中國作家協會主管

原標題：“副文本”的倒錯——《吶喊·自序》與新文學的現代性

《吶喊·自序》發表于1923年8月21日北京《晨報·文學旬刊》

魯迅《吶喊》，新潮社1923年版

《吶喊》作為新文學最早的創作實績之一，以其“表現的深切和格式的特別”1，被奉為白話短篇小說乃至中國現代文學的經典。在漫長的閱讀與闡釋過程中，魯迅上述兼及小說內容與文章形式兩方面的自我表彰，逐漸演變為一種“偏義復指”：其“格式的特別”往往被“表現的深切”所遮蔽——后者體現為作品的情節、內容，被理解為第一批新文學家對封建中國景況的深刻再現與解剖，其中對庸眾與獨異個人之矛盾的隱喻等主題，成為解讀小說甚至當時社會歷史的重要框架和指南。完成于1922年底的《吶喊·自序》（以下簡稱《自序》），作為《吶喊》結集出版時的交代，則在這一“偏義復指”的挪移中扮演了重要的角色：以文藝啟蒙民智成為新文學開端的重要命題。魯迅在其中講述的自家“前史”則成為與國族寓言同構的個體化表征：《自序》中連番遭遇挫敗的青年魯迅與由《狂人日記》《阿Q正傳》等名篇所揭露的晦暗的中國，構成兩套互涉的敘事，它們“互相融合，互相補充，彼此強化”2。

一直以來，研究界對《自序》的解讀，更多是通過分析內容抵達作者，即魯迅本人。無論是在史料維度，還是在思想維度，《自序》往往被視為“魯迅”這個對象的形象化注腳，透明地傳遞著關于作者的各種信息。在這樣的關切下，《自序》僅僅是一個中介，其價值在于與魯迅相關的知識。魯迅的革命性、深刻性及其對啟蒙的看法是解讀這一文本的主要任務；具體到文本中提供的敘事材料，論者也往往熱衷討論“鐵屋”隱喻的倫理困境或“希望”的悖論性等形而上學問題。

筆者撰寫此文，旨在首先回到《自序》的文本構造內部，將魯迅精心設計的這套敘事視為一個“文學性”的對象并進行考察。也就是說，相對于魯迅講出了怎樣的“前史”，筆者更關心他如何講述這個“前史”。因此，本文試圖對小說集《吶喊》的這個“副文本”提出一種新的細讀法，經由集與文、實與虛、事與情的三層“倒錯”，重新打開這一“自敘”文本的文學性而非歷史性或（狹義的）思想性空間。經由形式分析，筆者所要探討的是中國現代文學之“現代”的成立條件：在一定程度上，其首先呈現為文學家在文學空間內部的自覺，具體在《自序》這個文本中，則表現為魯迅對命名系統所內蘊的異化傾向的抵抗，背后是其主體性強度。一直以來被認為是現代文學高峰的魯迅，理應在題材和內容外具有更多的美學承擔：在“現代文學”的字面意義上，他應該提供把握中國文學之“現代”的抓手和憑借。而對于“現代”的捕捉與定義，也許只能實踐為對具體、個別的文學對象（即文本）在形式層面的細致分析；籠統、看似面面俱到的描述，往往無法切中肯綮。

一、集與文

與許多中國現代作家一樣，魯迅的白話文寫作從一開始就與報刊這一媒介密切相關。他的文章，無論體式，多數是落筆后不久首先發表于報刊，而后再由他本人整理、編入不同文集的3。在這樣的寫作和流通機制中，一篇文章往往會先后獲得兩處歸屬：首先以報刊為載體見于讀者，其次作為某部特定文集里的文本出現。從報刊到文集，即使文本內容極少或毫無變化，但更大的文本語境（即“文章群”）也會在一定程度上影響讀者的理解，從而左右對單個文本的闡釋方向。從作家的角度看，將曾經零散見于各種報刊的文章重新整理、結集出版，也是一個重要的再度創作的過程。經由這一行為，一篇文章重新落入一個“文章群”，文本之間獲得了相互闡發的機會。更重要的是，通過給這一“文章群”賦予題名并寫作序跋，作者可以重新建構一個意義空間，引導讀者的理解方向。在自編文集的過程中，本來隨報刊發表出來的文章，在新的意義空間里被再度激活，報刊文的即時性由此也被文集的“不朽”所取代。

中國現代文學研究一向注重史料發掘，推崇通過閱讀原始報刊進行實證研究，這自然值得強調與發揚。筆者在此關注的卻是那些被日漸經典化的作品，從原刊“脫域”（disembedding）4重新進入文集的過程。這也就相應地提示了研究一位現代作家的方式：普通讀者“讀文”，研究者則兼要“讀集”。所謂“讀文”，針對的是文本本身；所謂“讀集”，強調的首先并非文本分析手段，而是視角的切換，即在“文章群”的視域里觀照一篇作品，注意作家自編文集的過程。但這在很大程度上，最終仍要訴諸對文學內部問題的處理，因為在結集過程中，對意義空間發生關鍵作用的無非兩件事——題名與序跋，皆可成為細讀的對象。

