中國作家協會主管

與人的肉身和思想一樣，建筑也是“不自由的”，但重要的在于“建筑要有雄心探索世界和人心的模式”——病中的世界級建筑宗師安藤先生，在遠道而來的中國建筑師莊潤生面前，云淡風輕地描述當年身處生死邊界的感受，由此引出對于建筑之意義的思考所得。他仿佛早已看穿這位年輕同行心中郁結所在，用自己的方式開導對方：生死、愛恨本是一體，就像建筑中的光與暗，我們唯一可做的就是通過建筑顯示生的光輝、表達對人間的愛。

現身長篇小說《鏡中》（《當代》2022年第2期）的這位安藤先生，與現實中的日本建筑大師安藤忠雄同名，經歷與理念也有重合之處，稍具閱讀經驗的讀者，不難想到，這其實是當代小說家慣用的手法，讓真實人物的鏡像在作品中扮演某種功能性的角色。據說，在國際建筑學界，安藤忠雄最令人稱道的便是善用空間與光影的魔法，讓空虛與盈滿、開放與圍蔽、柔和與堅硬、光亮與黑暗等相互沖突的元素互照共生，例如他的代表作“光之教堂”，在建筑立面留下十字形開口，“光十字架”被暗影襯托產生撼動人心的效果。《鏡中》虛構的中國建筑師莊潤生亦是這位大師的追隨者，并用自己的建筑作品向安藤忠雄的“本福寺水御堂”致敬，同樣將禪院設計在蓮花池下方，“光線從頭頂的玻璃水池投射進來，投影在禪室的地面上，構成一朵一朵蓮花的影子”，潤生的作品因此也被國際建筑專業雜志譽為地下之“陰”和光線之“陽”的完美結合。潤生如此癡迷建筑之道，甚至以此來描述自己的處境和命運。小說開篇，他突然得到家人遭遇車禍的噩耗，慌忙趕去醫院的途中，腦中一片空白，眼前的一切幻化為黑暗的隧道，感覺像“穿行在自己設計的充滿謎語的建筑里：光線就在遠處，人們不知道光線下最終會呈現怎樣的謎底”。

“黑暗敘事中的光亮”，是艾偉1999年一篇創作談的標題。他形容當自己找到《鄉村電影》這部小說的結尾方式時，“有種通體透亮的感覺”，“我感到在暴力、欲望、強權等之上存在著生命更高的法則：同情和憐憫。我相信，這是黑暗敘事的最終方向。就像隧道盡頭刺眼的光亮。”二十多年后的小說《鏡中》，按照他自己的說法，也是一個關于“慈悲、愛以及寬恕”等更高生命法則的故事。兒女在車禍中罹難，妻子易蓉在自責和絕望中自戕后，潤生愕然發覺罪孽深重的自己才是“所有不幸的源頭”。潤生和小說中另外兩位主要人物，他的秘密情人子珊、事業伙伴世平，不得不在原本“熱烈且充滿生機的世界”變為廢墟之后，帶著各自的傷痛、仇恨與負罪感，穿過蛛網般交錯的黑暗隧道，尋找光亮可抵達之處，重新安放殘損的心靈。

《鏡中》是艾偉繼《越野賽跑》《愛人同志》《愛人有罪》《風和日麗》《南方》《盛夏》之后的第七部長篇小說，其中依然貫穿他鐘情的創作母題：罪感、絕境與救贖。這位“60后新生代”中的代表性作家，一直執著于“心靈問題”的勘測。若要談論這部新作與其過往作品的聯系與新變，或許可從“建筑”這一角度切入。《鏡中》包含了大量與建筑有關的情節，這不僅僅因為主人公潤生的職業被設定為建筑師，小說中那些關于建筑美學的專業探討，也絕非游離于情節主線之外的元素。艾偉充分展示小說家的藝術雄心和造型能力，將這部作品本身設計成了一座結構精致又復雜的建筑物。

《鏡中》這部二十余萬字的長篇小說分成四個部分，故事也分別發生在四個國家，潤生、易蓉、子珊、世平等四位主要人物的步履，則將空間本身也變為敘事進程中有機的組成元素。第一部分除鋪陳人物之間糾纏不清的關系外，還以濃麗的筆墨書寫了易蓉結束生命前打開記憶之閘的回望。她的決然也在另外三人的心靈深處投下難以走出的陰影，余下三部分便圍繞他們各自漫長而艱辛的救贖之旅寫起：潤生在隱秘“召喚”的驅使下遠赴邊地、跨越國境，卷入緬甸政府軍和果敢同盟軍的戰局，被抓進緬北監獄；出走美國紐約的子珊，嘗試開啟新生活的半途中，收到易蓉死前設定為一年后發送的郵件；心中藏著深重愧疚感的世平，下定決心要在陪同剛被解救的潤生前往日本，完成委托設計項目的前期工作后，結束自己的使命。匠心獨具的布局產生了一種結構上的整飭之美，同時也讓敘事從情感糾葛這一看似狹窄的切口深入下去，延展至闊大豐贍的空間，賦予個體的苦痛更具普遍意義的悲劇感。

不止如此，小說中還充滿了意味深長的對稱與呼應關系：潤生、易蓉夫婦在日本度蜜月時曾突遇地震，潤生將這次有驚無險的經歷視為二人“相依為命、相濡以沫的隱喻”；多年后他再次來到日本，又在一個刻骨銘心的地震之夜中幸存下來。他經歷的兩次地震，前一次在廣島，后一次在長崎，兩座城市都曾被原子彈爆炸摧毀，廣島之旅激發出他對“廢墟”的審美偏好，驅動他在剛剛經歷親人慘禍帶來的“精神地震”后，接下“原爆”罹難者后裔山口洋子設計道場的委托；當歷盡劫波的他來到長崎實地勘察，突然獲得靈感，在道場設計方案中融入了自己在生命至暗時刻的體驗。“地震”與“廢墟”、“幸存”與“建造”，這幾對詞語里仿佛隱藏了潤生命運的密碼，互為鏡像，又如彼此連通的秘道。

