中國作家協(xié)會主管

寫下這個題目，立刻就會引出這樣幾個問題：什么是“經(jīng)典”？什么是“文學經(jīng)典”？“文學經(jīng)典”如何界定？打造現(xiàn)時文學新經(jīng)典的難點在哪里？

什么是“文學經(jīng)典”

經(jīng)典的“經(jīng)”字的本義是織機上的“縱線”，也叫“經(jīng)線”，后引申為南北的走向或南北向的道路。因為它是應遵循的“線條”、“向度”，故又引申為“準則”、“方法”、“途徑”，總之，是可遵循的東西，故又用來指可奉為某種標準、可貫穿古今、具有權威性、根本性的著作。“典”字的本義是捧重要文書祭告神靈的儀式，由其所捧之“文書”引申出可以作為標準、規(guī)范的文獻、簡冊、書籍之義。把這兩個字合起來是現(xiàn)代的用法，我們現(xiàn)行的工具書對“經(jīng)典”一詞主要進行這樣的基本規(guī)定：①指傳統(tǒng)的具有權威性的著作；②著作具有權威性；③事物具有典型性而影響較大。其要點有四：傳統(tǒng)、權威、典型、影響大。“傳統(tǒng)”意味著它已成為大家的“歷史性的共識”；“權威”意味著它的地位很高，已被專業(yè)人士、權威人士廣泛認可；“典型”意味著它具有一定的標準型、典范性；“影響大”意味著它已進入社會的文化系統(tǒng)、傳播系統(tǒng)、接受系統(tǒng)，已是“傳播學領域的存在”。還要注意到，當“經(jīng)典”合用時，原來的“經(jīng)”字的含義已有了一定程度的變化了。此時，如果說“典”字重點在表示“典冊”、“書籍”，而“經(jīng)”字則就重在表示“穩(wěn)定”、“恒常”或“超時空”的意義了。當然，兩者原有的“標準”、“典范”的意義仍然都還保留著。因此，若通俗地理解，“經(jīng)典”便是“超時空的穩(wěn)定的典范”，而“傳統(tǒng)”、“權威”、“尺度”（標準）、“傳播度”則成了它必有的“隱含義”了。這些都是我們在理解“經(jīng)典”時會想到的“要點”，它們甚至成為我們界定“經(jīng)典”時的“學理依據(jù)”，或來自“經(jīng)典”內(nèi)在的“專業(yè)參考系”。

文學經(jīng)典也一樣，也應為“超時空的穩(wěn)定的典范”，符合“傳統(tǒng)”、“權威”、“尺度”（標準）、“傳播度”等基本規(guī)定，只是在具體的內(nèi)涵上另有自己的內(nèi)容而已。當然，文學經(jīng)典與一般的經(jīng)典還是有區(qū)別的，差別在于其創(chuàng)作者多，接受者也多。這兩方面的“口徑”一大，可變的復雜“參數(shù)”也就多了。比如《孫子兵法》《本草綱目》作為軍事經(jīng)典、醫(yī)學經(jīng)典，其關注者、接受者都要遠少于《詩經(jīng)》《離騷》等文學經(jīng)典，這是因為“文學”在中國的地位是比較特殊的。其原因大概如下：第一，文學是“以情動人”的，它依靠自身的文學形象、強烈的思想情感感染力，容易吸引讀者，遂造成了它最為廣泛的受眾群體，從而使文學經(jīng)典傳播廣、影響大。第二，《詩三百》在春秋晚期經(jīng)孔子刪訂，后又被漢代的經(jīng)學家奉為經(jīng)典，成了《詩經(jīng)》，使“文學”作為“意識形態(tài)”性的“經(jīng)典”被“制度化”、“正典化”了。第三，文學“詩言志”的“思想塑造”、“思想表達”功能的確立和提倡，也使文學無形中成了“第二種政治”、“第二種道德”，即一種特殊的政治、道德的宣傳、教化手段，沿著這一傳統(tǒng)后來則逐漸形成了“文以載道”的“政治-文學”美學模式，文學的“政治權力屬性”也進一步被加強和固定下來。第四，唐代起把詩賦作為科舉考試的主要內(nèi)容，也使文學的“官方地位”、“制度化地位”得到了進一步鞏固和加強。