就魯迅而言，對其絕大部分自編文集都值得做上述兩條路徑的工作。以《墳》為例，這部文集有明顯的設計色彩：后賦的一組序跋（《墳·題記》與《寫在〈墳〉后邊》）遙遙指向作者二十年前的文藝工作，將日本時期“生湊”的若干文章，與20世紀20年代中期以后在“敵人”“的好世界上多留一些缺陷”關聯起來，并發明“中間物”一語描述自己的形象與心態。有趣的是，所謂“一面是埋葬，一面也是留戀”5，在日后的閱讀和研究中滑向一個極端：通過“掘墳”，學者確認了魯迅成為魯迅之前的一部分精神資源6，在“埋葬”和“留戀”之間只保留了后者并令其不斷發生作用。

另一個例子是《華蓋集》。1925年“竟”“比收在《熱風》里的整四年中所寫的還要多”7的許多“雜感”，也因為一篇《華蓋集·題記》，成為魯迅“雜文的自覺”的開端8。即寫即發的短文（多起于一時意氣），由此成為魯迅脫離“藝術之宮”的宣言。被魯迅解釋為“碰釘子”之意的“華蓋運”，也通過對論敵的確認而使作家確認了自己。一個自我放逐于體制之外的雜文家魯迅于是生成。而魯迅在各類寫作中以不同形式表達出的“速朽”的文章觀9，也在此與“不朽”獲得了某種微妙的辯證關系：“華蓋”這一題名，將“執滯于小事”的多篇雜感抽象為一個美學意象。

希利斯·米勒特別注意到歌德和梅爾維爾作品里用到的一個譬喻，即“一根紅線”。歌德在《親和力》中對此有如下解釋：

我們聽說英國艦隊有一條特殊的規定：皇家艦隊的所有纜繩，從最粗的到最細的，在制作時都夾進一根紅線，使之貫穿其中。不論人們用什么辦法都取不出來，除非把纜繩的每一股都拆散；哪怕最細的纜繩都由此可以證明它是屬于皇家的。10

在希利斯·米勒看來，所謂“一根紅線”即“無所不在的統一性質的主題”11。歌德在小說中用這個譬喻評論奧蒂莉的日記。奧蒂莉的“戀情之線”是寫作者的無意識紅線，文本肌理沿著這條線索自然生長。以這一譬喻觀照魯迅，會發現他的結集往往是一個逆向的工作：在不同文本中間重新織入這根“紅線”，將本來散落的獨立文本織成一個整體，并為其追述出一個“統一性質的主題”。與魯迅相比，同時期的一些作家，編訂作品集時往往顯得匆忙且缺乏設計感，如郁達夫《沉淪》、郭沫若《女神》。但在魯迅這里，題名或序跋并不僅僅是對文集主體部分的概括或延續，而是“點石成金”的工作，“副文本”在此意義上反倒成為文集的真正核心，超越了那些零散文章。

如果作為整體的文集可比擬為一件織物，那么以完成時態來看，“紅線”（即主題）的存在狀態大抵是差不多的。但當反向觀審文集（即拆毀這件織物）時，不同的“紅線”織法便會顯現出來。魯迅的《野草》和《朝花夕拾》在起筆時，這根“紅線”已經明確存在了：《秋夜》《狗·貓·鼠》分別刊發于《語絲》《莽原》時，所屬的總題或所附的副題即是證據12。而魯迅其他多數集子，如與本文有關的《吶喊》，則是相反的狀況。在研究者/讀者方面，《野草》《朝花夕拾》這樣的文本提出的挑戰是辨認出那根“紅線”，即在預先計劃好的一系列寫作中，找出那個貫穿首尾的主題（在魯迅處往往十分隱晦）；而對于另一類文本，則是將那根顯而易見的“紅線”從整體中抽離出來，在一個新的（實際上更為原始）語境中觀照集與文的關系，從而重新建立闡釋框架。在后一種狀況中，文集的題名與序跋，作為文集主體的“副文本”，“是種種沒有答案的問題的礦井”13。

在《吶喊》這個案例里，《自序》是魯迅在完成十余篇“小說模樣”14的東西后，將其編織在一起的那根“紅線”。關于創作白話小說的原因，這篇序言提供了充分的道德性解釋：在種種晦暗的個人經歷后，作者愿意暫且擱置“啟蒙”的倫理困境（鐵屋子比喻）、將其置換為“希望”的“不能抹殺”，而為“奔馳的猛士”“吶喊”15。但作為“現代文學”杰出的創作實績，《吶喊》所呈現的不僅是語體層面的白話寫作范式，或魯迅的啟蒙先覺，其內部的文學性構造在一個更深刻也更個性化的維度上，提示了中國現代文學的新面目及其背后的主體性邏輯。實際上，“吶喊”這一意象的創生本來就是文學實踐的結果，這集中體現在《自序》頗具形式感的敘事安排上。這篇關于白話小說的交代，其文學性的強度不亞于甚至超越了《吶喊》集中的小說。在這個意義上，細讀《自序》，要旨首先在于識別與文本的內容及主題互相決定的文學形式，而非實證性的材料所關聯的心靈史或思想史問題。