這部小說取名為《鏡中》，在我看來，應當也與這重疊交錯的對稱、呼應有關——以山口洋子的傷痛記憶為鏡，主人公照見了自己的家庭悲劇；以緬北監獄里因戰火成為孤兒的彭小男為鏡，潤生照見了內心燃起的復仇之火；以潤生動畫草稿里的螞蟻為鏡，子珊讀懂了兩人共同的軟弱與悲傷；而潤生與世平，這對長相神似、氣質不同的“兄弟”，則從對方的臉上辨認出自己的投影——世平“不斷回憶和目睹潤生已經和正在經受的磨難”，想要“重新體驗潤生受過的罪”；潤生突然想到，也許世平受到的磨難不會比自己少，“心里涌出一種令他奇怪的柔軟的情感，那一刻他意識到，他們“在共同承擔同一件事，承擔相同的痛苦”。在長崎的海邊，那“奇怪的柔軟的情感”讓潤生放下了瞄向世平的復仇之槍，此刻，“一道光進入他的腦中”，“他看到萬物在這道光里顯現”，一個前所未有的建筑造型在腦海中涌現出來，他戰栗著意識到，這是他和世平，和世間同樣承受過悲苦、經歷過絕境、在生與死的邊界掙扎過、被愛與恨的火焰灼燒過的蕓蕓眾生共同完成的作品。

在寫到海邊這驚心動魄一幕之前，小說中有個看似閑筆的細節，潤生來到長崎后特意去了遠藤周作文學館。這其實呼應著小說的“敘事之鏡”外作者本人的真實經歷。2016年春，艾偉曾參觀遠藤周作文學館，后來還閱讀了他的代表作《沉默》。2020年發表的《中國經驗及其精神性》一文，談及中國世俗小說傳統“雖然有效容納了中國人的人生經驗”，但“很難找到西方小說中人的‘兩難選擇’‘靈魂的掙扎’等等這樣對人的精神性想象”，“如何既能在文本中充分容納中國經驗，又和西方關于人的精神性想象和理解接通，在我們的寫作中可能依舊是個難題”，接下來便援引遠藤周作的《沉默》為例——作者進入兩個西方人的內心世界書寫精神之戰，展現了堅韌和軟弱、勇氣以及潰敗，卻始終無法進入日本信眾的內心世界。“我猜測，遠藤周作一定碰到了我前面所說的那個難題”——“那個難題”，其實他過去十多年來曾多次在文章或講演中提到，有時也將其稱為“我們這個時代”寫作者的“精神疑難”：“我們”能把欲望和權力、丑惡和庸常寫得活靈活現，但缺少一種有效的話語系統或精神資源，令人信服地敘述善好、勇氣、寬恕和慈悲，“我們無法莊嚴，無法宏闊，無法秩序井然”（參見《對當前長篇小說創作的反思》《關于小說的幾點想法》《中國當下的精神疑難》等文），找到一種“屬于中國人的內心語言”，“有效地、有信服力地打開中國人的精神世界并找到中國人的‘靈魂’”，這是艾偉自上世紀九十年代進入文壇以來，經過反復試煉、逐漸清晰起來的探索方向。《鏡中》這部小說自然體現了他最新階段的思考，與過去作品不同的是，革命、歷史、暴力、欲望等敘事元素和價值坐標明顯被淡化，連核心情節的發生地都從以往的“永城”，移至杭州這一更具當下性甚至未來感的城市。

如果將視角從作家個人創作軌跡中拓展開來，還可以看到，對于上述“疑難”的思考與回應，對罪與罰、精神救贖等主題的探索，以及對超越日常經驗之上的“靈魂之光”的捕捉和表現，也體現在許多與艾偉同代乃至更年輕的寫作者的創作中，我們大致能總結出兩種代表性的路徑，一種借助歷史、時代精神或天地洪荒等抽象力量，讓日常經驗“向上超越”，另一種則通過更具體的欲望、情緒、身體“向下超越”。艾偉的新長篇《鏡中》似乎提供了另外一種可能，即通過小說自身復雜精巧的結構設計，讓人物符合日常邏輯的情感、思考和行動相互呼應、相互支撐、相互激發，推動彼此來到超越日常之上的倫理和生命法則面前，由此為靈魂之光賦予具有“信服力”的形式。用艾偉自己過去的說法形容，這樣的小說“從最普通的日常生活出發，但又具有飛離現實的能力，它自給自足，擁有意想不到的智慧。它最終又會回來，像一把刀子一樣刺入現實或世界的心臟中”。

在此意義上，“建筑”之于《鏡中》，已不只是情節元素與造型方式，更是一種小說的方法，作品中所投射的關乎小說本體的問題意識和人物的建筑實踐與思辨，形成了一種互為鏡像的關系。可能再沒有哪種藝術形式像建筑這樣，把物質性的材料與抽象性的形式有機結合為一體，讓精神乃至靈魂得以具象化了。而以此方法進行的創作，也許就像安藤忠雄的“光之教堂”或者小說中莊潤生設計的道場一樣，需要我們沿著設計好的通道自行來到盡頭處，需要我們在作品帶來的體驗中灌注自身的生命經驗，讓人與建筑、讀者與敘事、鏡中的世界與鏡外的世界進行雙向的對話，或如這部小說中所言，雙向的教導。