文學性、商業性、社會性”9字標準，一定會優先獲得市場的青睞。

滕 達：與其說是影視公司的青睞不如說是市場的青睞，而市場的一個顯著特點是具備強烈時效性，因此無論哪類作品的改編，最重要的是回應當代觀眾所關心的問題。因此我個人的觀點，重要的不是原作，因為原作是作者寫給他所生活的時空下的人的，而關鍵在于第二次創作如何把原作的人性關懷與社會拷問，移植到當下的社會中，并于當下的社會產生共鳴。而當今社會的幾大主題：國內面臨再分配的難題、國際面臨沒有退路的挑戰，同時在疫情的影響下經濟萎靡，2010年前后“出任CEO迎娶白富美走上人生巔峰”的豪言壯語正不斷回歸傳統價值，焦慮與迷茫成了當下的社會主流情緒。因此，我認為哪部作品的基本構筑以及人文關懷立足于社會的焦慮與迷茫，哪部作品就具備更廣闊的當下受眾，也就具備了更大的改編可能性。

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佟 鑫：文學作品改編影視作品，不僅豐富了人們的日常文化需求，同時也取得了很大的經濟效益，對于文學作品的創作者來說也得到了相比稿費、版稅更多的經濟收益。根據您的了解，一部文學作品改編為影視作品，作家大概會得到多少收益？主要來自哪些方面？

何建明：改編成影視作品的收益主要是版權轉讓費。這個收益通常會比創作一部作品的出版費要高些。原創作品的其他收益就要看作品影響力了。

劉慈欣：作家的收益主要來自于作品的改編費（改編費包括一次性支付和影視收入的分成，據我了解大部分是前者），同時也有一部分來自擔任影視改編顧問和參與劇本創作的費用，具體的數量差別很大，與作品和作家的影響力密切相關。具體的文學IP的市場價格不是太清楚，但與之前相比上升很快。以科幻小說的影視改編為例，與二十年前相比，現在科幻小說的改編價格上升了近百倍。

付國昌：一部文學作品改編為影視作品，作家的收益在一定程度上取決于作品本身的檔次，如作品曾獲重要獎項或本身即具有龐大的讀者群，則在改編過程中，作家的收益將較為可觀，反之則作家將很難獲得較高的收益。在作品改編過程中以及由此改編的影視作品上映后，作家將不僅會獲得經濟方面的收益，還會獲得更大的知名度和更為廣闊的市場認可度。當然，這一切首先要取決于作品本身的質量。

王 暉：作家從影視改編中的收益或許是一個不能公開的隱私問題。作為旁觀者的我們只能猜測。這當中情況可能會比較復雜，譬如，影視公司買斷文學作品版權，作家僅獲取一次性的“買斷”費用；作家參與影視改編的編劇等工作，獲取電影票房、電視劇收視率所帶來的一部分收益；影視改編成功，票房大賣、收視率飆升，使文學原著從無名到有名，作家獲得更多版稅或稿費等。

梁振華：文學被改編成影視作品，作者的主要收益來自版權收入。具體的收益千差萬別，主要跟作者和作品的知名度有關。有號召力的作品由于本身具有商業價值，收益會比較可觀。

武亞軍：一般來講，在進行改編前，都要和原作者簽訂改編版權相關合同。改編版權費因人而異，沒有固定標準，且一般屬于影視公司的“商業秘密”。但有一點可以肯定，對絕大多數作者而言，改編版權費肯定大大高于其原作品的稿費。

海 飛：作家的收益來自于版稅，這個版稅因人而異。有些是免費贈送，因為不免費，一部藝術電影很難拍成。有些后來的價值達到一個多億，比如說劉慈欣的《三體》。有些作家其實對小說是否會影視改編，根本持無所謂的態度。有些作家的作品因為影視改編，而成為一個品牌，會使作家后來創作的小說更容易被影視公司或平臺盯上。這些都不能作為文學價值的標準，但有一點是不容否認的，影視化以后的小說，銷量上會有不同程度的上升。