二、實與虛

以敘事學分析《自序》，意味著一個關于文本性質的預設：在宣稱了某種歷史“真實性”的自敘性寫作中，敘述的完成要依靠作家對題材的精心編排，這就意味著“文學”將介入并征用“歷史”，后者由此在不同的文學場域中獲得不同的意義。而文學研究的工作之一，就是通過細讀分析這些“意義”生成的方式和過程。

《吶喊》是魯迅在新文學舞臺上的第一次結集行為，發生于1922年16。相對于這本集子中的具體篇目及其創造出的文學（文化）形象，“吶喊”這一意象連同《自序》，為這部在體式的統一性上稍有缺憾的作品集規定了形而上學的意義。在《自序》的導引之下，文藝啟蒙、短篇小說等新文學中的經典話題或問題被明確提出。而在文集的物理位置處于起首、在抽象的編年序列里位于最末的《自序》，又與集中諸篇作品構成闡釋的閉合循環。

不能否認《自序》在實證層面的價值。父親誤于中醫、進新式學堂、留學日本、幻燈片事件、《新生》的失敗、友人的約稿等，在《自序》中作為魯迅前史——以筆名“魯迅”發表《狂人日記》之前的經歷——被一一披露，為后人破解魯迅生平和思想提供了重要線索。這里選擇“線索”一詞而非“史料”，是因為魯迅的行文對大多數歷史敘事的要素都進行了“虛化”處理。如果在打開此文的同時將關于魯迅以及新文學源頭的既有知識一一抹除，那么會發現作者提供的敘事不能算是嚴格意義上的歷史寫作。這個文本涉及的本事，雖貫穿了魯迅的前半生，但在本事基礎上完成的敘事卻由五個片段蒙太奇式地連綴起來。每一個片段的切換，都關聯著魯迅生命中一次時空的變換，而作者對每一次變換的交代，常常會避開具體的時空坐標。開篇“我在年青時候”，之后父親病重“有四年多”，“走異路，逃異地”到“N”城的“K”學堂，最后終于來到“日本一個鄉間的醫學專門學校”等表述，沒有提供任何精確、具體的事實性信息。也就是說，這些表述完全不足以獨立定位促成《吶喊》問世的往事在歷史時空中的所在（除了在敘述幻燈片事件時交代“其時正當日俄戰爭的時候”17外）。假使讀者不過分執著于作家本人帶來的諸多文本外的信息，會發現這個文本實際上在不斷提示著一種超越純粹實證性的、更為復雜的美學維度。

在真實細節上規避實名，尚不足以構成將“文學”從實證的“歷史”維度中獨立出來的充分條件。《自序》的獨到之處在于，它并未將這種避開具體歷史坐標的敘事方式貫徹全篇，在其提供的所謂魯迅前史中，《新生》在諸多被虛化的歷史要素之間成為唯一被具體命名的信息：

所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。……第一步當然是出雜志，名目是取“新的生命”的意思，因為我們那時大抵帶些復古的傾向，所以只謂之《新生》。18

有趣的是，《新生》雜志其實并未在歷史上真正出現過，創辦刊物是魯迅從仙臺回到東京、“棄醫從文”后進行文藝活動的第一次嘗試，該計劃因為“若干擔當文字的人”與“資本”先后失去著落最終流產——“這就是我們并未產生的《新生》的結局”19。盡管后來周作人指出，魯迅預備發表在《新生》上的文章均借《河南》與《域外小說集》得到了問世的機會20，但《新生》本身仍然是一個在實踐上失敗了的事件，并非歷史上真實存在之物。而正是這個只能出現在回憶中的理念性的東西，卻獲得了最接近歷史敘事法的敘述：在一連串虛化的所指中，得到了具體明確的命名。

在相當一段時間里，對魯迅其人日甚一日的過分熟知，使得《新生》被視為實證材料，在研究者的視域中與隱匿在虛化寫法后的其他歷史信息并無二致。但這種“實證”，其事實基礎在于魯迅借《河南》與《域外小說集》發表出版、后來輯入《墳》的諸篇文章，而并非《新生》本身。作為文藝刊物的《新生》實際上只是一個指稱，是史料庫里的一條存目，并不對應任何真實的、物理性的實物。因此，《新生》相對于其他被模糊掉的歷史信息，是一種明顯的異質性的存在，它在文本的形式結構上提示了敘事中實名與虛化的倒錯，而這種倒錯則召喚著進一步的細讀和形式分析。