文學自身的屬性、權威知識分子集團（漢代經(jīng)學家）的“集體加冕”、統(tǒng)治者的重視、“制度性的保證”（科舉、教育等）等四方面因素，使得文學在傳統(tǒng)中國享有非常獨特、重要的地位與價值，文學經(jīng)典的處境自然也就非同一般。也許曹丕《典論·論文》中的這句話引在這里是極為適宜的：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”這頗能代表中國人的“文學觀”和文學在古代中國的實際境遇。中國古代許多杰出的“文章家”、“詩人”、“詞人”同時也是古代封建政權中的“重要官吏”、“名臣”，這些以“政治格局為重者”依然能公開喜愛和“兼容”“文學”，也至少說明“文學”不為“主流文化”所排斥，或反過來說，“文學”也在“主流文化”之中。

促使文學經(jīng)典形成的諸要素

文學在社會歷史中的重要性，使文學經(jīng)典的形成也成了一件非常重要的“大事”。就像古代帝王的“加冕”，是一種權力的“制度性運作”和文化的“儀式性保證”的產(chǎn)物一樣，文學經(jīng)典的形成也是諸方面因素、力量，也可稱為某種隱形的“文化權力”共同攜手促成的產(chǎn)物。或者用“文化批評”的說法，它是“復合”的歷史“文化編碼”產(chǎn)物。它有四個不變的“因素”：文學本性（本體）、時代范式、權威評價、傳播廣度，亦可曰：本體砝碼、范式砝碼、權威砝碼、傳播砝碼。這其中有一個“變”的“因素”：范式的“時代性”，或曰“時代性變壓器砝碼”。

“文學本性”是從文學作品的“文學性”屬性說的，它是文學經(jīng)典的基礎性、本體性條件，比如言情的、象征的，或詩意化的，這是文學作品之“文學性”的最一般特征。不同文學形式又有相對不同的特殊的“文學性”特征，比如詩的“抒情性”、小說的“敘事性”、戲劇的“沖突-表演性”等。這些“文學性”在某一歷史時期的“典型程度”是其成為文學經(jīng)典的基礎。它為文學經(jīng)典必須首先是“文學的”提供了前提性保證。

“時代范式”是指一個時期或時代的“固定的模式”，即一種相對穩(wěn)定的、具有代表性的“文學結構樣態(tài)”，比如“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”先“起興”后“賦陳”，以及“一唱三嘆”之“回環(huán)復沓”等，就是四言體《詩經(jīng)》的一般“范式”。“時代范式”是對文學作品的“歷史典范度”要求，它為文學經(jīng)典提供了“典型性”保證。或者說，它反映了文學經(jīng)典是某個時期最好的文學作品，或至少也是“比較好”的文學作品。