蔡 駿：這個因人而異，也是因作品而異的，我的小說改編過五部院線電影，還有若干部電視劇和網絡劇，最早從2003年就有了改編，當時改編版權費非常低，后來逐漸提高，大約五年前，整個行業的影視改編費用可能是最高的，但是這幾年有些下降，我覺得是理性的回調。但是總體來說，純文學改編的收益不如類型文學，尤其是不如有所謂“大IP”的作品，當然很多時候IP是個偽命題，但是市場往往是很現實的，會來考慮投入和產出的比例。無論影視改編的收益如何，我的想法就是小說家做好自己的本職工作，專注于寫好小說就好了，不要過多關注影視改編，很多時候需要機遇，也需要運氣，不是我們自己所能掌控的，一切順其自然就好了，真正寫出能夠被時間所檢驗的文學作品，也就不必在乎影視改編了。

楊阿里：目前版權收益和版權合作方式多種多樣，例如一次性買斷、保底加分賬、以版權入股，還有以愛奇藝云騰計劃為代表的“先免費授權+影視成品后分賬”模式。結合近些年的工作經驗來看，中腰部文學作品的影視版權價格，單部作品大多集中在數十萬到幾百萬之間。頭部作品的影視改編收益，不具有代表性，需要個例個談，前幾年略顯虛高，動輒千萬起步，現在趨于理性。

盧梵溪：可以說收益的上下限差距非常大。作品的影視版權價格取決于很多因素，比如作家本身的知名度，上個問題提過的作品數據、作品的質量等，當然也包括售出版權的時長、是否是全版權等這些因素。主要收益來源是改編權的購買費用，當然也不排除策劃費、顧問費，如果要求原著作者親自改編，自然也會存在編劇費。這些都是要因項目而異。放長遠來看，收益不單單指當下這一部作品售出之后所帶來的收入，當第一部文學作品被成功影視化了之后，隨之而來的是對作者名氣的提升，然后就是第二部、第三部……當然，除了金錢、名氣之外的收益，我覺得對作者而言，更重要的是話語權。不單單是指你成為大作家了之后，能夠不顧數據和編輯嘗試更多新類型的作品，而是能在影視改編的過程中得到更多的話語權，改編好自己的作品。

馬艷霞：一部文學作品改編為影視作品，作家的具體收益因個人知名度、作品質量、既往影視改編成績等因素而存在較大差異，幾十萬、幾百萬甚至上千萬不等。收益主要來自三方面：一是作品影視改編權的版權銷售收益；二是影視劇銷售收入分成；三是作家參與編劇的話，會有一部分編劇稿酬收益。其中前者是主要收益來源。

寇愛哲：差距會非常大，從幾萬到一百多萬元的區別。這取決于作家和作品的知名度、作品的體量、改編的難度……也涉及作品是被一步買斷還是參與票房分成、作家占有多大比例的版權。收益主要還是以版權IP的售賣為主。

胡建禮：一部文學作品改編為影視作品，作家的具體收益因作品的熱度和作家的知名度而不同。總體而言，近些年來隨著IP熱席卷影視行業，文學作品只要能被影視公司看中買走改編版權，相關作家的收益就比以前高了很多。一方面是影視改編版權的費用水漲船高，像紫金陳、馬伯庸這樣的當紅作家這方面收入非常可觀；另一方面是隨著作品的熱播，會進一步推高這些作家的作品改編成影視劇的版權價格。

陳 濤：收益方面我不太了解。應該是因人、因作品而異，作家所得到的收益，主要是改編授權費，數額從幾萬到幾千萬不等，一次性付清，當然也有象征性的一元改編授權費。如果作家有編劇才能，還可以擔任影視劇的編劇工作，也會有相應的收益。

成孝湜：主要來自于兩個方面，購買小說影視改編權的一次性費用和小說作者參與劇本創作的分期階段性付款稿酬。

吳鳳未：我剛入行時做出版，那時IP還沒有現在這么成熟，大部分作家收入只是靠圖書版稅。但是現在國家給了更好政策，影視市場有了更多機會，很多作家開始從單一出版收入擴充到電子有聲收入、影視劇版權收入、動漫游戲版權收入等，如果順利改編成影視作品了，一線梯隊的作家收益肯定會比較高，甚至是出版版稅10倍以上，正在上升期的作家如果之前有過影視成功化改編經歷的話，影視版稅收入也會樂觀。當然也有越來越多的作家共同享受影視之后總收益部分分成，這也證明了作家們開始對文娛市場有了更多信心，愿意共擔風險再享受成果這本身就是整個行業在積極發展。

滕 達：來自改編權的一切相關權益：電影電視劇、公仔周邊、手機游戲等都是重頭。具體的收益因人因作品而異。

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（全文詳見《江南》2022年第三期）