這種倒錯首先關聯著自敘性寫作在文學家那里的意味。在由回憶連綴起來的敘事中，當魯迅征用“過去”說明“當下”（《吶喊》的寫作）時，“過去”的全部價值在于從中抽象出的一種審美意義，而非歷史編年中的客觀存在。這種審美意義為“當下”所規定，是“過去”在寫作主體的當下語境中的折射。《新生》在《自序》中出現，正是對這種審美意義的強調：相對于歷史的“真實”，《新生》的失敗留下的綿延心情才是真正值得作家（文學）“記念”與書寫的。而那種很難用確切語匯表述與概括的心情，也只有在講述《新生》的籌辦與流產的過程中才能獲得體貼。只有經由敘事，情感才能隨事賦形，獲得完整的表達。

小說集《吶喊》作為“聽將令”21的產物，必然要求一種集體性的、宏觀指向的話語或題旨：當新文化運動塵埃落定，作為主要參與者的魯迅在1922年底的追憶就不能不與歷史發生關系。在這個意義上，《新生》的被實名與其他歷史信息（年代、地址）的被虛化，毋寧說是作者在宏大歷史中對私人話語的有意保留和凸顯。一方面，以“新”自謂的新文化運動，其文藝啟蒙的邏輯在魯迅這里被提前至日本時期，作為憶“舊”的對象，體現為規模十分有限的共同體以及短暫且最終失敗的文藝活動；另一方面，《新生》在真實歷史中的缺席，也使它免于同某種固定的、集體化的意識形態意義發生關聯。討論普魯斯特在《追憶似水年華》中對名詞的設計和安排時，羅蘭·巴爾特認為，“專有名詞就是記憶的一種語言形式”22，它作為一種記號，“永遠充滿著龐雜語義厚度”，因而“更接近一種詩學語言”；相反，“普通名詞”則“按照組合段規則只能提供一個意義”23。也就是說，指稱-意義的對應關系在“專有名詞”和“普通名詞”兩種表達方式上存在截然不同的狀況，后者是給定的、單一的，前者則是豐富并召喚想象力的。“《新生》”作為“專有名詞”在《自序》中的出現，正是對指稱-意義對應關系的一種重建，敘事由此從宏大歷史里釋放出來，回收進作者的個人話語中，同時，一篇看似許諾著歷史真實性的《自序》，也就從實證領域走向了文學空間。

指稱與意義的對應關系，以及這種對應關系對寫作主體的損毀，在魯迅的創作中體現為各種形式的思考。1924年，魯迅第二次開始集中寫作短篇小說，《祝福》《在酒樓上》之后的第三篇作品，是完成于當年2月的《幸福的家庭》。在這篇抹去了“自敘性”、圓熟地展現了擬意識流寫法的小說里，主人公（一位試圖鬻文為生的小人物）絞盡腦汁要完成一篇“自暴自棄似的”命題作文——《幸福的家庭》。這篇意想中的稿子，從小說本身的展開來看，在文類上十分模糊，主人公并未明確交代它會被寫成虛構的故事（小說），但它亦非紀實的散文，仿佛是著力鋪展的廣告或描繪理想的宣言，但又隱約不確。有趣的是，小說主人公在準備落筆時，首先思考的問題是“安置這‘幸福的家庭’的地方”，在腦海中考察過中國版圖內所有地區及當時的真實狀況后，主人公終于無奈地“假定”這地方叫作“A”24。小說的內容無須贅述，總之，主人公作文的努力在一連串瑣碎的現實生活的擾亂下終于失敗。在結尾處，主人公試圖閉目靜心時，眼前（實則是腦中）出現的最后一個景象，是象征著平庸日常的“一座六株的白菜堆”，“疊成一個很大的A字”25。

這出基于戲擬而創制的喜劇充滿了游戲的意味，在一般的闡釋框架里，仿佛很難與1922年底的《自序》發生關聯。但假如從“命名”的方式入手，會發現在對事物的呈現方面，《幸福的家庭》與《自序》提供了十分有趣的系統性對照，得到具體指稱的細節與虛化的事實性信息，在兩個文本之間呈現出相反的安排方式。在《自序》中，多數事實性信息被虛化，未曾真正問世的《新生》卻被實指，文章的審美意義由此得到強化；在《幸福的家庭》主人公的寫作里，多數事物被實指，而能夠承托這些細節的語境性要素（“幸福的家庭”之所在地）卻無法在命名系統中找到其對應物：小說主人公對“幸福的家庭”的想象，表現為不厭其煩的細節性羅列，家中的一對夫婦須是“西洋留學生”，“穿洋服，硬領始終雪白”，“不愛俄國的小說”，“裴倫的詩？吉支的？不行，都不穩當”，“滑溜里脊，蝦子海參……‘龍虎斗’”26……但這似乎可以無限進行下去的陳列卻無法構成有效的寫作，稿紙終于被“擲在紙簍里”27；而“A”這個符號，由理想的地名幻化為白菜堆的形狀，也成為一個隱喻，指涉了日常生活對文學空間的侵占。