以上這兩個條件都是從文學作品自身說的，依照艾布拉姆斯的“文學四要素”、國內(nèi)學者標舉的“文學活動論”以及德國“接受美學”的觀點看，文學作品具有“社會價值屬性”，其價值依賴于社會性的傳播和接受，否則就不算“完整的”或“真正的”文學作品，就只是一種“文學性的材料”、“未完成品”。因此，文學經(jīng)典也離不開社會性的傳播和接受，甚至不如說，它總是由社會性的傳播、接受所成就的。在這個意義上，我們甚至可以說，文學經(jīng)典主要屬于“傳播學”、“接受學”范疇，或者說，決定其是否是“經(jīng)典”，來自“傳播學”、“接受學”維度的“砝碼”、“權重”往往會更有分量一些。比如《紅樓夢》自身的“文學性”是用不著多說的，可是如果沒有新舊紅學家們的接受和傳播，其文學經(jīng)典身份的獲得可能就不會像現(xiàn)在這樣“千人一識”、“天經(jīng)地義”。海子詩作《面朝大海，春暖花開》的傳播，無疑是更有說服力的案例。這首抒情短詩應該說不是海子最好的詩作，也不代表當代中國詩歌的最高水平，可是因為它2001年入選人民教育出版社出版的高中語文第一冊必修教材，得到了空前廣泛的接受和傳播，加上它本身的“文學性”也并不算差，因此也就成了很多人心目中的經(jīng)典新詩。在很多“詩朗誦節(jié)目”或藝考生“才藝展示作品”中，它被選的幾率都是很高的。而如果傳播度高，文學性不夠理想，也仍然難以成為“經(jīng)典”。比如，當下一些因為“事件性因素”而走紅的詩人的詩作，在網(wǎng)絡上的傳播率也是比較高的，但卻很難說它們就是文學經(jīng)典了。“權威評價”、“傳播廣度”反映的就是文學作品的社會接受和傳播維度，它們是決定文學經(jīng)典成為經(jīng)典的“價值形態(tài)”之“變壓器砝碼”，是最后的那個杠桿和推力。

“權威評價”相當于文學作品進入“優(yōu)秀”或“經(jīng)典”程序的“專家認證環(huán)節(jié)”，是對其“文學性”水平的專業(yè)認定，或者說，是對其“優(yōu)秀度”的“權威賦權”程序。要不然其“文學本性”、“時代范式”的“合法性”、“正當性”，以及“理想性”水平由誰來判定呢？自然，專家、權威人士是最有發(fā)言權的，尤其是專家或權威人士的“團體”，就更是其不二之理想人選。比如，古代的劉勰、鐘嶸、嚴羽、李漁、王夫之等專家，還有明清時期的“小說評點家”如金圣嘆、毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等，再如近代以來的新舊紅學家“團體”等。新中國成立以后，除了茅盾、周揚等少數(shù)權威人士以外，則就是諸多優(yōu)秀的文學評論家們，他們的專業(yè)性的評論、推介對優(yōu)秀文學作品的“經(jīng)典化”起到了不可替代的推助作用。此外，各種評獎活動，則似乎更享有“一評定終身”的“加冕作用”，如“茅盾文學獎”、“魯迅文學獎”等。

“傳播廣度”是指文學作品被人們閱讀、學習、研究的“廣泛性指數(shù)”，它是文學作品實現(xiàn)自身價值，把個人性的、純粹“符號性”的、死的“文學材料”（作品文本），變成活的、現(xiàn)象學意義的、有實際生命的“文學作品”的關鍵一環(huán)。在古代，文學作品的傳播是面臨著諸多困難的，媒介載體、印刷數(shù)量、推廣渠道、有閱讀能力（文化能力、經(jīng)濟能力）的讀者數(shù)量等都“窄化”了它的“社會化影響幅面”，使它們最初只能在親朋好友等“熟人圈子里”傳播。而在大眾傳播時代的今天，情況就大不一樣了，紙媒、電子媒、海量的讀者群、眾多的出版公司、網(wǎng)購、物流等等，在古代人眼里簡直就是不可想象之“神話現(xiàn)象”。還有，“中國當代文學”作為必修課程被納入高校中文學科，一些優(yōu)秀文學作品不時被選入中小學語文教材……這些“教育制度”方面的措施，也加大了文學作品社會化傳播的力度、廣度和有效度。當然，這種發(fā)達的“傳播時代”不光有利，也有弊。其最大的弊端是人們擁有了更大的選擇空間和選擇的自由度，受娛樂化、消費化時代風氣的影響，也為強競爭、快節(jié)奏的生活所迫，大多數(shù)讀者已不再把自己的業(yè)余時間留給文學了，文學作品的社會化傳播、接受反而空前受限，結果則出現(xiàn)了這樣的尷尬局面：文學性不錯，范式也有時代代表性，也為專家看好，可就是缺乏讀者關注。就是一些獲得大獎的作品，讀者們也只是看一下獲獎名單，湊個熱鬧，并沒有那么多的讀者真正去閱讀作品。