問題在于，《幸福的家庭》反諷地呈現的寫作方式暗示了表意鏈條的斷裂：對事實細節的明確指稱并不能自然導向那些細節在一般語境中所關聯的意識形態含義——作為幸福生活之象征（同時也是文化象征資本）的諸種實物并不必然抵達“幸福”。正如上文提到的，小說主人公沒有自覺辨認其所寫之文的文體，這似乎意味著，在這次寫作中，他始終不能確認自己面對創作對象時的主體姿態，因而也就喪失了對作品形式的把握能力。主導著寫作行為的，是“幸福的家庭”這一話語，據小說開篇的交代，“幸福”來自主人公擬要投稿的“幸福月報社”，“家庭”則源于“現在的青年的腦里的大問題”28，這一話語看似意義明確并仿佛召喚著無限的想象力，但實質卻是空洞的。因為它與寫作主體并無真切的關聯，“幸福”“家庭”等獲得明確指稱之物，連同一串象征著幸福的、被準確命名的物質符號，都來自他者，而非寫作主體自身。

《幸福的家庭》的主人公在寫作上的布局方式與其失敗的表意效果，從一個相反的角度提示了《自序》的“文學”（而非“實證”）維度。《新生》的流產使其缺席于真實的歷史，但正因為在真實的歷史中缺席，它才能成為作者的私人話語，免于被收編進那些有案可查的言說體系，淪為空洞的能指——這正是《幸福的家庭》里主人公寫作失敗的原因。在這個意義上，《自序》中實寫與虛化的倒錯安排，正是文學主體突圍“歷史”的一種自覺。

三、事與情

《自序》中呈現的虛實倒錯，表征了文學性相對于“歷史真實”的超越性，而如上文所述，文學性的關鍵在于與《新生》失敗關聯在一起的心情：

我感到未嘗經驗的無聊，是自此以后的事。我當初是不知其所以然的；后來想，凡有一人的主張，得了贊和，是促其前進的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應，既非贊同，也無反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。29

這一段落后來成為被屢次征引的重要表述，用以解說魯迅加入《新青年》之前所身處的文化語境與個體的心靈歷程。于是，“寂寞”連同“無聊”作為對《新生》失敗所關聯的心情的總結，引發了一些論者在詞源學層面的努力，材源所及，遠涉上古，近至愛羅先珂30。這些工作試圖通過厘清“寂寞”等概念的來龍去脈以便解釋文意，從而理解魯迅其人。但在筆者看來，這里的關鍵并不是對“寂寞”等情感范疇進行知識考古，因為“寂寞”的意義無關這個詞的具體“所指”，而是它所占據的結構位置。

“我于是以我所感到者為寂寞”的句法骨架是“以A為B”，表述的是認知和命名的動作。作者要命名的是“我所感到者”，即某種情緒。這在邏輯上既造成了重復，又暗示了矛盾：重復在于，“感到”與“認知”“命名”屬于同一層級的動詞結構，都表示主語（主體）的某種精神活動；矛盾在于，“感到”是主觀的、訴諸情感的，“認知”和“命名”則是一種理性活動。作者并沒有直陳“我于是感到寂寞”或“我寂寞”，而是用“以A為B”的句法刻意呈現對“所感到者”的認知過程和命名動作。也就是說，“寂寞”或別的什么情感并不是這個句法形式所要傳遞的最重要的信息，重要的是如何命名作者的情感，或者說是捕捉和指認這種情感的過程。進而言之，這個看起來頗為纏繞的表述本身，已經以其特殊的句法結構提示出：命名情感是困難或不可能的。

《新生》失敗留下的心情是重要的，而心情盡管能被主觀感覺捕捉到，卻無法用準確的指稱命名和表達出來。“所感到者”無法在情感范疇被現成的概念或話語捕獲，于是只能策略性地姑且名之為“寂寞”。在這里，“寂寞”或任何其他描述情感的概念性指稱都可以結構性地占據這個位置。也就是說，敘事者體貼到并希望表達出的心情，逸出了情感話語系統本身，無法通過這個系統中的任何概念有效地識別出自己；只有經由敘事，并將敘事凝縮為《新生》這樣一個僅屬于作者主體的個性化意象（從未被也不會被其他敘事主體使用的意象），才能完成對情感的表意。實際上，后世讀者對魯迅前史的這個段落進行重述時，“寂寞”“無聊”抑或“悲哀”等簡單的指稱，都不及《新生》本身作為一個象征性符號來得凝練與貼切。但本質是敘事性的《新生》，其功能卻指涉著情感范疇：它關涉的心情決定著魯迅在新文學舞臺上的登場。這也就是《自序》的第三層“倒錯”：敘事行為與表情意旨的倒錯。

從寫作主體這方面來看，正是作者不斷對抗語言的規訓，試圖掙扎著逃脫出一套既成的命名系統，才會有這樣一番文本內部的布局：只有具備一定強度的文學主體才會如此執著于情感表意的精準。在這里，魯迅敏感地意識到“寂寞”這個來自既定命名系統的概念無法準確地再現自己的情感。或者說，他不愿將再現自己情感的話語空間托付給一個現成的表意系統，因為這或多或少會影響一個言說主體對意義的把握和再現。這背后的邏輯在于，命名是人將事物對象化從而認知、擴充和豐富生活世界的重要步驟，但它同時也會翻轉出異化的可能：當生活世界成為一連串普遍性的能指時，個性化的、轉瞬即逝的生動片刻就不再能被真正地捕捉、識別和再現，人們理解并表達自身的方式也就淪為同一套能指的各種變形。在某種意義上，文學的任務就是突破這個歷史化的命名過程，不斷體貼那些未被察覺和描述出的內容并將之賦形31。當然，這首先意味著文學主體的高度自覺：他必須預見或感知到命名系統本身所包含的異化危險，并確信在文學實踐中可以找到與之對抗的可能。

既然“寂寞”所屬的一套情感表意系統是失效的，那么只有經由敘事，才能完成對情感的描摹。就《新生》的失敗來看，如果把敘事空間讓渡給或收束為對情感的命名，比如“文藝活動失敗了，我感到寂寞”，是簡單方便的，但這也將懸置起情感本身的獨特性，從而消解作者的主體性。繞徑“敘事”，并以“我于是以我所感到者為寂寞”這樣一個拗口的句式提示出“寂寞”這個指稱在結構上的松動，則開拓出一個相當特異的文學空間。“寂寞”（或任何情感范疇）是前有古人后有來者的，但《新生》的失敗僅僅屬于1922年底的魯迅32。

如果以《自序》對比新文學幾乎同期的其他經典作品，如郁達夫的《沉淪》，會發現后者統攝全篇的核心元素盡管也在情感范疇內，但其形式卻表現為作者拈來使用的“hypochondria”“sentimental”33等某種話語體系內的既有概念，小說主人公（相當程度表征了作者自己）的自我診斷是一種在程式化的能指系統中的自我定位（如果不是自我異化），是一種可疑的主體經驗的表達34；而《自序》卻以獨屬于魯迅自己的《新生》意象，展示了中國現代文學可以抵達的主體性強度與個性化維度：“寂寞”等情感范疇并不是敘事的終點，它僅僅是結構性的存在、一個暫時的指稱，魯迅并不信任情感命名系統中這些既有的能指（正如他不信任任何體制性的力量），因此要牢牢把握住文學空間的每一個角落，以自己的敘事填充那些可能被他者話語滲透的地方。在這個意義上，如果說魯迅具備了現代主體的特質或代表了東亞近世應有的姿態和面目35，那么這種特質無疑是由文學空間的創制與拓展生成的，它表現為寫作主體對任何凝固的話語系統的抵抗——因為既成的概念在方便指稱的同時總會或多或少地剝奪或侵占自我的表意空間，無論那種話語系統屬于傳統中國，還是現代西方。

對《新生》的命名和敘寫，最終呈現的是一種難以在情感表征體系內找到準確能指的情感。“我于是以我所感到者為寂寞”一方面傳達了命名情感的困難或不可能，另一方面也將情感的命名空間交還給了敘事。若將回憶歸結為對情感的命名，譬如僅用“寂寞”或“無聊”一語帶過，“過去”便被封印起來，成為僵死的東西，同時也被從當下分離出去，成為純粹客體化的存在。相反，通過敘事，對“過去”的追記和指認可以被不斷賦予意義，“過去”由此獲得向當下和未來敞開的可能性。在魯迅那里，當下指向1922年底的諸種光景；在讀者那里，當下則是每一次重讀的時刻。敘事使得寫作、閱讀和重述的主體能夠介入“過去”，“過去”與“當下”從而獲得一種“文學性”的關聯：前者被后者激活，回憶于是成為主體對當下的投射，也包蘊著對將來的預期。

《新生》的失敗，讓魯迅發現自己“并非振臂一呼應者云集的英雄”36，這是他在1922年底的自敘。但回到所謂“歷史現場”，作為《新生》的“乙編”37，1909年印制于東京的《域外小說集》以其文言短序提供了另一種參照。在這個相當簡短的“副文本”中，“會稽周氏兄弟”（這當然可以代表魯迅的意思）對自己的譯作所持的期待，乃是引發“不為常俗所囿”的“卓特”之“士”的共鳴38。其中曲高和寡的立意，與《自序》中追述的“應者云集”的想象，在相隔十數年的時空內構成有趣的互文。這里并非意在甄別歷史或事實的真偽，而是希望通過這一細微的“出入”，提示《自序》的“當下性”特質，從而強調其中的文學意涵：當“過去”被“當下”捕獲、并為后者提供審美意義時，敘事實際上已經服務于“抒情”。相對于具體的事實，情感或情緒往往是現在時態的。而情與事的倒錯或辯證則在于，只有經由敘事，情感方能得到準確的傳遞。