文學作品之所以能成為文學經(jīng)典，前三項條件是具備的、符合的，但如果缺少那最后的讀者接受度，文學經(jīng)典還是文學經(jīng)典嗎？我們很難想象，一部不為讀者廣泛閱讀的作品能稱得上是文學經(jīng)典。如果硬要說它是經(jīng)典，那它算是誰的“經(jīng)典”呢？研究者的？評論家的？如果真是這樣，那算不算“經(jīng)典”反而不重要了，就像“情人眼里出西施”，是不是“西施”只和那個“情人”有關，和別人、和社會已沒什么關系。有人會說，像喬伊斯的《尤利西斯》，很多中國讀者都沒讀過，或者說在中國它也一樣不為人們所“閱讀”，但卻絲毫不會影響它仍是西方現(xiàn)代文學的經(jīng)典。這里有兩個情況需要注意：一是中國讀者較少閱讀它，不等于其本國的讀者或西方的讀者沒有廣泛閱讀它。二是它已被專家寫入文學史教材，通過大學教育的途徑得到了廣泛的傳播，盡管教材中的介紹、分析不可能十分詳細，同時也無法代替實際的閱讀，但其基本的內(nèi)容和藝術特點卻以簡明易知的方式被“廣而告之”了。這也算是經(jīng)典的一種“濃縮版”的傳播方式吧，而且其有效性也并不因此而受折損。而那些即使獲得大獎、卻較少獲得讀者關注、也尚未進入文學史教材的文學作品，就沒有這個特殊的“傳播紅利”，在滾滾向前的時間洪流中，等待它們的恐怕就只有被無情淹沒和淘汰的命運。當然，如果它足夠優(yōu)秀，能夠經(jīng)受住時間的考驗，再加上一些機緣巧合的歷史境遇，也有可能像沙灘拾貝一樣被重新發(fā)現(xiàn)、并被廣泛閱讀。因此，我們需要進一步重視優(yōu)秀文學作品的接受問題。一方面，對于那些優(yōu)秀但不是太受關注的作品，要借助多樣的大眾傳播方式、途徑來開展推介、宣傳。另一方面，對于那些民間關注度高、讀者廣泛喜愛的作品，學術界要引起足夠的重視。

文學經(jīng)典范式的“時代性”

文學經(jīng)典可變的因素、條件，主要是其范式的“時代性”。王國維曾在其《宋元戲曲考·自序》一開篇提出：“凡一代有一代之文學：楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂一代之文學，而后世莫能繼焉者也。”王國維所說的“一代之文學”是就文學的樣式和種類說的，而我主要側(cè)重的是“文學范式”。套用一下，“一代有一代之文學”，即亦可說“一代有一代之文學范式”，進而亦可說“一代有一代文學之經(jīng)典”。比如《關雎》是四言體的《詩經(jīng)》中的經(jīng)典，杜甫的《秋興八首》是唐代律詩中的經(jīng)典，而艾青、穆旦等人的新詩名作則可以是現(xiàn)代新詩中的經(jīng)典……它們是不同時代的經(jīng)典，也是不同時代的范式。當然，也不難推導的是，文學經(jīng)典的時代性、歷史性決定了衡量文學經(jīng)典的尺度也是會隨著時代的變化而變化的。比如“五四新文學”形成的“文學”是一種以啟蒙為旨歸的“精英文學”，它成為中國現(xiàn)當代文學的主流形態(tài)和范式，因此當年的通俗文學如鴛鴦蝴蝶派文學就自然被排除在文學主流敘述之外，自然也不會被譽為“文學經(jīng)典”。而時過境遷，在今天大眾文化盛行的時代，我們?nèi)绻旬斈暧袕V泛傳播度、閱讀量的《啼笑因緣》視為一種文學經(jīng)典，也不會覺得有什么“認同”上的問題。金庸武俠文學的遭遇也一樣，1994年王一川“重排文學大師”就把金庸排在小說大師的第四位，也很能說明問題。作為通俗文學的、優(yōu)秀的武俠小說，在通俗文化盛行的當代，當然可以登上“文學經(jīng)典”的寶座，因為“通俗文學范式”在這個時代已有了為廣大讀者所認可的合法性、正當性。