結語

在文學空間內部通過形式分析來指認和確立“現代”，是現代文學研究的重要任務，也是可以超越“感時憂國”之爭39、抵達并揭示文學本質的唯一途徑：文學的核心并不在于思想觀念，而在于語言與形象。筆者希望提出的是，《自序》所創制的意象，即寫作短篇小說為新文學的同仁“吶喊”，固然為新文學的發生提供了一種倫理性敘事，但魯迅作為文學家的現代主體意志，實際上反映在文本的形式構造中：如上文所述，《新生》的敘事動力是作者對文學空間主權的堅守——自身經驗的表達與再現依賴作者自己對語言邊界的探索，一切屬于他者的話語系統都不值得信任。實際上這也是新文學的語言媒介在由文言全面進入到白話時，一個潛在于語體變革表象之下的任務：“白話”召喚的并非字面上的“翻譯”（將文言文翻譯成白話，或將外國語翻譯成白話），而是在發現自身經驗的同時，創造新的表意機制，從而完成對再現自身的能力的確認。中國現代文學之所以“現代”，一方面當然在于為其直接提供再現對象的社會語境具有歷史特殊性，這反映在作品的內容與主題上，也是歷來獲得更多關注與討論的問題；另一方面則是一種全新的語言實踐所包含的主體自覺，這往往體現在文本的形式構造上，文本的展開即是作者為表達自身經驗尋找最準確的語言的過程。

魯迅在現代文學中雖然一直被置于高位，但“魯迅文學”卻似乎很少走出個人史、社會史、思想史乃至政治哲學等領域的遮蔽而獲得真正的獨立位置。這樣說并非要切斷文學與上述維度之間的關聯，更不是要聲張一種膚淺的“純文學”，而是要強調文學本身相對于各種外部要素的第一性，強調以文本的形式作為分析起點、最終抵達社會歷史乃至某種廣義的“政治性”的研究路徑與方向，而不是在對諸種文學外部要素完成定性與定義之后，再向文學索要它們的注腳。魯迅的寫作無疑始終沒有脫離現代中國這個母體，也因此常為宏大話語所征用，但就寫作實踐而言，作為文學家的魯迅，其“政治性”恰恰是、也只能是通過他的“文學”來實現的。這并不表現為“感時憂國”“啟蒙”或“救亡”直接或隱喻性地成為題材內容，而是表現在魯迅通過對文學空間的全面占據與把握所象征性地表現出的主體強度。換言之，在魯迅這里，“文學”與“政治”的關系，并非前者是后者的形象化再現，相反，正是文學的自律，使其能作為一種實踐活動，通過形式的自覺展演抵抗命名系統的規訓與語言的異化，從而實現作者的主體意志、確立作者的主體強度。這種深刻的辯證關系，是重新識別文學家魯迅的一條進路，或許也是重新描述現代文學之“現代”的一條進路。

注釋：

1 魯迅：《〈中國新文學大系〉小說二集序》，《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社2005年版，第246頁。

2 邢程：《空白的序文與曖昧的題辭——魯迅的“〈彷徨〉敘事”》，《魯迅研究月刊》2019年第9期。

3 少數例外如《彷徨》中的《傷逝》與《孤獨者》等。

4 “脫域”本是社會學范疇中的概念，此處的借用，意在強調單個文本與其所處語境之間的關系的變化。這里的重點在于單篇文章與“文章群”之間的關系，對單個文本的闡釋，很大程度上受到這種關系的影響。

5 魯迅：《墳·題記》，《魯迅全集》第1卷，第3—4頁。

6 如汪暉在20世紀80年代對“中間物”的闡發（參見汪暉：《反抗絕望：魯迅及其文學世界》，生活·讀書·新知三聯書店2008年版）。

7 魯迅：《華蓋集·題記》，《魯迅全集》第3卷，第3頁。

8 參見張旭東：《雜文的“自覺”——魯迅“過渡期”寫作的現代性與語言政治》，《批判的文學史——現代性與形式自覺》，上海人民出版社2020年版，第139—175頁。實際上正是經由《華蓋集·題記》，研究者才獲得了將魯迅“雜感”整體化為“文學”的抓手。

9 在《阿Q正傳》的《序》里，魯迅使用了“速朽”這個說法。而“速朽”作為一種嚴肅的文章觀，在魯迅的各種寫作實踐中都有體現，如《寫在〈墳〉后面》中有“總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了”（《魯迅全集》第1卷，第299頁）的表述，又如在《野草·題辭》中則有“我希望這野草的死亡與朽腐，火速到來”（《魯迅全集》第2卷，第164頁）的隱喻。

10 歌德：《親和力》，《歌德文集》第6卷，楊武能等譯，人民文學出版社1999年版，第265頁。

11 J. Hillis Miller, Reading Narrative, Norman: University of Oklahoma Press, 1998, p. 87.

12 《秋夜》刊發于1924年12月1日的《語絲》時，在標題“秋夜”之上有一總題“野草”。《狗·貓·鼠》發表于1926年3月10日的《莽原》時，在主標題“狗·貓·鼠”之下有副標題“舊事重提之一”。

13 熱奈特：《隱跡稿本》，《熱奈特論文選·批評譯文選》，史忠義譯，河南大學出版社2009年版，第59頁。

14 魯迅在《自序》中自謂在《狂人日記》后，“一發不可收，每寫些小說模樣的文章，以敷衍朋友們的囑托”（《魯迅全集》第1卷，第441頁）。

15 17 18 19 21 29 36 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第1卷，第441頁，第438頁，第439頁，第439頁，第441頁，第439頁，第439頁。

16 “自敘”在此前的群益版《域外小說集》序中已被魯迅粗略地預演過一次。

20 “魯迅計劃刊行文藝雜志，沒有能夠成功，但在后來這幾年里，得到《河南》發表理論，印行《域外小說集》，登載翻譯作品，也就無形中得了替代，即是前者可以算作《新生》的甲編，專載評論，后者乃是刊載譯文的乙編吧。”（周作人：《知堂回想錄》，鐘叔河編訂：《周作人散文全集》第13卷，廣西師范大學出版社2009年版，第381頁）

22 23 羅蘭·巴爾特：《普魯斯特和名字》，《寫作的零度》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2008年版，第113—114頁，第113—114頁。

24 25 26 27 28 魯迅：《幸福的家庭》，《魯迅全集》第2卷，第36頁，第35—36、39頁，第36、37、38頁，第42頁，第35頁。

30 參見趙陜君：《“鐵屋子”與想象中國的方式——魯迅與愛羅先珂的空間體驗與文學表達》，《中國現代文化與文學》2019年第4期。

31 “情動”（affect）對語言的抵抗被認為是現實主義與現代主義在意圖上的共通之處（Cf. Fredric Jameson, The Antinomies of Realism, London & New York: Verso, 2013）。

32 這里所謂“1922年底的魯迅”，而非“棄醫從文”的東京時期的魯迅，也意在強調《自序》在過去與當下之間建立的文學性關聯。

33 郁達夫：《沉淪》，《郁達夫全集》第1卷，浙江大學出版社2007年版，第44、51頁。

34 郁達夫經由《沉淪》建構的現代抒情主體，被廣泛視為同構于“風景之發現”（柄谷行人）的現代主體的典型。筆者在這里希望指出，與其說郁達夫識別出了自己的“內面”，毋寧說其是通過一套病理學的命名系統確認了自己；與其說郁達夫捕獲了一套知識（話語）體系，毋寧說他是為后者所捕獲。極端地看，《沉淪》中與“憂郁癥”捆綁著出現的主人公形象，其實恰恰是作者放逐了對主體內心世界的把握的結果。筆者對此將另行撰文說明。

35 竹內好認為以魯迅為典型的“回心的文化”是東亞文化最理想的現代性路徑。所謂“回心的文化”，在竹內好的論述體系里與“轉向的文化”相對，后者以日本明治維新開始的現代化方式為代表，表現為毫無包袱地順應西洋文化，并在成功的全盤模仿中喪失了自己的主體性。與之相對，“回心的文化”則表現為抵抗，以及在主體內部“割斷過去以新生，舊的東西重新復蘇再生這樣的歷史變動”（竹內好：《何謂近代——以日本與中國為例》，趙京華譯，《近代的超克》，李冬木等譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第213頁）。

37 參見周作人：《知堂回想錄》，《周作人散文全集》第13卷，第381頁。

38 魯迅：《〈域外小說集〉序言》，《魯迅全集》第10卷，第168頁。

39 夏志清用“感時憂國”（obsession with China）的說法指認中國現代文學的某種特質，將其歸為“一種狹窄的愛國主義”（夏志清：《中國現代小說史》，劉紹銘等譯，廣西師范大學出版社2014年版，第378頁）。這種觀點及其所引發的爭論，癥結在于對“文學/政治”二元關系的理解，以及對作品內容遠大于形式的關注。某種意義上，無論是夏志清對“感時憂國”的不以為意，抑或站在他的對立面為“感時憂國”辯護，其實不過是同一種邏輯的正反兩面。

[本文為教育部人文社會科學青年基金項目“魯迅‘自敘’研究”（批準號：18YJC751054）成果。]