文學經(jīng)典范式的“時代性”，要求我們?nèi)魏螘r候都不能用一種一成不變的文學經(jīng)典標準去裁定所有的“文學經(jīng)典”，或者說應對新的時代范式予以足夠的敏感和寬容，尤其要警惕某種來自傳統(tǒng)的、習慣性的觀念所造成的干擾，而應自覺地以以上“四因素”加“時代性可變因素”的“構成性原則”為原則，去對文學經(jīng)典進行更加合理、有效的評判和把握。

文學經(jīng)典的歷史告訴我們，在我國，文學經(jīng)典的時代范式無非有兩大類：“政治學的”和“人學的”。這兩者的取舍又是為不同時代的“歷史性主題”所決定的。比如中國古代，多數(shù)情況下都是“政治學范式”占主導地位的，“詩言志”、“文以載道”是它的裁定標準。而只有少數(shù)時期如魏晉、晚明、清中期，才或有“人學范式”的凸顯和高揚，謝靈運等人的“山水詩”、湯顯祖的《牡丹亭》、曹雪芹的《紅樓夢》等則是這種范式的代表。當然，這兩種范式不是截然對立的，更多的時候是并存的，你中有我、我中有你。到如今，這是一個全新的文學時代，文學存在的環(huán)境同以往相比已有了整體性的質(zhì)的不同，網(wǎng)絡化的生活背景和傳播條件，都為文學范式的改變提出了某種新的要求和可能，細究起來就是，它格外強化了對文學的“傳播學”方面的要求。即要求文學應該是可傳播、易傳播或便于廣泛傳播的。這是因為，如今的時代已是一個高度媒介化的時代。在此背景下，誰被傳播誰就被彰顯，誰不被傳播誰就被“自動屏蔽”，而不被閱讀、消費，你徒有好的文學品質(zhì)也等于“明珠投暗”，失去了最寶貴的“價值化”的可能。一句話，在一個傳播學的時代，文學經(jīng)典生產(chǎn)的“傳播砝碼”就更加重要，同時也是“時代變壓器砝碼”所添加的權重。

面對這種境遇，應該怎么辦？需要建立文學的“第三生產(chǎn)機制”，即作家或特定團隊對文學作品的改寫、改編，以使它符合大眾傳播的要求。在這里，如果說作家的創(chuàng)作是“第一生產(chǎn)”，批評家的批評是“第二生產(chǎn)”，那么這種按照大眾傳播尺度的“改編”就是文學作品的“第三生產(chǎn)”，它是文學經(jīng)典適應新時代的一個新的舉措，而作為新舉措它需要從理論和實踐兩個方面進行強化。首先是先得有這樣的意識，先把“第三生產(chǎn)”的觀念確立起來，不能認為它是重復的勞動，是“多此一舉”、節(jié)外生枝之事。要自覺意識到它將是文學經(jīng)典產(chǎn)生的一個必要條件或通道。思想上通了、明了，才會有得力的行動和到位的措施。其次則是具體的“改寫”，這可以親力親為，也可以假托特定團隊來代力代為。此外，當然還需要與傳媒機構對接、合作，最好能形成一個暢通有序的“一條龍”鏈條，構建起文學經(jīng)典生產(chǎn)的新的“時代機制”。我們看到，一些優(yōu)秀的文學作品，通過影視、游戲改編，獲得了廣泛的讀者群。這在某種程度上會加大其被經(jīng)典化的可能性。當然，如前所述，要真正實現(xiàn)經(jīng)典化，文學原作的文學品質(zhì)，是最根本的基礎。

傳播學時代，文學經(jīng)典也首先得是“易傳播的”。這是一個新的時代性課題，需要理論家、作家、傳媒界一起共力破題。

（作者系太原師范學院教授）